Om det individuelle eller det kollektive

Komponisten og basunisten Vinco Globokar var hovednavn ved Lerchenborg Musikdage 1989, hvor han fremførte egne værker og holdt foredrag om sin musik. DMT opfordrede ham til at skrive om sin musikæstetik

Af Vinko Globokar

Komposition af et musikalsk værk er a priori en individuel handling. Kollektivet påkaldes, når det gælder om at opføre værket, men det sætter faktisk kun i lyd, hvad komponisten har noteret. Det hverken føjer noget til eller trækker noget fra. Dette har gyldighed for mere end 200 års vesteuropæisk musik, indtil den anden halvdel af dette århundrede, hvor situationen med ét er begyndt at ændre sig. Efter Anden Verdenskrig har den unge generation, der mødes ved sommerkurserne i Darmstadt, fået to linjer i arv, linjen Debussy/Stravinsky/Hindemith og wienerskolen Schönberg/Berg AVebern. Dette andet, mere teoretiske spor, som synes at åbne de fleste døre, førte alligevel snart til den totale serialismes strenghed. Indtil da har komponisten »måttet gøre vejen fra skitse til værk på sine knæ« (V. Holan). Han er alene ansvarlig for værket, selv når han hører til en skole, til en bevægelse, der arbejder mod et fælles mål.

Det bliver således henimod 1960 at komponisten tager fat på at tilbyde musikeren eller kollektivet en skabende deltagelse inde i sit værk. I begyndelsen er denne temmelig begrænset. Komponisten komponerer strukturerne, men overlader det til musikeren at vælge rækkefølgen i hvilken de skal spilles. Der skulle gå knapt ti år, før man nåede de yderste konsekvenser af denne 'åbning' af værket, denne invitation til kollektiv skaben: Komponisten skriver ikke længere noder, skaber end ikke former, men foreslår med ord og grafik en adfærd, der producerer lyd og skaber forskellige tætheder. Konsekvensen er logisk: Kollektivet har ikke længere brug for den, som ikke gør andet end levere idéer; det beslutter at opfinde musikken kollektivt og tager hele ansvaret for det lydlige produkt. Fra komponisten, som sidder ved sit skrivebord og til mindste detalje fastlægger alle musikernes opgaver, når vi til situationen, hvor nogle musikere mødes på en scene og end uden at have holdt prøve præsenterer en efeme-risk musik, som eventuelt aldrig er noteret. Disse år har været præget af store omvæltninger. Der er ingen tvivl om, at der har været en større åbenhed for indflydelse fra ikke-europæisk musik og filosofi, fra jazz og folkemusik, ganske som man har kunnet finde tilsvarende tendenser, som har præget samfundsholdningerne specielt inden for tidens studenterbevægelser. Men man må nødvendigvis også nævne det helt afgørende bidragfra de amerikanske komponister i kredsen om John Cage , som var de første til at vende sig fra den serielle musiks voksende kompleksitet. Tanken er orienteret mod det ukendte, ordet 'eksperiment' er på alles læber, forholdet individ - kollektiv er diskussionens akse.

Det er mod slutningen af 70'erne at de gamle idéer dukker op igen, at interessen for historien genfødes, og at en hel gruppe unge komponister erklærer sig trætte af denne flugt fremad. Det er her en bevægelse dukker op, som bliver kaldt £neo-romantik', baseret på stilcitater fra de forrige århundredes musik; Gustav Mahler er dens idol. Det tonale sprog, som logisk ergåeti opløsning i løbet af mere end to århundreder for at munde ud i tonernes tonale ligeberettigelse, genoptages ganske skamløst som om det var en naturgiven ting, der ikke havde den mindste forbindelse med de samfund, der har frembragt det og også ført til dets opløsning. Man søger igen enkelheden, det bekvemme, melodien med akkompagnement, man søger at lave en musik, som kan spilles af det størst mulige antal musikere. Denne tny enkelhed blev praktisk talt en opfindelse af de tyske radioers redaktører. På den anden side af Atlanten vender man ryggen til tilfældighedens filosofi såvel som improvisationen for at interessere sigfor atomet, for to atomer, som man udstiller, overlejrer på repetitiv vis. Sådan fødes den minimalistiske musik, der i sin tilflugt til modaliteten er blevet en fabelagtig salgsvare, idet den modsvarer popmusikkens normer. I disse tre eksempler vender man tilbage til stadiet, hvor komponisten igen tages for Gud og individuelt skaber fuldbårne (afsluttede) værker med den ufravigelige hensigt at behage (Unterhaltung), og kollektivet genoptager elskværdigt sin rolle som udøvende og endog i minimalmusikken rollen som arbejdere ved et samlebånd. Den kritiske effekt, som værket kunne have, dets sætten sig selv på prøve, konfrontationen på egne betingelser med omgivelserne, alt dette er godt og grundigt glemt til fordel for dets institutionelle bekræftelser. Man længes efter at vende tilbage til gamle dage, idet man overser, at ældre tider (romantikken for eksempel) bestemt ikke var gode, og at den skabende til alle tider mere eller mindre åbent har været i konflikt med det samfund, for hvilket han skab te. Man genopbygger monumenter, hvor udsmykningen står i stedet for skelettet, men de hører ikke desto mindre hjemme på en kirkegård. Det er bestemt populisme, det drejer sig om, ønsket om at skabe en universel musik, anerkendt i medieverden.

Medierne udgør ikke desto mindre en del af kæden skabelse - perception (forbrug). De tager form af en kile, som er skudt ind mellem værket og publikum og påtvinger den skabende en bestemt udtryksmåde, og udtryksmåderne bliver mere vigtige end værket selv. Medierne spiser sig mætte i værkerne fra fortiden eller i værker, der har lugten af det forgangne hængende ved sig, accepterer det slående, men uskyldige indhold og forkaster det, som er radikalt, er selvdestruktivt eller for meget orienteret i kritisk retning. Men selv oppositionelle holdninger kan undertiden udøve en fascination på medierne, i så fald bliver de let udnyttet og demonteret. Den skabende har altså valget mellem at samarbejde - på den måde risikerer han altid at være som et forsinket tog, der halser efter skiftene i moden - eller ikke at beskæftige sig med massemediernes larm, vel vidende i så fald, at spredningen af hans værker vil være mere begrænset, men med den kolossale fordel frit at kunne skabe det, som han finder rigtigt.

Inden for musikken har hensynet til historien altid eksisteret, men på en mere 'moralsk' måde end i disse bevægelser 'neo-et-eller-andet. Selv under den eksplosive periode for tredive år siden tænkte folk som Bernhard Alois Zimmermann, Henri Pousseur eller Luciano Berio på historien og søgte en udvej i citatet. Men hvilket teoretisk arbejde for at kunne integrere et øjeblik af historien i det indre af en nutidig tanke! Det drejer sig ikke om at klistre stump for stump af fragmenter fra fortid og nutid, men om at opfinde et integrationssystem, som tillod en at rejse gradvist mod fortiden og vende tilbage til nutiden - ikke af nostalgi, men ud fra ønsket om at gøre vor tids problemer mere forståelige i kraft af referencer til historien.

Siden opfindelsen af den elektroniske 'sampling' er vejen til collagen og brugen af citater vidt åben. Især i grænseområdet mellem 'den bevidste' musik og 'pop'-og trock'-musikken vælter man historien sammen, parafraserer Mozart og Liszt, citerer i alle retninger, tilegner sig fragmenter af værker. Respekten for monumenterne af igår er smidt overbord: Berg, Bach, Gershwin i en kasserolle, man rører lidt rundt ved hjælp af en synthesizer, lægger en rytmemaskine ind over, og den er hjemme. I afmystefikationens navn føres man direkte til værdiernes nivellering, musikken begynder at blive påfaldende ens. Men det drejer sig i virkeligheden ikke om den af-mysteficerende tanke, det er pirat-sindelaget, som fører dette med sig. Det er interessant at bemærke, at disse produkter er bearbejdet kollektivt, sat sammen stykke for stykke af grupper, der forener musikere og teknikere, hvor interpret og komponist er én og samme person. Lad os fastslå, at tilflugten til fortiden er en sammensat og ansvarsfuld handling. Den bliver vulgær, når individdet eller kollektivet begrænser sig til kun på et overfladisk plan at tage fortidens lyde uden at tage deres historiske betydning i betragtning, uden at interessere sig for 'hvorfor' denne ordning af lyde fra en vis epoke. Hvis tilflugten til fortiden er motiveret af nostalgi, er situationen endnu værre, for individdet eller kollektivet vedgår, at de giver op og vender om foran 'tomhedens forhindring' i retning af de dødes territorium.

Komponisten, som kun arbejder med akustiske instrumenter, som almindeligvis udgør en del af orkestret, må vide, at han arbejder med fuldt færdige og perfekte objekter, som har fundet deres definitive form i de foregående århundreder (en trompet bygget idag er kun en anelse forskellig fra den, som er bygget for hundrede år siden, det samme gør sig gældende for strygere, etc.). De repræsenterer en lang historisk udvikling i retning af perfektionen, en søgen efter én ideel klang og én perfekt intonation. Omvendt er vor tids elektroakustiske instrumentarium objekter, der tilbyder et ubegrænset antal af forskellige lyde, et slags bundløst reservoir, hvoraf komponisten øser det, han har behov for. Det er således ikke overraskende, at denne almægtige maskine kan afføde en grænseløs beundring og give udtryk af, at den alene, den kan defineres 'æstetikken': Den er i stand til at skabe lyde, omforme dem og endog at betragte deres indre og analysere deres bestanddele. Individdet eller kollektivet kan i den se den nye Gud, som ikke kun afstikker 'æstetikken', men også bliver 'skaber'. Vi kan observere denne tilbedelse af maskinen i visse nyligt grundlagte centre for musikalsk forskning, hvor interessen for maskinen går forud for interessen for værket. Gennem hele historien har komponistens og forskerens arbejde været nært forbundet, den ene kunne ikke tænkes uden den anden. Instrumentmageren var til deres disposition. Med ét, af såvel politiske som mediemæssige og musikalske grunde, blev den musikalske forskning selvstændig. Man ville have forventet en arbejdsdeling, men meget hurtigt - i starten under forudsætning af at levere materiale til komponisten - overtager forskeren - delvis tvunget af tingenes tilstand, eftersom han er den eneste, der kender maskinens hemmeligheder - skaberens funktioner. Man er altså vidne til en uddeling af skabelsesprocessen.

Teknologien er det aktuelle focus for den musikalske debat. To diamentralt modsatte indfaldsveje står over for hinanden, hvad angår dens anvendelse. Eftersom synthesizeren og computeren findes, er der en type komponister, som - da de har adgang til disse instrumenter -laver værker som funktion af disse maskiner. Det vil sige, at hvad de rummer aflydlige og analytiske muligheder, bliver enerådende som ansporing for skabelsen af æstetiske objekter. Det er almindeligt, at en værkbestilling, der kommer fra en institution, er formuleret på denne måde: »Her er en computer, lav et værk til os, som demonstrerer dens muligheder.« Idéen om udnyttelse af mulighederne og deres strukturering er grundlaget for kompositionen: Man komponerer 'for' og ikke 'med'.

Til alt held består en anden indfaldsvej i at betragte musikkens teknologi som et middel, et instrument, som man vælger, når det viser sig nødvendigt med en helt igennem funktionel hensigt. Teknologien er kun et middel og ikke et mål i sig selv.

Hermed er vi nået til det punkt, hvor den musikalske skaben af idag har opløst sig i tusind individuelle tendenser. For tredive år siden fandt vi endnu nogle enhedsskabende strømninger, grupper som arbejder ud fra samme idé, i kamp for en fælles sag. Idag er den skabende påny alene. Han opfinder sit eget sprog, og som yderste konsekvens må han endog opfinde et nyt sprog for hvert nyt værk. Der er ikke andre end de institutioner, som beskæftiger sig med musikkens markedsføring, der stadig kan drømme om en kongevej, om stilistisk ensartede bevægelser. Den skabende protesterer, for ham kan løsningerne kun være individuelle, unikke. Tiden er løbet fra recepterne, og alle forsøg på at trække andre med i sit kølvand er blevet suspekte. Det fremsatte udsagn repræsenterer kun sin ophavsmands isolerede opfattelse, han kan ikke længere tale for andre, Vi-et er dødt på dette tidspunkt. Lad os gøre dem til vore, disse to sætninger af Jean-François Lyotard: »Krig mod alt, lad os vidne om det uantagelige, lad os aktivere modsætningerne, lad os redde navnets ære!«, og »gå imod sammenblandingerne uden at danne en 'front'«.

Indholdet af min fritstående udredning er altså følgende: Idéen om Tart pour 1'art har forladt mine tanker, og jeg befinder mig i en situation, hvor selv troen på 'æstetikken' er bragt til at vakle, idet den ikke længere i sig selv tilbyder et sikkert værn for en eventuel fortsættelse af kompositionsarbejdet. At ville fortsætte på disse betingelser med at føje 'objekter af krystal', der kan spejle sig i hinanden, til historiens lange liste, synes mig fra nu af ikke længere at have mening. Disse 'æstetiske' værker ville kun kunne have en diverterende funktion, kun en kulinarisk skæbne.

I kunst er alt tilladt. Jegkan for fremtiden lave musik med et klaver, en elektrisk sav, en computer eller med hvalernes sang. Der er ikke mere tabuer, ikke mere guddommelige eller sociale regler, der ville kunne give mig lov eller forbyde mig en hvilken som helst anvendelse af lydligt materiale. Denne frihed fremprovokerer et kapløb mod det stadigt nye og har som konsekvens en sygelig vækst. Disse lyde er nye idag, de vil allerede være passé i morgen. Materialets sygelige vækst har på mig den katastrofale effekt, at lytningen bliver gråt i gråt. Lydene taber al betydning, som om deres mængde og forskellighed havde ødelagt eller smeltet dem. Jeg oplever dem som en formløs masse.

Denne konstatering stiller mig over for et kritisk spørgsmål: Er det stadig muligt at komponere ud fra den centrale idé om at kombinere og strukturere de musikalske parametre, idet lydene organiseres for af dem at skabe et 'objekt af krystal'-værk, når nu disse lyde har mistet deres identitet? Det er således ikke længere i musikkens indre, at jeg finder motivationen for at skabe den, at jeg søger idéerne for at fortsætte med at komponere, men uden for den, i de spørgsmål, der vedrører mennesket og det samfund, som fremkalder politiske og sociale konflikter. Set ud fra den vinkel bliver komposition en slags 'sætten i værk af sandheden', hvor de æstetiske resultater afhænger af og i et og alt er konsekvens af tanker af moralsk art. (»Sandheden er handlingen gennem hvilken man intuitivt fornemmer en vis historisk-kulturel verden og i kraft af hvilken en vis historisk "humanitet' erkender de fundamentale træk, defineret på oprindelig vis, ved sin egen erfaring af verden«, G. Vattimo). Musikken kastes ikke længere tilbage på sig selv, den er frembragt af ekstra-musikalske problemstillinger, snævert forbundet med dette ubestemmelige håb i den menneskelige natur. Herfra er den i stand til at udøve en kritik mod det, som angiver den, idet den i samfundets fænomener søger kilderne for sin eksistens.

På disse betingelser har alt som er konstruktionsmateriale antaget en helt og holdent funktionel karakter. Det er ikke længere min subjektive smag som tilfældigt bestemmer valget af parametre og midler, af teknikken, af fremførelsessted eller udførelsesmåden. Disse grundvilkår for værket er migfra nu af nærmest dikteret af denne 'eftertanke', som ligger bag kompositionsprocessen, af denne idé, som måske i starten ansås for mere vigtig end musikken og nødvendigvis beliggende uden for den. Det lydlige materiale er der ikke, fordi jeg synes om det, men fordi jeg har behov for det, fordi sammenhængen kræver det. Det samme gælder musikken. Det er ikke på forhånd til stede i mit hoved, men fødes som konsekvens af en momentan tanke, oriente ret mod et'emne'. Udfor skningsar-bejdet bliver så meget des vanskeligere, fordi det er nødvendigt at sætte hvert temne' under lup for at opfinde den adækvate teknik, som a priori ikke eksisterer endnu.

I starten er der politiske og sociale temaer, en adfærdsanalyse eller simpelthen en banal dagligdags hændelse; for enden af kæden af udledninger vil et nyt objekt dukke op, måske noget sammensat, måske noget som appelerer til en visuel udtryksmåde, der ikke nødvendigvis er musikalsk. Jeg kan udvide basen og hævde at alle organisationsmodeller, som findes i 'naturen' eller 'kulturen', kan tages som ansporende udgangspunkt f or skabelsen af et værk eller for igangsætningen af en proces.

For at demontere det stortalende i ordene som humanitet, den menneskelige natur eller samfundsproblemer skal jeg her give nogle eksempler, hvor det ekstra-musikalske har en ansporende funktion, som fører frem til et værk:

Eks.l: "Les émigrés" - tekster: Breve fra udvandrere og deresfamilier,citeringaf den internationale ret udrørende emigration, poesi, skrevet af emigranter, uddrag af den lokale presse, som bringer et indslag om emigration, alt dette sagt, skanderet og sunget på femten sprog. Mul-tiprojektion af diapositiver, taget i emigranternes oprindelses- og modtagerlande over fire temaer: Arbejde, religion, ernæring og fritid; reflektioner over den hermetisk lukkede grænse og dens ophævelse. Det påhviler mig altså at opfinde en musik som funktion af dette litterært og fotografisk givne, idet jeg også tager i betragtning, at første del vil være en allegori med karakter af anklage, at anden del bør oversætte dagligdagens virkelighed (reportage), og at den tredje skal behandle deling og adskillelse på en quasi-symbolsk måde.

Eks.2: "Un jour comme un autre" - forhør - to linjer brydes: Den psykologiske nedbrydning af en person, som isoleres med magt, og nedbrydningen og volden hos den, som vil beholde magten. Instrumenterne bliver personer. Kontrabasklarinetten: forhørsleder; den spiller, som han taler. Slagtøj: den som udfører ordrene, lydene er konsekvensen af bevægelser, som svarer til mishandlingen af en person. Tuba: repræsenterer den delte lov, den urørlige lov for den forhørte, den som altid kan tilpasses omstændighederne for forhørslederen. Cello: en person, der allerede er afhørt, og som er bragt i en alvorlig forfatning, spiller kun med venstre hånd. Elektrisk guitar: repræsenterer den offentlige opinion, frembringer kun banal musik, som kommer ud fra en juke box. Sopran: den forhørte; nedbrydningen af personligheden gennem den gradvise ødelæggelse af hendes stemme.

Eks.3: "Dos à dos" for to antagonister i bevægelse; de fører en musikalsk kamp, som minder om en duel, som afsluttes med et gensidigt ønske: »Fanden tage dig!« Fikserede frekvenser, men rytmisk aktivitet og udtrykkets stil er overladt til de udøvende.

Eks.4: "Cri des Alpes": Fern forskellige versioner af den samme historie, fortalt gennem et alpehorns lange rør. Modulation af stemmen ved hjælp af overtoneklange. Det drejer sig om en politi-bommert, som er søgt kamou-fleret. For at slutte med en falsk happy-end, omformes hornet til en gigantisk fredspibe.

Eks.5 : "Hallo, do you hear me?" Et orkester i Helsinki, et kor i Stockholm og en jazz-kvintet i Oslo spiller og synger samtidigt, forbundet via radiolinjer. En kommunikationsmodel: Skiftevis afsendelse af musikalske meddelelser, modtagelse og konvergerende eller divergerende svar. Meddelelser af tre slags: stereotype (Genskrivning af forud-eksisterende musik), personlige og ukendte, hvordan, afhængende af tilfældet. Slutter med en katastrofe idet fremmede signaler bemægtiger sig radiolinjerne.

Eks.6: "Ombre" - en mand, hans bevidsthed og 'den anden'. 'Den anden' introduceres gradvist i mandens liv; man er vidne til en hjernevask ved hjælp af en rytmemaskine af ekstrem voldsomhed. Manden bliver, uden at være klar over det, en maskine, identificerer sig med den, men den opgiver ham, idet den accelererer. Han begår selvmord. Manden synger og spiller. Hans bevidsthed: mandens aktivitet, bearbejdet elektronisk ogmed forbindelse sendt via en højttaler. Rytmemaskine: citat af en rock-rytme.

Eks.7: "Par une forêt de symboles": seks udøvende ad libitum (en pianist, som netop er vågnet, en virtuos, der kun drømmer om "hurtigere og hurtigere', en melodiker, som holder af de t enkle, en sanger, der harmistet stemmen, én, der er besat af støj, en gøglermusiker) udstiller deres personligheder ved hjælp af symboler fra det almindelige musikliv. Frit valg af instrumenter. Overlejring af seks forskellige sprog.

Etc...

Oversat fra fransk af Niels Rosing-Schow i samarbejde med Christine Canal-Frau.

Forsidebillede: Alpehorn og elektronik: Vinco Globokarog den japanske pianist og komponist Takashi Koko ved festivalen Tokyo Music Joy '87.