Anmeldelser

Analytisk harmonilære af Jörgen Jersild

Edition Egtved, 1989

Af Per Erland Rasmussen

Jørgen Jersild har skrevet en ny bog om harmonik, eller mere præcist om harmonisk analyse. Harmonisk analyse indgår som bekendt som en uomgængelig bestanddel i så at sige enhver form for seriøs beskæftigelse med musikalsk analyse og derfor i flere undervisningsmæssige sammenhænge og på flere niveauer. Det kan ikke siges at være et forsømt område i Danmark, hvad publikationer af Hamburger, Otto Mortensen, Høffdingog Westergaard godtgør. Detailstudier i romantisk harmonik, emnets vel nok mest interessante, men også vanskeligste område (hvis vi ser bort fra dette århundredes musik!) har foruden Jersild både Høf Fding og Jan Maegaard præsteret -Jersild i klassikeren med den lange titel "De funktionelle principper i romantikkens harmonik belyst med udgangspunkt i César Francks harmoniske stil" (1970).

I praksis bruges vist de færreste af disse bøger i nævneværdigt omfang (måske med undtagelse af Wester-gaards). Det er mit indtryk, at man f.eks. på landets konservatorier i dag snarere anvender diverse kompendier eller mere ad hoc-præget undervisningsmateriale i arbejdet med emnet. Og derfor kan Jersilds nye bog meget vel gå hen og blive det selvfølgelige udgangspunkt for studiet af harmonik, ikke mindst på grund af sit relativt beskedne omfang og en omfangsrig eksempel samling. Det er nemlig en udmærket grundbog, som heldigvis ikke skåner sin læser ved at styre uden om de finere maskers problemer. Man spises heller ikke af med påfaldende pædagogiske forenklinger, og det ligger forfatterens psyke velgørende fjernt at endevende detaljer for længe.

"Analytisk harmonilære" er i to bind i A4-format (og ligner derfor forfatterens velkendte hørelære-bøger): I. Tekstdel (55 sider) - II. Analysesamling (79 sider, omfattende 75 kortere og længere satser eller satsudsnit spændende fra Corelli og Weckmann til Mahler og Wolf). Som det fremgår af komponistnavnene, behandler bogen den dur-mol-tonale musik fra mellembarok til senromantik, men i adskillelige tilfælde perspektiveres bagud. Derimod er impressionismens harmonik bevidst udeladt, da denne betragtes som »mere egnet for en speciel behandling« (forordet side 6).

Det er en klog og erfaren analytiker, der har begået denne lille bog. Sproget er klart og (emnet taget i betragtning) letlæst. Utrolig meget er kommet med i fremstillingen, selv om forfatteren (med Rameau) pointerer, at »un seul homme n'est pas capable dépuiser une matière aussi profonde que celle-cy«. Enhver, der har forsøgt

sig med emnet, vil vide, hvor vanskeligt - for ikke at sige umuligt - det er at beskrive dur-mol-musikkens harmonik på en sådan måde, at alle nuancer i tonesproget ydes retfærdighed. Ingen hidtidig harmonisk teori eller analyse-metode har formået det tilsyneladende umulige. Og Jersilds er ingen undtagelse.

Der er lagt vægt på at finde e t analyse sy stem, som kan beskrive al dur-mol-musik lige godt - også den ofte komplicerede høj- og senromantiske. Ikke uventet er Jersilds bud herpå det, han kalder »en 12-positions analysemetode, baseret på teorien om positionernes tritonus-op-spaltning«, som kendes fra César Franck-bogen. (Ca. 13% af nodeeksemplerne i tekstdelen stammer således herfra). Dette princip har været den væsentligste determinerende faktor, hvad angår stoffets disposition og udformning. Der er imidlertid et andet område, som Jersild har gjort sig umage med at få belyst, og det er de forskellige sekvenstyper, som derfor optager en stor del af pladsen. Heller ikke det kan siges at komme uventet med Jersilds dokumenterede interesse for sekvenser in mente. (17 eksempler eller henvisninger i tekstdelen er citeret fra bogen/artiklen "Dur- og mol-harmonikkens sekvensmønstre" (1985/2), mens ca. 8 numre i analysesamlingen tager udgangspunkt i eksempler herfra. Også den skrevne tekst følger i det store og hele specialar-tiklens formuleringer).

12-positionsanalysemetoden baserer sig på kvint-skridtsekvensens nedadgående kvintrække, som den former sig ved konsekvent anvendelse af rene kvinter gennem såvel den subdominantiske som den dominantiske kvintrække med S som l.led(= 12. position) (s. 19). I praksis er en så lang sekvens/positionsfølge dog sjælden. (Jersild eksemplificerer ikke, men kunne have henvist til Chopins nocturne i G-dur, takt 129 ff). Den almindelige kvintskridtsekvens indskyder som bekendt en formindsket kvint, der medfører en overgang fra S- til D-række og en reduktion til 7 positioner. Men eftersom tritonusin-tervallet ifølge tritonussubstitutionsteorien (s. 22) binder to akkorder med grundtoner i denne afstand sammen i én »opspaltet position«, bliver antallet af positioner normalt højst 6. Den formindskede kvint tildeles altså en overordnet rolle i metoden. -1 den tonale kadence, hvis trinvist forbundne kvintpar (S-D) i sammenligning hermed så at sige udelader alle 'mellemregninger', udgør subdominanten 3. position.

Bogens hovedtekst er i 5 kapitler. Begyndelsen gøres karakteristisk nok med tden dominantiske kvintrække', så følger 'rosalien' og først derefter tden tonale kadence'. 2. kapitel handler om kvintalteration og introducerer bl.a. altereret vekseldominant og den subdominantiske kvintrække. Hermed er vejen banet for tritonussubstiti-tionen, selv om 3. kapitel især behandler sekvenstyper. Derpå følger kromatiske sekvenser, mens sidste kapitel er viet romantikkens harmonik, i hvilken forbindelse sekvenstyperne på ny belyses. Alt i alt en naturlig progression, selv om nogle måske havde foretrukket en mindre emnemæssig blanding, f.eks. med én længere samlet redegørelse for sekvenser og en eventuel senere introduktion af DS- og (især) S bvn -akkorden. - Efter hovedteksten følger 7-8 sider diskrete noter til de enkelte numre i den fremragende analysesamling ög til sidst nogle kommentarer til den analyse af Tristan-forspillet, som begyndte i César Franck-bogen, og som her afrunder bd. II. Tritonussubstitutionen åbner for vidtrækkende perspektiver og lader mange vanskeligt dechifrerbare situationer fremstå med befriende klarhed. Jersild sondrer mellem afunktionelle overgange i sekvenser, som styres ved hjælp af videreføringsanalogier, og mere eller mindre sekvensprægede strukturer, som relateres til kadencer, hvorved opstår akkordforløb, der kan analyseres f.eks. med positionsangivelser. Men det mindre overbevisende er alligevel ikke helt undgået. Af pladshensyn begrænses det følgende til det mindst mulige: Slutningen af Chopins lille c-mol-præludium (s. 19, eks. 24) giver et indtryk af de problemer, man stilles overfor: (Se eks. 1).

Præludiet slutter med en udvidet kadence: I - b VI - bil - V -1. Der er tale om fem treklange, hvis bastoner efter det indledende tertsfald danner kvintskridt. Positionsfølgen er oplagt l - 4- 3 - 2 - l;men tritonussubstitutionen forener 3. og 4. akkord i 2. position, mens 2. akkord placeres i 3. position, således at analysen udsiger noget lidt andet end de t, man faktisk hører. Et andet problem er, at det i denne akkordfølge virker ulogisk at betegne b VI som DDa, da

den indlysende er Taf (førende til Sn). Endvidere: Hvis man spiller d i stedet for des i trediesidste akkord, får man toneartens normale akkord: 11° el. $ - og den rykkes til 3. position. Spiller man det hele i dur (og uden des), rykkes fjerdesidste akkord til 4. position, fordi kvintfølgen nu kun udviser rene kvinter. Altså: Musikken forandrer sig ikke grundlæggende, men analysen gør det u-nægtelig. - På lignende måde tildeles den skuffende slutning (eller inganno-progressionen, som den her kaldes) forskellige positionsbetegneiser i dur og mol (hhv. 2 - 4 og 2-3), fordi tritonusopspaltningen forbinder b VI med DD-

funktionen (s. 42) - trods dur- og mol-vendingernes identiske virkning. - Hvad er her »möglichst natürliche, möglichst naheliegende Art« (Gottfried Weber-citat s. 18)?

Et andet grundlæggende træk er forfatteens grundtonefiksering. Dominantrækkens positioner kaldes bl.a. derfor dominanter uden hensyntagen til, om en given akkord har dur- eller molform (en 'sekundær' faktor, s. 8). En kvintfølge bestående af f.eks. e - a - d - G - C vil blive analyseret som 4D - 3D - 2D - D - T (evt. med tilføjet molsymbol) - en manér, det til tider kan være svært at forlige sig med. I en simpel kadence (eks. 19d) bestående af akkorderne a - F - G7 - C betegnes 1. akkord 3D, hvilket netop her, hvor akkorden ikke efterfølges af d-mol, virker uforståeligt.

I visse andre tilfælde ses en mere mekanisk anvendelse af symbolet for altereret dominant (her DDa), uden at der er belæg for det i musikken.

I et Franck-eksempel (s. 39, eks. 69) (se eks. 2) analyseres hveranden akkord i en (faldende) tertssekvens, der tre gange rykker en stor terts, konsekvent som DDalt, selv om det må siges at være irrelevant, at akkorderne eventuelt kunne bringes til at fungere som sådanne. Noget sådant sker faktisk ikke. Derimod er der tale om en systematisk 'afledningsmanøvre', som - skønt tonearten er dur - hver gang vælger moltoneartens VI. trin, sådan at en række mediantiske durakkorder i stor tertsaf-stand opstår.

Publikationens A4 format er vel valgt af hensyn til nodeeksemplerne i bd. II, og man skal vist ikke være så utilfreds med, at nogle af disse gengivelser er lidt utydelige. Det præsterer udenlandske forlag jo også! Derimod er formatet ikke så velegnet til tekst, hvorfor siderne er gjort tospaltede. Desværre resulterer denne disposition på visse sider i lettere layoutmæssigt kaos på grund af forfatterens mange håndskrevne nodeeksemplers forskellige omfang (s. 12,16,20,24,25). Hvis alle eksempler

uanset længde var placeret midt på siden, havde man undgået dette for læsningen forstyrrende problem). Det skal heller ikke skjules, at man undervejs støder på visse trykfejl og forglemmelser i teksten, mest generende s. 24 (eks. 37: Tekst og eksempel passer ikke sammen) samt s. 25 og 26 (ialt 4 henvisninger til supplerende musikeksempler, men uden taktangivelser).

Dog - i det større perspektiv er sådanne detaljer selvfølgelig småting. For mig har bogen så oplagte kvaliteter, at jeg ikke tøver med at bruge den ved førstkommende lejlighed.