Chain 2, dialog for violin og orkester

Først var det Rostropovitj, som bestilte den nu klassiske cellokoncert hos Lutoslawski. Senere udvirkede Dietrich Fischer-Dieskau"Les espaces du sommeil" for baryton og orkester (1978), og i 80'erne er udviklingen accellereret, sådan at Lutoslawskis image idag kan trække lidt i retning af'fashionabel modernisme', fordi han har formået at tiltrække sig opmærksomhed fra klassisk orienterede stjernesolister som Anne-Sophie Mutter og Krystian Zimerman.

Der er givet mere end én forklaring på dette, men en af dem - måske den vigtigste - bunder i musikkens musikervenlighed. En anden findes nok i den seneste værkrækkes indiskutabelt mildere og en anelse enklere tonesprog, der har ført til en bredere accept. "3. Symfoni", "Chain l, 2 og 3", "Partita" for violin og klaver (eller orkester) og klaverkoncerten er alle - i forskelligt omfang - præget af en ekspressivitet, som har rødder i den klassiskromantiske tradition og derfor virker fortrolighed sska-bende for den almindeligelytter. Hos Lutoslawski er det et nyt moment, selv om vi ved at se tilbage opdager, at det gradvist spirede frem i f.eks. visse passager af cellokoncerten eller i et værk som "Mi-parti". Den proces der er foregået, har altså været organisk. Dog er karakteren i de nyeste kompositioner ikke til at tage fejl af. Hvis ikke man vidste, at Lutoslawski har relativt lidt til overs for nyromantik, kunne man godt misforstå et og andet. En violinkoncert som "Chain 2" genindsætter nemlig for mig at se adskillige af den traditionelle koncerts normer - uden at gøre nævneværdige forsøg på at nyfortolke dem, som det så forbilledligt var tilfældet i cellokoncerten. Ganske vist viser undertitlen "dialog for violin og orkester", at violinens rolle skal forstås lidt i retning af prima inter pares, men selv om kammerorkestret vitterlig er udnyttet med en enestående nuancerigdom, er det svært ikke at opleve solisten som dominerende forgrundsfigur, bl.a. fordi stemmen næsten ikke pauserer, og fordi det virtuose islæt på ingen måde er søgt tilsløret, men får lov at fremtræde som det, det er. Det ganske smægtende cantilenei 3. sats (mol-to cantabile) trækker i samme retning, for slet ikke at tale om 2. sats' mellemdel, hvor gennemsigtigt enkle mediantiske durtreklange dukker op i træblæserne (fra ciffer 37). De to hurtige 'a battuta'-satser (2. og 4. sats) virker med deres energiske motorik i det hele taget forbavsende beslægtet med den lidt ældre violinkoncert, som "Chain 2" og Partitaen er koblet med på CD'en: Stravinskys.

Hvad nu? Er disse linier et forsøg på at nedvurdere Lutoslawskis seneste musik? - Nej, det er en række konstateringer, som forekommer uafviselige. (Efter temperament kan man så i sit stille sind fryde sig eller irriteres). Den væsentligste af mine konstateringer er imidlertid endnu ikke nævnt: Musikken i "Chain 2" er vidunderlig at lytte til - og inspireret.

Man kan ikke sige, at Lutoslawski forråder sin tidligere musik endsige dens æstetik, for hele det tekniske apparat er bibeholdt. Men interessefeltet har forskubbet sig fra en primær udforskning af muligheder for tidens strukturering til en fordybelse i rent tonemæssige sammenhænge: Melodi, harmoni og poly foni. "Mi-parti" signalerede i to af dets formdele på karakteristisk måde begyndelsen hertil. Den fulde udfoldelse er dog først indtrådt i løbet af 80'erne.

Forenklet udtrykt møder der os to nye fænomener hos 80'ernes Lutoslawski: 1. chain-princippet, 2. forenkling - ikke mindst af melodik og harmonik - med et mere traditionelt anstrøg til følge.

1. »I de senere år har jeg arbejdet med en ny formtype, der modstiller to af hinanden uafhængige strukturlag. Sektioner inden for hvert lag begynder og slutter på forskellige tidspunkter og overlapper således hinanden - deraf betegnelsen 'kæde'.« - Trods Lutoslawskis ordvalg bør chain-princippet anskues i forlængelse af hans hidtidige modernistiske stil. Det er egentlig et spørgsmål, om det med føje kan hævdes at repræsentere noget virkelig nyt i Lutoslawskis musik (eller i anden nutidig musik), og om ikke den nye glose snarere er kommet til, fordi teknikken i ganske særlig grad blev bestemmende for visse værker (Chain 1-3) som ét af komponistens bud på, hvordan en nutidig polyfoni kan realiseres. Såvidt jeg kan se, møder vi allerede chain-princippet i andet hovedafsnit (B) af "Mi-parti", der ikke adskiller sig afgørende fra første del af "Chain 3" for orkester (1986), hvor instrumentgruppernes konsekvente parvise overlejringer af Steven Stucky fremhæves som »et særlig klart og let opfatteligt eksempel « (i partiturets forord). Martina Homma1} anfører desuden sammenkædningen af præludierne i "Præludier og fuga" for 13 solostrygere (1970-72).

I "Chain 2" iagttages chain-princippets 'skævheder' især i samspillet mellem solist og orkester, klarest i 3. sats (Ad libitum). (Se eks. 1).

Optegningen viser en behersket chain-teknik. Solistens fraser (inkl. delfraser, som er markeret med stiplede linier) udviser stor selvstændighed med hensyn til begyndelse og slutning, hvorimod de tyndt besatte instrumentgrupper ikke nødvendigvis overlapper.

Solisten frenfører satsens tematiske stof, mens orkestret i realite ten blot har akkompagnerende, dvs. mere nuancerende, akcentuerende ogkorresponderende funktioner, hvilket stort set også er det fremherskende i den anden ad libitum-sats (1. sats). Hertil kan føjes, at 3. sats er disponeret med næsten klassisk enkelhed i en forholdsvis ukompliceret chiastisk bueform: A B C B' A'. Overskueligheden - og dermed publikumsvenligheden - er med andre ord betydelig.

2. Den klanglige forenkling er nævnt. Hvad man hører bekræftes af et blik i partituret. Ligesom et begrænset antal enkeltafsnit i "Mi-parti" f.eks. kun brugte 9 af den kromatiske skalas 12 toner, klarer dele af "Chain 2" sig med ret så få kromatiske toner. Udviklingen er altså ført et stykke videre. En statistisk undersøgelse af 1. sats viser, at af satsens 23 enkeltafsnit (22 cifre) anvender 10 11-12 forskellige toner, 7 7-10 toner og hele 5 kun 4-6 forskellige toner. De fleste af disse toner er henlagt til solostemmen, og til tider indskrænker orkestrets bidrag sig til en enkelt tone. Orkestersatsens toner kan skrives på to systemer, specielt hvis man udelader visse arabesker i træblæserne (se eks. 2). Denne satsmodel åbenbarer en struktur med kromatiske tretoneclustre og firtoneklange, som for det meste spilles i kollektivt ad libitum. Som det ses, er det nærliggende at opfatte formen som bestående af to 'stollen', efterfulgt af en lidt længere og mere sammensat midterdel og en koda: Al A2 B C. Al og A2 anvender 8 forskellige toner. A2 er en transponeret gentagelse af Al, et forhold, som dog tilsløres af soloviolinens uafhængige fortsættelse.

I de to mildt dissonerende firtoneakkorder indgår en durtreklang, hvortil er føjet en ekstra tone, som medfører et ekstra interval (hhv. stor terts og tritonus). Relationen mellem akkorderne er enkel, idet deres treklange er kvintbeslægtede, og 'ekstratonen' er en fællestone (i alt altså to fællestoner). Ser man under ét på både fællestoner og kvint/kvart- og tritonusintervaller, aftegner sig et relativ enkelt mønster med ikke så få tonale implikationer. (Almindelige og stiplede linier viser hhv. fællestoner og kvintrelationer).

En supplerende oplysning er egnet til at nuancere billedet: Det er et grundlæggende princip i administrationen af tonehøjder, at de to parter - solist og orkester -spiller forskellige konstellationer af toner, og fællestoner er her (i overensstemmelse med Lutoslawskis vanlige praksis) med få undtagelser overalt undgået.

Det andet tema i 3. sats (B i eks. 1) er en kort prægnant idé i soloviolinen, som viser en såre enkel g-tonalitet ved sin første optræden. Temaet vender tilbage to gange, nu transponerettil under- ogovermediant-planerne dis ogh. At temaets toner svarer til Messiaens 2. modus (oktato-nisk skala) (der ganske vist forstyrres af vibrafonens fis) er nok et tilfælde, men betegnende. (Se eks. 3).

Temaets tonemæssige kerne synes at være intervalfølgen lille terts2) - ren kvint, som både forekommer op- og nedadgående. Det ligger snublende nær at antage, at den egentlige tonemæssige basis er de tre akustisk forskellige lille terts-firklange (formindskede firklange), der her kombineres ved hjælp af det (fremmede) rene kvintinterval. (Se eks. 4).

Hvor temaet høres for anden gang (ciffer 72-3), ledsages det af en femklang i strygerne. Denne klang spilles ti gange i en roligt opadgående bevægelse, som kommer i stand ved omlægning af bastonen til diskanten. Soloviolinens tema benytter 7 af de to lille terts-firklanges ialt 8 toner, mens strygerakkorden består af den resterende firklangs toner suppleret med den manglende 12. tone (c). Tolvtone-harmonik altså,men disponeret som melodi med (homofont) akkompagnement. (Se eks. 5).

Midt i satsen - på dens klimaks - høres satsens eneste tut-tiakkord (ciffer 80). Dens 8 toner ligger skiftevis i lille terts-og ren kvint afstand. Forbindelsen til temaet er indlysende: Hvad der i temaet var successive toner, klinger her simultant. (Se eks. 6).

Fodnoter:

(1)1 artiklen "Witold Lutoslawski: "Mi-parti",Melos3/1985).
(2) en enkelt eller to.