Fornyelse via tilbageblik

eller: Modernismen og den genoplivede tradition - en troværdig formæling? Bemærkninger og analytiske kommentarer til Lutoslawskis 3. symfoni.

Af Bertel Krarup

Da Lutoslawskis 3. symfoni d. 29. oktober 1983 fik sin første danske opførelse (under Verdensmusikdagene i Århus, men med Odense Symfoniorkester under ledelse af Tamas Veto) var der kun hengået en måned siden uropfø-relsen i Chicago. Der var da også tale om en europæisk førsteopførelse, og symfonien vakte - sammen med bl.a. Ligetis Horntrio (opført to dage senere) - opsigt ved »at deres "nedre grænse", dvs. det sted i komponisternes individuelle udvikling og i den almene musikhistoriske udvikling de knytter til ved, ligger meget længere tilbage end man kunne forudse - uden at der på nogen måde er tale om nogen tilbagevenden til en tidligere skrivemåde«, som Jørgen I. Jensen formulerede det i en DMT-rapport fra ISCM-festivalen. Han var bestemt ikke ene om den opfattelse, ligesom der var almindelig enighed om, at symfonien var et af de værker, der gjorde størst indtryk under de pågældende musikdage - bl.a. »p. gr. a. formatet og den tætte sammenknytning af forskellige udtryksar-ter« (jvf. Jens Brincker i en ISCM-enquete i DMT). I de forløbne år siden da har værket kun yderligere befæstet sin position, og det betragtes i dag som et af Lutoslawskis hovedværker.

Forhistorie og genremæssige forløbere

Symfonien forelå i færdigskrevet partitur d. 31. januar 1983, men den forudgående tilblivelsestid var usædvanlig lang. Således havde Lutoslawski så tidligt som i juni 1972 indvilliget i at komponere et stort værk til Chicagos Symfoniorkester, nærmere bestemt en symfoni, og selv inden da havde han faktisk allerede i nogen tid gået med planer om et værk inden for netop den kategori. Angående de nærmere kendsgerninger i forbindelse med bestillingens realisation ser man, at flere forskellige forhold spillede ind som medvirkende årsag til, at de amerikanske symfonikere kom til at vente godt en halv snes år med modtagelsen af værket. Alene starten var problematisk: »Jeg begyndte med hovedsatsen, men kasserede den, forkastede den helt og begyndte forfra.« (Lutoslawski i samtale med Tadeusz Marek, citeret efter Nutida Musik 1984/85 nr.2). Kort efter blev imidlertid også dette arbejde afbrudt p. gr. a., at en kontakt i 1973 med Fischer-Dieskau gav inspiration til et værk for baryton og orkester, "Leses-paces du sommeil", der lagde beslag på størstedelen af året 1975, og sådan gik det mere eller mindre vedvarende op igennem den resterende del af 70'erne: nye ting pressede sig ind til fordel for arbejdet med symfonien ("Mi-parti" samt yderligere et kortere værk for orkester, "Novelette", 1975-76 henholdsvis 1978-79, hvortil kommer et par mindre værker for kammerbesætning og "Dobbelkoncerten" for obo, harpe og orkester, der blev færdigkomponeret i 1980). Først omkring 1980, da Lutoslawski endelighavde fået komponeret en ny hovedsats til symfonien, gik der hul på bylden, og arbejdet begyndte at skride hurtigere frem, således at »skitsen og egentlig hele musikken til symfonien var færdigkomponeret i marts 1982«.

Det er i høj grad sandsynligt, at den vanskelige tilblivelsesproces mere skyldtes problemer med holdningen til og håndteringen af det symfoniske genrebegreb - her især hele forholdet til den symfoniske tradition - end e-gentlige stoflige eller for den sags skyld mere generelle kompositoriske besværligheder (også selvom man kan iagttage et mærkbart stilistisk ryk i retning af en ny og enklere udtryksmåde i tiden fra omkring 1979-80) - hvis det overhovedet ellers er størrelser, som man med rimelighed kan skille ad.

Da Lutoslawski i 1972 indgik ovennævnte aftale om at komponere sin 3. symfoni, var der hengået næsten 25 år siden hans tidligste værk i genren, symfoni nr. l (1941-47), havde fået sin førsteopførelse. Til gengæld var afstanden til den mellemliggende "2. symfoni" (1966-67) relativt kort, selvom også den - i lyset af det rent faktiske tilblivelsestidspunkt - efterhånden skulle øges betydeligt. Lutoslawskis tre symfonier er da også tre stilistisk vidt forskellige værker, hvor især afstanden mellem den første og den anden virker slående. Interessant er det imidlertid at konstatere, at Lutoslawski i den "3. symfoni" i kraft af en slags udviklingsmæssig spiralbevægelse påny kommer sit udgangspunkt lidt nærmere. Ikke at "3. symfoni" ligner den første, slet ikke, men sådan at forstå at den med stor relevans lader sig indplacere i overensstemmelse med en mere traditionel symfonisk genreopfattelse, hvad der egentlig slet ikke er muligt med den 2. symfoni, der kun '"kvalificerer" sig til sin genrebetegnelse ved at være et stort seriøst værk for orkester. Hvilket også er grunden til, at en isoleret betragtning af Lutoslawskis symfonier alene let kommer til at virke som en lidt kunstig genreafgrænsning, og værker som "Koncert for orkester" (1950-54), "Musique funèbre" for strygeorkester (1958), "Jeux vénitiens "(1961) og "Livre for orkester" (1968) må derfor ikke glemmes, når anerne til "3. symfoni" opregnes.

Men tilbage til udgangspunktet: den firsatsede 1. symfoni, der er et tidligt eksempel på, at Lutoslawski som komponist ikke stillede sig tilfreds med blot at komponere brugsmusik (der naturligvis her skal forstås i den videste betydning af begrebet) på basis af national folkemusik, sådan som det blev forventet - ja næsten krævet - af en komponist, der ville nå frem i efterkrigstidens øst-europa. Med holdningsmæssig afsæt i en musik- og genreopfattelse, der klart placerer "1. symfoni" som en personlig og moderat moderne forlængelse af den tradition, der udgår fra en komponist som Brahms (også træk fra Albert Roussel kan fornemmes), påførte Lutoslawski sig næsten øjeblikkelig prædikatet formalist og blev i de følgende år tvunget til stilistisk at holde sig tættere op ad folklorismens vej. (At dette ikke nødvendigvis var uforeneligt med stor udtrykskraft og -originalitet er Dansepræludier, 1955, og især "Koncert for orkester" gode eksempler på). Tøbruddet i 1956 gjorde det imidlertid muligt for Lutoslawski at arbejde videre på et langt mere eksperimenterende plan, og i løbet af få år havde han som bekendt placeret sig centralt inden for den europæiske avantgarde med dybt personlige bud på tolvtonesprog (i en ganske anden betydning end den vanlige), anvendelse af styret tilfældighed (det aleatoriske kontrapunkt, der først og fremmest sigter på at smidiggøre og differentiere rytmen), form og instrumentation samt ikke at forglemme: Selve musikkens grundlæggende udtryksart, dens dramatiske karakter. Alle sammen er elementer der trænger ind lidt efter lidt (samtidig med at mere traditionelt udformet melodik, harmonik, tonalitet etc. efterhånden forsvinder), men første gang optræder de samlet i "Jeux vénitiens", 1961, der herigennem har fået en særstilling i hans produktion. På den baggrund er det naturligvis ikke underligt, at den tosatsede "2. symfoni", Lutoslawskis første store orkesterværk siden koncerten for orkester tretten år tidligere, adskiller sig så fundamentalt fra den første, både teknisk-stilistisk og holdningsmæssigt.

3. symfoni

Overordnet form: Værket fremstår i det ydre som ét stort halvtimelangt sammenhængende forløb, men er dog samtidig disponeret i tre klart definerede ogrelativt selvstændige satser (jvf. Lutoslawskis egen værknote - se programindlægget til koncerterne i Odense, d. 21. - 24.3). Satsernes indbyrdes relation afviger imidlertid væsentligt fra det, der kendes fra et mere traditionelt symfoniske anlæg (og som f.eks. kendetegnede forholdet mellem de fire satser i "1. symfoni" ), og Lutoslawski er selv ikke i tvivl om, at "3. symfoni" »er et af de værker, hvor jeg har anvendt det tosatsede princips form, på trods af at man her finder mere end to satser. Men det er et tosatset værk i den betydning, at en indledning går forud for hovedsatsen, en indledning som udgør en forberedelse til hovedsatsen i psykologisk henseende; den afsluttende sats er derimod egentlig bare en epilog.« (citeret efter Nutida Musik 19847 85 nr. 2). Som det fremgår af citatet, er Lutoslawski fortsat tro mod den allerede tidligt erklærede overbevisning, »at hvis et længere værk virkelig skal have form, da må de brede konturer af denne form være let erkendbare ... jeg vil endda gå endnu videre og sige, at det burde være muligt at definere denne form i én sætning.« (citeret efter Ove Nordwall: Lutoslawski, 1968). Om denne formklarhed nu også reelt er til stede og tilstrækkelig virkningsfuld - og det vil her især sige umiddelbart hørbar, kan man naturligvis bedst selv overbevise sig om ved direkte lytning, men et interessant bud på sagen leverer følgende presseklip fra Verdensmusikdagene i Århus (Poul Ruders i Information): »Det mest forbløffende ved denne førstegangsoverhøring var, at formen bogstaveligt "faldt" på plads, lige så stille og roligt bagefter. Undervejs var j eg noget "katolsk" i hovedet, men så løste det sig altså. Der er jo nok en dybere årsag til, at Lutoslawski har været hele ti år om at komponere værket, som ikke hedder symfoni lige ud i luften. Det er symfonisk musik på alle planer, ikke mindst det direkte plan: massivt, dramatisk...«. For Jørgen I. Jensen (i den tidligere nævnte ISCM-rapport i DMT) åbenbarede denne europæiske førsteopførelse, at symfonien »forlænger sig ud af en samlet modernistiskromantisk, næsten mahlersk tradition og kan sine steder melodisk lede tanken hen på tidligere Lutoslawski-værker som f.eks. "Koncert for orkester": Symfonien arbejder mod afklarede melodier, mod en lyrisk forestillingsverden, mod meget tydelig formopbygning.«

Den nærmere opdeling i satser og afsnit

Der kan være grund til allerede her at præcisere, at skønt der ikke hersker tvivl om midtersatsens karakter af hovedsats (indeholdende symfoniens absolutte højdepunkt osv.), er begge ydersatser overordentlig vægtige satser, hvilket alene i tid viser sig ved, at førstesatsen varer ca. en trediedel af den samlede spilletid, mens sidstesatsen lægger beslagpå godt en fjerdedel. (Når der i det følgende lejlighedsvis forekommer eksakte tidsangivelser, er disse hentede fra Lutoslawskis egen CD-indspilning af værket med Berliner Philharmonikerne, på Philips).

1. sats består af en kortere intro (- cif. 3) fulgt af et delvis rondoagtigt forløb bestående af tre episoder (henholdsvis fra cif. 3, cif. 11 og cif. 19), der hver især munder ud i et refrain. Kendetegnende for satsens forløb er noget uforløst, en tendens til stadig opbremsning, der allerede gør sig tydeligt gældende i introen. Netop på denne baggrund virker hovedsatsen, 2. sats (cif. 31-80), ekstra medrivende, dels i kraft af begyndelsesafsnittets utrolige momentum (cif. 32-36) og flere egentlige og mere traditionelt sammenhængende melodiske forløb og dels i kraft af adskillige bredt anlagte flader, der i klart disponerede faser (cif. 40 frem til det første højdepunkt, cif. 45-46, og igen fra cif. 62) forbereder værkets klimaks (cif. 76 - 77). I dette forhold er der en klar relation til det tosatsede princip, der i "2. symfoni" direkte indskrev sig i satstitlerne: "Hésitant" og "Direct", og som første gang tydeligt manifesterede sig i strygekvartetten (1964). Imidlertid har "3. symfoni" som nævnt en ekstra sats, 3. sats (cif. 81 -102), og her er det nok et meget åbent spørgsmål, om den blot lader sig reducere til en vedhægtet epilog. Faktisk har den med sit langsomme tempo (modsat hovedsatsens hurtige tempo) og overvejende båret af bredt åndende, flere gange oktavførte melodilinier (cif. 84 endog angivet cantando), der ikke kun leder tanken hen på Lu-toslawski-værker fra 50-erne, men som i høj grad også giver mindelser om Bartok, snarere karakter af en slags kronende værkforløsning, der til slut munder ud i en kort hurtig koda (cif. 99).

Som hovedparten af Lutoslawskis musik er også "3. Symfoni" dramatisk anlagt med opspændinger og afspændinger og talrige indbyggede kontrastflader. Det er tydeligvis hensigten, at lytteren via enkel ogklar formgivning skal holdes fast for derigennem nemmere at kunne styres gennem den følge af mange forskellige følelses/ psykologiske påvirkninger, der jo er et så centralt aspekt af denne musik - omend ikke direkte defineret i betydningen en bestemt følge, »for pointen er, at selvom musik kan fremmane associationer med den rige verden af menneskelige følelser i os, så vil disse associationer hos forskellige mennesker være helt forskellige« (citeret efter Nordwall: Lutoslawski).

Allerede med symfoniens åbning tvinges lytteren op på tæerne via det slagkraftige firtone fortissimo-motto (der siden tjener som markant interpunktion flere gange i såvel første som i begyndelsen af anden sats, og som derefter først vender tilbage til allersidst for at fungere som et effektfuldt og på samme tid sammenkæden de og afrundende punktum for hele forløbet).

Den øjebilkkeligt vakte opmærksomhed spændes kun yderligere, da mottoets e bliver hængende pianissimo i strygerne (det danner således klangunderlag gennem hele introen) og den egentlige videreførelse ca. 4 sekunder senere begynder som et stærkt kontrasterende filigranagtigt kompleks af flimrende bevægelse i fløjter (holdt inden for en dynamisk ramme fra pp til mf), siden suppleret med oboer og horn (NB: mindsteværdierne for de rytmiske bevægelser inden for hver nyindsat instrumentgruppe øges gradvis med en vis tilsvarende fornemmelse af tempofald til følge). Ved cif. l går dette umærkeligt over i en ny fase af nu jævnt faldende pianissimo-bevægelse i klarinetter, fagotter, harpe og klaver. Men mottoet sætter atter brat ind ved cif. 2, hvorefter begivenhederne gentager sig(dennegangdog stærkt forkortet - se begyndelsen i Eks. 1) indtil mottoet påny bryder igennem (cif. 3), nu for at berede vejen for: 1. episode, hvis bevægelsesenheder (grupper af ottendedels-trioler, der til stadighed bremses af indskudte fermater) og instru-mentatoriske farvelægning (stærkt opdelte, lysere strygere- omend kun i episodens første afsnit, cif. 3 - 5) danner en ny, virkningsfuld kontrast til det foregående. Et for 1. sats karakteristisk mønster er hermed straks fra starten præsenteret: Den dramatiske kontrast og den gradvise energiafmatning. Også vekselspil mellem det kollektive ad libitum- (den for Lutoslawski eneste acceptable form for tilfældighed) og eksakte a battuta-afsnit indgår i dette begyndelsesafsnit, et vekselspil der er særlig tæt og fremtrædende i 1. sats, mens både 2. og 3. sats mere overvejende forløber i veldefineret metrisk rytme.

Hvad angår forholdet mellem førstesatsens tre episoder, så bliver de ikke blot for hver gang langsommere (gennem anvendelse af længere og længere nodeværdier), de bliver også længerevarende i tid, og de tilnærmer sig gradvis - også direkte gennem stoflig Vinstrumentato-riskrelation - de langsomme ogi princippet spændingsløse refrainer, der i starten havde udpræget kontrastfunktion.

2. sats indledes med en næsten sonateagtig dualisme: Indvarslet af en forlænget version af mottoet (cif. 31 -10'48) starter satsen med et afsnit, der straks lægger ud med etkolossalt energisk tretone-motiv ibratscherne akkompagneret af et nitone-cluster i de dybe strygere (komplementært så der dannes et tolvtone-felt), og som trin for trin udvikler sig til en firstemmig polyfon blok - ved ny stemmeindsats introduceres hver gang tre nye meloditoner som samtidig fratrækkes akkompagnementet (se Eks. 2: det andet tretone-motivs indsats, cif. 33), således at det akkompagner ende cluster helt forsvinder ved fjerde stemmes indsats. Efter et grundig markeret indsnit (mottoet påny -12'06) kommer så i kontrast hertil et nyt afsnit (fra cif. 37), hvor en bredt båret melodi præsenteres i toppen af en homofon satsblok, fremført hovedsagelig og molto espressivo af seks solostrygere, isprængt motivstumper fra det forrige afsnit (i træblæsere m.m.). Et kort ekspressivt melodifragment i obo fører til et nyt afsnit, en række vidt spatierede strygerklange der dog straks gradvis trækker sig sammen (efter følgende bevægelsesmønster i yderstemmerne: 1/2,11/2,1/2 ,11/2..) og leder over til et nyt, dennegang helt een trait indsnit: mottoet endnu engang - men tonalt forskudt og nu anlagt som otteklang (cif. 40 - 12'52). Og netop her tager en længerevarende opstigning mod satsens første kulmination sin begyndelse.

Vedrørende ovennævnte sonateagtige dualisme: også andre sonatereminiscenser kan iagttages, således vender bl.a. det ekspressive melodiforløb, der dannede basis for satsens andet afsnit (cif. 37 - 39), mod satsens slutning reprisemæssigt tilbage (cif. 73 - 75), ovenikøbet forskudt til underkvinten som en slags cadeau til den klassiske sonates tonale udligning, selvom den psykologiske situation her er væsentlig anderledes, idet vi befinder os midt i opbyggelsen af hovedsatsens egentlige klimaks. Men det er dog interessant, at Lutoslawski på ny lader sådanne elementer indgå i sin formgivning (Tilbageblikket er umiskendeligt: 1. symfonis første sats er i klar og utvetydig sonateform).

Skønt forløsende i karakter er 3. sats (begyndende cif. 81 - 22'34) slet ikke fri for dramatiske elementer. Særlig mærkbare er de i begyndelsens tætte modstilling af heftige strygerrecitativer (fortissimo og ad libitum) og den oktavførte hovedkantilenes majestætisk-rolige linieføring (se Eks. 3). Først fra og med etableringen af et stort ostinatokompleks længere hen mod satsens slutning (fra cif. 93 - 27'16) nivelleres efterhånden de modsætningsforhold, der var dramaets basis.

Tonalitetsforhold samt nogle klanglig-harmoniske og intervalmæssige sammenhænge.

Trods ydre forskelle hænger symfoniens forskellige afsnit overordentlig tæt sammen. Dette skyldes især værkets grundlæggende materialeøkonomi, som i realiteten indebærer, at hovedparten af de forekommende centrale elementer inden for tonalitet, klang, harmonik og melo-dik kan føres tilbage til det allerførste afsnit, introen. Allerede med mottoets repeterede e markeres værkets tonale center, hvilket bl.a. senere er baggrunden for den markante brug af h, nemlig i betydningen "dominantplan" (herunder delvis også tritonusmodpolen f) - eksempelvis stærkt fremherskende som orgelpunkt eller styrende liggetone i hele slutafsnittet af 2. sats (og dermed centralt tilknyttet selve værkets højdepunkt), mens 3. sats direkte tager tonalt afsæt i et skiilende f-h plan (cif. 81 -84, se Eks. 3) og siden fastslår e-tonalitetens centrale betydning, idet hele det store ostinatoafsnit, der leder frem til kodaen, er bygget op over et gevaldigt orgel punkt på e (cif. 93 - 95 og cif. 97 - 98, fra 2716), ligesom kodaen indledes med en vældig tolvtoneakkord over seks takter, opbygget fra e, og slutter - som symfonien gør det - med åbningsmottoet på tonen e.

Klangligt spænder værket fra næsten gennemsigtige, clusteragtige tretoneafsnit (jvf. f.eks. 1. refrain) til massive tolvtoneklange (som f.eks. nævnte begyndelsestak-ter af kodaen, cif. 99). Og selvom akkorder af den sidstnævnte kategori lejlighedsvis forekommer, er de slet ikke dominerende i samme grad, som det normalt forekommer i Lutoslawski-værker fra tidsrummet 1958 - ca. 1976. Til gengæld er store dele af første sats bestemt af en række mere eller mindre tætte tolvtonefelter. F.eks. alleredefor-løbet umiddelbart efter åbningsmottoet (og tilsvarende ved cif. 2, se Eks. 1): Fløjterne spiller en f-mol treklangs-brydning med et tilføjet h, oboerne spiller fis-mol med tilføjet d og hornene spiller Es-dur med tilføjet e. Lagt sammen, dvs. hørt under ét giver det nøjagtig en tolvtone-klang. Straks efter, fra cif. l opbygges - men nu mere horisontalt bestemt - to nye, parallelle og samtidige tolvtonefelter. Begge udgår de fra en begyndelsesvis veldefineret dominantseptimakkord, henholdsvis ud fra d og ud fra es. Hermed er vi rykket tæt på to andre væsentlige stofaspekter: Dels halvtoneforholdets enorme betydning (jvf motto-e'et, der først kædes sammen med f, med fis, med es - og videre med d og med es), gældende såvel me-lodisk-intervallisk, og her i høj grad både i betydningen lille sekund og stor septim (f. eks. tretonemotiverne i begyndelsen af 2. sats), som ved opbygningen af flere store sammensatte akkorder og tolvtonefelter (1. episode, cif. 6 - 10, leverer fremragende eksempelmateriale). Dels tertsstablede akkordstrukturer og deres forskellige brydningsmønstre. Yderligere (og som man næsten kunne vente) indtager tritonus-forholdet en central position. Som et eksempel på Lutoslawskis brug af sådanne grundlæggende byggestene kan fremdrages nogle markante eksempler på brugen af stor septim i symfoniens første halvdel. Selve intervallet høres fra begyndelsen i piccolofløjtens figurationsmønster, repræsenteret ved tonerne c-h (se Eks. 1). Ved cif. 11 (3'39 - se Eks. 4) begynder 2. episode med mottoet på e. Herefter følger - over en række tolvtone-clustre i klaveret, alle holdt inden for en stor septim-ramme og med ekstra instrumentatorisk farvelægning vha. harpe ogfirehorn - en engelskhornsolo, som i klart adskilte fraser og nøje tilpasset de enkelte tolvtone-clustre holder sig inden for akkompagnementets septimramme. Lige inden cif. 12 lægger alle instrumenter (inklusive engelskhorn) sig til hvile med et markant indsnit på tonen es, altså i princippet en stor septim over begyndelses-e'et. Herefter springer vi frem til slutningen af 3. refrain: Lige før cif. 31 kan iagttages, at centralintervallet i hver af afsnittets fire (træblæser)stemmer netop er en stor septim, hvad der naturligvis tjener som en perfekt forberedelse af hele melodikken i det efterfølgende strygerkompleks (hovedsatsens åbningsdel, cif. 32 ff). Kulminationen på denne udviklingslinie indtræffer ved cif. 40 (12'52) med mottoet i følgende klanglige iklædning: Nederst kontrabassernes dybe c og en stor septim derover en tertsstablet akkord på h, som uden problemer lader sig anskue som en Hmaj7 bygget ud med en Bmaj7, mao. virkelig en slags potenseret stor septim-klang - der som tidligere nævnt danner afsæt for udviklingen hen mod værkets første store højdepunkt.

På denne og mange andre måder binder Lutoslawski talrige tråde gennem hele værket, tråde der hver for sig er med til at skabe sammenhæng og give udvikling. Men frem for alt er det med til at sikre, at formælingen mellem genoplivet tradition og en grundlæggende modernisme hos Lutoslawski bliver både holdbar og troværdig - og befinder sig langt fra letkøbt og uforpligtende post-modernisme.