Mere om Lutoslawskis Mi-parti

Det har ikke skortet på anderkendende udtalelser om det nu 14 år gamle orkesterværk. Foruden Adam Kacynski har en række Lutoslawski-kendere fremhævet kompositionenshøje kvalitet, således Bohdan Pociej og Tadeusz Zielinski (som Kacynski nævner i samtalen med komponisten), Ove Nordwall (»Lutoslawskis formellt mest originella och kanske hittills främsta orkesterverk«, Nutida Musik 1984/5 nr. 2) samt Steven Stucky og Martina Hommaa(1). Som et værk i midten står det også centralt placeret mellem (nu) 'klassisk' og sen Lutoslawski. Teknisk og æstetisk skimter man en lige linie fra "Jeux vénitiens" (1961) og "Livre pour orchestre" (1968) over cellokoncerten (1970) og "Præludier og fuga" (1972) til "Mi-parti", ligesom man - omend mindre udtalt - aner, hvad der skulle komme til op gennem 80'erne. Som komposition for stort orkester er "Mi-parti" en suveræn præstation - Kacynski-interviewets tale om eufoni er bestemt ingen overdrivelse! Og de kunstfærdige mekanismer, der er virksomme i denne lydskulpturs indre, er lige så interessante, som de er karakteristiske for komponisten, - og egentlig ikke vanskeligt tilgængelige, en følge så at sige af musikkens grundlæggende enkelhed.

Lutoslawski: »Jeg forsøger at skrive teknisk enkelt, ikke kun fordi musik, som er enkel at spille, også klinger bedre, men fordi jeg vil få musikerne til at genfinde den glæde, som det at spille kan være.«

I det følgende er det tanken at give et mere konkret og facetteret indtryk af "Mi-parti" end de tilbageholdende antydninger, Lutoslawski fremkom med i samtalen med Kacynski.

Mi-partis partitur fordrer foruden normal stor symfoniorkesterbesætning tre piccolofløjter, celesta, harpe og klaver. Fra interviewet ved vi, at musikkens form er tredelt: A (ciffer 0-19), B (20-39), C (40-53). Placeringen af det karakteristiske, nærmest uundgåelige Lutoslawski-klimaks ciffer 39 afslører, at den formale tredeling er indbagt i en overordnet, asymmetrisk todeling: før og efter klimaks.

Som i megen traditionel musik - f.eks. af Beethoven eller Bartok (Lutoslawski har desuden ofte udtrykt speciel interesse for Haydn og Brahms) - akkumuleres energi gennem en række stadier, svarende til ca. to tredjedele af stykket og tilsammen dann ende A og B. Især øges energien mærkbart i B-delen, hvorimod sidste del, C, har karakter af kodal afspænding og genetablerer noget af den ro, som var begyndelsens udgangspunkt. Udadtil er der imidlertid ingen lighed mellem begyndelse og slutning: C-delen lever i et og alt op til sin funktion som 'musik efter' og ligner en afklaring, omend dens mening er uvis, for ikke at sige gådefuld.

Den storformale tredeling genfindes inden for hver af de tre formdele A, B og C (potenseret tredeling). Hvert af de tre underafsnit, der indgår i A, munder ud i et klimaks ogkunne derfor ses'som en miniature-versioner af storformens før klimaks-del. Det tredie af disse klimaks afslutter A-delen med et virvar aflyd, kun overgået af det store klimaks efter B, som det på én gang varsler og danner modvægt til, mens de to første mere er forbigående krusninger på overfladen. -1B ville tilsvarende klimaksslutninger i enkeltafsnittene have begrænset virkning, og større ville tage brodden af det store klimaks, så i stedet afbrydes udviklingens tre stadier af korte episoder i messingblæsere (trompeter og basuner) - sidste gang umiddelbart før det endelige opløb til klimaks. - Efter dette, i C, er omsvinget øjeblikkeligt: En lammelse af energien indtræder, men snart spirer et mildt klingende (optimistisk?) cantabile, der langsomt bevæger sig mod stadig lysere regioner.

A dommeres af strygernes 'pastelklange' med soloblæsernes polyfone melodivæv som modvægt (mi-partiprincip). Strygerne pauserer under det første egentlige klimaks, hvor - som noget nyt - hele messinggruppen sætter ind. Mens A således har et ensartet præg, gennemspiller B orkestergruppernesklang-lige kontrastmuligheder i en i tiltagende grad tilspidset vekslen, der bygger op mod stykkets eneste virkelige tutti - det store klimaks. C begynder ligesom A sluttede med træ- og messingblæsere uden strygere, men genindfører derpå strygerklangen i form af et op til 6-stemmigt divisi af førsteviolinerne.

Hvad jeg indtil nu har beskrevet, kunne sammenfattes i følgende grafiske oversigt (ciiferangivelser i parentes): (Se oversigten på foregående side).

Bohdan Pociej har engang søgt at sammenfatte det særlige i Lutoslawskis musik ved at pege på fire tendenser, som kortfattet kunne udtrykkes med adjektiverne 'systematisk', tiarmonisk-koloristisk', 'polykron' og'drama-tisk'. Det første og det sidste behøver ikke nærmere forklaring og er iøvrigt mere end antydet i det foregående (og mere vil følge). "Mi-parti" er et tonedrama tsat i system' -en abstrakt, ganske vist, men dramatisk udviklingsform med afgørende vendepunkt i det store tutti.

(Min sprogbrug har allerede direkte og indirekte givet vink om en mulig, alt andet end dybsindig tolkning af musikken. Men spørgsmål om musikkens betydnings-mæssige aspekter vil det ikke være helt i komponistens ånd at stille. Konkrete udlægninger er han bestandig veget tilbage for, selv om det at komponere af ham er defineret som »det at skabe et bestemt kompleks af psykologiske oplevelser for lytteren«).

Med 'poly-kron' tendens tænkes på tids-enhedernes strukturering-og det såvel på makro- som mikroplanet. Hele denne side af det tekniske apparatforbindes mere end noget andet enkeltaspekt med Lutoslawskis navn: Hans begrænsede eller kontrollerede a-leatorik, som den former sig i det ofte beskrevne aleatoriske kontrapunkt eller kollektive ad libitum - og skal derfor ikke uddybes her. En stor del af "Mi-parti" er imidlertid noteret på traditionel vis, "a battuta", nemlig hovedparten af A og begyndelsen af C (cl). Alle øvrige partier anvender derimod ad libitum-notation - de store tuttiklimaks efter A og B, hele den dramatiske udvikling i B og de afsluttende cantabile-afsnit (c2 og c3).

Derimod vil jeg lidt nøjere undersøge organiseringen af tonehøjder, vertikalt såvel som horisontalt. Lutoslaw-ski betragter tonehøjdeorganisationen som tdet basale problem' og har selv følt, at dette område har været underbelyst. Gentagne gange har han derfor peget på det, bl.a. med ordene: »Lige siden 1958 har jeg arbejdet med tolvtoneakkorder. Først og fremmest er j eg interesser et i sådanne, hvis toner danner et begrænset antal intervaltyper. Et y-dertilfælde er her tolvtoneakkorder, hvis toner holder en konstant intervalafstand, f.eks. kun små sekunder eller kun rene kvarter. Tolvtoneakkorder opbygget af fra en til tre intervaltyper har for mig en distinkt, let genkendelig karakter, mens tolvtoneakkorder, som omfatter alle intervaltyper er farveløse og savner klart udpræget individualitet.

Elementære tolvtoneakkorder gør det muligt at betjene sig af stærke harmoniske kontraster, en mulighed, som rækketeknikken, især alintervalrækken, ikke tillader. Det eneste, som forbinder mig med denne teknik, er en næsten kontinuerlig strøm af alle skalaens tolv toner.« (Citeret efter Nutida Musik 1984/5 nr. 2).

Alt i "Mi-parti" er styret af tolvtoneprocedurer, men på forskellige måder. Hele A, det store klimaks sidst i B, begyndelsen af C (cl) og stykkets sidste akkord bygger på tolvtoneakkorder. Eks. l viser to af slagsen, a og b. De tilhører begge Lutoslawskis foretrukne type med et begrænset antal forskellige intervaller, a rummer fem intervaller: 3 rene kvarter, l tritonus, l stor og 5 små tertser samt l stor sekund, mens b kun har tre intervaltyper: 6 tritoni, l ren kvint og 4 små sekunder. (Se eks. 1).

Følgelig klinger akkorderne yderst forskelligt, a ( : eks.1 a) har stærke tonale bindinger (kan faktisk beskrives som sammensat af fire tonale klange med grundtoner beliggende i lille sekundafstand: A-dur, c-mol, h-mol og B7), mens b er a-tonal (Lutoslawski kalder den betegnende nok 'iskold').

b ( : eks.1 b) spiller en vigtig, men forbigående rolle som 'lammelsen' placeret mellem de store klimaks og violinernes cantabile (i cl, ciffer 40-43). I modsætning hertil udgør a det strukturelle grundlag for A-delens glissando-slørede 'pastelklange' i strygerne og præger - som nævnt- tillige meget af det følgende. (Af "Mi-partis" 53 cifre høres a-akkorden i 24, dvs. i henved halvdelen af stykket; ciffer 1-19 (= hele A), 37-9 og 52-3). Naturligvis ligger akkorden ikke stille så længe. Som den er noteret i eks. l, høres den kun i ciffer 1. Akkorden underkastes nemlig komponistens oktavforlægningstek-nik, der ændrer dens intervalliske sammensætning, ligesom den meget langsomt efterhånden flytter sig kromatisk opad. Proceduren afføder en akkordprogression i 8 trin, i begyndelsen sammenfaldende med partiturets cifre. Den niende akkord er identisk med den første, men beliggende en halv tone højere. (Se eks. 2).

Mi-parti-princippet med 'to dele, som er ensartede, men ikke identiske' (eller Varieret gentagelse og tilføjelse af et nyt element') kan iagttages på flere niveauer. Strygernes tolvtoneakkord er det ensartede grundlag for udviklingen i hele A-delen, men identiteten undgås, når akkordtoner omlægges. Disse forandringer vedrører kun den vertikale dimension i musikkens udvikling. Hvad den horisontale dimension angår, udfoldes mi-parti-princippet på den måde, at melodilinier i solotræblæserne (inkl. horn) vokser organisk ud af strygerakkordernes toner ved at omspille disse. Melodierne danner snart en rigt myldrende polyfoni, hvis enkelte stemmer er selvstændigt profilerede med hensyn til f.eks. klangfarve, tonebestand, register og rytmisk struktur. I A-delen s første afsnit, al, bestemmes rækkefølgen af instrumentmelodiernes indsatser af en enkel bevægelse fra dybt til højt register (via gradvist voksende inddragelse af mellemregistret): basklarinet, horn 1-2, obo 1-2 og fløjte 1-2.

A-delens andet afsnit, a2, realiserer mi-parti-princippet ved at retrogradere blæsernes rækkefølge (nu: fløjte, obo, klarinet,horn, basklarinet), mens a3, A-delens sidste afsnit, opbygger en syntese i komprimeret form af begge forudgående versioner: fløjte + basklarinet, obo, horn, klarinet, fortsættende i blæsertuttiet (inkl. messingblæsere).

På strygersiden forløber udviklingen mere uregelmæssigt. Akkordprogressionens cyklus på 8 akkorder er nemig ikke gennemløbet ved al's slutning. Kun syv akkorder er der plads til i afsnittets syv cifre! Det betyder, at a2 begynder med 0.8-akkorden (ciffer 9), hvorefter cyklen begynder forfra en halv tone højere (ciffer 10-13) -ved afsnittets slutning nået til 6. akkord (1.6). Efterhånden som musikken nærmer sig A-delens klimaks, mindskes afstanden mellem akkordskiftene som led i en gradvis energiforøgelse, der fortsættes i B og kulminerer i tuttiet. For underafsnittene medfører dette en mere og mere udtal t forkortelse med virkning som et formalt accellerando. de eksakte takttal er hhv. 28 (al), 18 (a2) og 9 (a3) (heri fraregnet afsnittenes indledende takter (9, 4, 1) (bemærk: Samme udviklingstendens) og klimaks). Men også akkordernes længde (og dermed blæsermelodierne) underkastes en systematisk forkortelse, hvis eksakte tal er: 7 6 5 4 3 2 l (al), 6 432111 (a2) og 321111 (a3).

Ved blæsertuttiets begyndelse er akkordcyklen ført frem til 2.4. Tuttiet, der ligesom A bevæger sig gennem tre faser, fortsætter naurligt akkorderne frem til 3.1 ved overgangen til B (ciffer 19). Cyklen bringes altså til sin foreløbelige afslutning en lille terts højere, end den begyndte.

Genoptagelsen af akkordcyklen sker umiddelbart før det store klimaks, hvis tonemæssige grundlag er dens næstsidste akkord (3.7). Slutakkorden i "Mi-parti" står for sig, idet den betegner en tilbagevenden til den utransponerede cyklus, hvis 6. akkord (0.6) høres i sidste partitursides perdendosi. En tonal vilje er her umiskendelig, for så vidt som det dybe E er genetableret som bastone. De tonale implikationer er imidlertid ikke udtømt hermed, for 0.6-akkordens detailklange er E-dur, g-mol, Ges-dur og F-dur, treklange, som er dominantiske i forhold til tre- ogfirklangene i 0. l, hvilket egentlig svarer ganske præcist til den tilstand af svævende harmoni, der synes at herske i stykkets sidste øjeblikke.

"Mi-parti"s anden tolvtoneklang, b, som høres i cl-afsnittet (ciffer 40-43), spilles som nævnt af alle blæserne. Instrumentationens rytmisering af den ubevægelige klang kan med sin regelmæssige 'ommøblering7 på hvert slag i 3/2-takten minde om teknikken i Schönbergs klangfarvestykke "Farben" (Fem orkesterstykker op. 16). Med varierende mellemrum spiller en messingblæser (trompet, basun) en kort fanfare (/ft /3 /') uden påviselig relation til stykkets øvrige materiale. (Lutoslawski har talt om »en indtrængen fra den virkelige verden udenfor«). Efterhånden flyttes tonerne i akkordens randområder til mellemregistret, hvorefter instrumenterne og dermed akkordtonerne falder ud en efter en, samtidig med at violinerne indleder deres lange cantilene.

Komponistens anvendelse af de to tolvtoneklange er lige så forskellig som deres indbyrdes klangforskel: a er led i en længere harmonisk udviklingscyklus og forekommer i alle formdele, mens b fungerer som cæsur mellem Tør' og 'efter' (A-B, C) og opløses, så snart tredie formdel begynder at tage form.

Den fascinerende, glidende klangverden med strygerakkorder og træblæsersoli i A blev effektivt bragt til ophør af blæserklangen (i klimaks). IB veksler en række forskellige, i klanglig og motivisk henseende prægnante gestalter i de enkelte instrumentgrupper, som skydes ind over/under hinanden med gradvist tiltagende tæthed. Instrumentgrupperne udfører 'mobiler5 i aleatorisk kontrapunkt bestående af fra tre til ni enkeltstemmer. Oversigten på foregående side giver et indtryk af, hvordan B-delen er komponeret (se oversigten).

Ligesom A gennemløber B et makrorytmisk crescendo og accellerando. I bl kombineres kun to instrumentgrupper ad gangen, grupperne består af 3-4 instrumenter, og klangfladerne er forholdsvis lange. b2 opererer med op til tre samtidigt klingende instrumentgrupper, disse består af op til seks instrumenter, og klangflader og indsatsafstande er mærkbart forkortede. Alt sammen tendenser som udbygges yderligere i det differentierede og høj dramatiske b3-afsnit. Men her er det ikke længere muligt at opretholde de foregående afsnits relative overskuelighed - grupperne flyder sammen i tæt symfonisk lagdeling. Og hidtidige ad libitum-mobiler afløses af kollektiv a battuto-målrettethed.

B-delen reguleres af en tolvtonerække, som kun gør brug af tre forskellige intervaller (stor og lille terts, lille sekund). (Se eks. 3).

Dens to halvdele er identiske (7-12 er blot en transposition af 1-6), ogbegge halvdele og følgelig hele rækken er identisk med sin egen retrograde inversion. Lutoslawski anvender kun udsnit af rækken i de enkelte instrumentgrupper, og det på en sådan måde at der ikke opstår to-nemæssige sammenfald, når grupperne overlapper hinanden. Rækkeudsnittenes længde øges iøvrigt for hvert formafsnit; 5 og 4 toner i bl, 5 toner i b2, men 6 og 5 toner i b3. En konsekvens heraf bliver, at der gennem B former sig en vækst i antallet af samtidigt klingende rækketoner - 9 i bl, 10 i b2 og 11 i b3. (Jfr. tallene i parentes i oversigten, over b l ogb2, side 198).

Udsnit af rækken på 4-6 toner muliggør dannelse af almindelige tre- og firklange, og ligesom det f.eks. ses i dispositionen af den afsluttende tolvtoneakkord, har Lutoslawski i sin søgen efter 'klangens renhed og skønhed' ikke undladt at benytte disse klange. Blå. aftegner den gentagne brydning i klaverets første mobile (i bl) en E maj 7-akkord, som senere (i b2) udbygges til også at indbefatte en brudt Am maj 7-akkord (nu med celesta og harpe).

I B-delens tredie afsnit, b3, optræder rækkeudsnit-tene i deres mest komplicerede udformning. Udsnittene på seks toner er udelukkende tildelt det høje register, men alle instrumentkategorier, mens 5-tone-udsnittene er henlagt til det dybe register, også her omfattende alle instrumentkategorier. Klammer over og under nodesystemet i eks. 4 viser de enkelte udsnit og deres rækkefølge, og nøjagtigt hvilke 6- og 5-toneudsnit, som klinger sammen, fremgår af cifferangivelserne. Det er ikke svært at se, at der er tale om en slags »traditionel rækketeknik med tonegrupper i stedet for enkelttoner«. Bestandig indføres en ny rækketone som erstatning for en bortfalden 2). (Se eks. 4).

En lignende række, men kun med store sekunder og små tertser som intervaller og begyndende fra e (jfr. tolv-toneakkorden i A) styrer musikken i messingepisoderne, som er skudt ind efter b l, b2, ogb3. Det er en 9-tonerække, som ved transposition seks gange i faldende heltoner forlænges til en 54-tonerække (indtil 1. transposition vender tilbage). Her møder vi i messingstemmerne det, Steven Stucky kalder 'monofon polyfoni', hvor enkelttoner bindes ind over hinanden og danner klange. (Se eks. 5).

Det er temmelig overraskende at konstatere, at violinernes cantabile-melodi i C betjener sig af messingblæsernes 9- eller 54-tonerække. Hvilken fornem metamorfose! Ciffer 43-52, hvor dette finder sted, gennemløbes følgende kortere og længere rækkeudsnit: 2-5, 53-5, 48-5, 46-5 og 41-4. Begyndelsestonen befinder sig for hver gang længere og længere tilbage i rækken, hvorfor frasernes længde ved fastholdelse af 5 som sluttone vokser. Sidste fase - det egentlige cantabile (ciffer 44-52) - bevæger sig fremad i rækken fra 5: 5-10,11-15, 16-19, 20-22, 23-25, 26-28, 29-33, 34-40 og 41.

Fodnoter:
(1) Steven Stucky: "Lutoslawski and his music" (Cambridge University Press, 1981). Martina Homma: Witold Lutoslawski: "Mi-parti" (Melos 3/1985).

(2) Bade Steven Stucky og Martina Homma meddeler det rækkemæssige grundlag for afsnit b l og 62. Interesserede henvises hertil!