Om orkesterværket Mi-parti - interview med Witold Lutoslawski

Af
| DMT Årgang 64 (1989-1990) nr. 06 - side 193-195

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

- Lad os begynde med denne kompositions titel, som er lidt mystisk og måske endog kan misforstås. Man kunne antage, at den betød 'demi-part' - halvdel, dvs. en del af et større værk; man kunne tro, at værket er i to lige store halvdele, hvorimod pointen ikke skal findes på makro-, men på mikrostrukturplanet. Jeg synes, De skal begynde med at forklare princippet i denne struktur og med at udpege relevante steder i partituret.

»Det er svært at besvare det spørgsmål, for da jeg havde fundet en passende titel, indså jeg, at den ikke passede på værket i et og alt. "Mi-parti" bety der ifølge ordbogen, »at bestå af to dele, som er ensartede, men ikke identiske«. Faktisk består stykket ikke af to dele, og titlen refererer, som De siger, til mikrostrukturen. Mere præcist refererer den til struktureringen af de musikalske fraser i den første, langsomme del af stykket. Disse fraser, der bliver udført som soloer af blæseinstrumenterne, kan høres som en modsætning til strygernes pianissimo. Hver frase gentages, og begyndelsen af den næste frase indtræder under gentagelsen. Heraf titlen.

Men jeg vil helst ikke bevæge mig for langt ud i alle de underforståede betydninger. Jeg tror ikke, jeghelt kan leve op til ansvaret. Jeg har allerede set lærde afhandlinger, som drog vidtrækkende og nuancerede, omend urealistiske, konklusioner på basis af den valgte titel.«

- En del af Deres tidligere instrumentale værker, strygekvartetten, "2. Symfoni", "Livre pour Orchestre", cellokoncerten, "Præludier og fuga", består af to satser og følger principperne for en storformal disposition, som vi allerede har diskuteret flere gange1. Det virker, som om De i "Mi-parti" har forladt den form. Men ikke helt, selv om man næppe kan tale om 'storform' i denne forstand i forbindelse med dette temmelig korte værk, som desuden ikke består af de fornødne to satser, da det er en ensartet komposition. Alligevel kan man her stadig opdage ekkoer af denne storform. Især er dette åbenbart i begyndelsen, der bliver gentaget tre gange og nærmer sig sin kulmination tre gange, før den i tredje forsøg endelig nås; dette tredje forsøg kan i sig selv deles i tre faser.

(Man kan ikke lade være med at sammenligne med de indledende afsnit i cellokoncerten. Hvis Lutoslawski, som sjældentbruger den samme formale plan to gange, gør det her, begynder man at føle, at dette for ham er en ideel måde at begynde en komposition på...).

»En storform kan godt finde anvendelse i en mindre komposition. En sats, der varer 15 minutter, er alt i alt et anseligt stykke musik. Et ensartet værkbehøver en struk-turbaseret på en storform. Hvad angår lighederne mellem tíMi-parti" og andre værker, kan De have ret. Det er svært for mig at afgøre, men det var bevidst, at jeg greb formproblemet an temmenlig anderledes ved denne lejlighed.

Der er ingen 'forberedelse', som fører frem til hovedsatsen, som det var tilfældet i de værker, De netop nævnede, alene af den grund at dette stykke er for kort til at indeholde et afsnit, der ikke fører direkte til klimakset, men lægger ud med at gå omveje og fremkalde en følelse af uro hos lytteren. Her går vi lige til sagen. Formen dikterer, at værket skal have en langsom begyndelse, der gradvist kommer i bevægelse, og de musikalske episoder følger hurtigt efter hinanden.

"Mi-parti" er et relativ langt værk af en ensatset komposition at være, og følgelig forekommer begyndelsen, som De finder så interessant, og den måde, hvorpå den tre gange gentages, i overensstemmelse med formens psykologiske forløb. Man er nødt til at tage en dyb indånding, før man går i gang med et stykke, der spilles uden ophold i et ret langt spand af tid; begyndelsen gentages tre gange,for at stykket kan komme i bevægelse. Den teknik med ikke helt at nå klimaks bruges ofte i kompositioner, for hvilke en 'dyb indånding1 er nødvendig. Det er lettere at huske og absorbere noget nyt, hvis dette ny bliver gentaget fra begyndelsen. Det er et klassisk kunstgreb.«

- Et meget bemærkelsesværdigt træk ved "Mi-parti" er klangens eufoni. Det skal indrømmes, at De har brugt det før - det er et af Deres karakteristiske virkemidler - men ikke i dette omfang. Er det noget, der er specielt for 'Mi-parti", eller betegner det en drejning i Deres kunstneriske udvikling, som vil få yderligere konsekvenser? Da jeg ikke kender de værker, som er komponeretefter"Mi-parti",kan jeg ikke selv besvare dette spørgsmål.

»For mig er ethvert nyt værk en ny begyndelse, og alting i det er i nogen grad nyt, skønt visse løsninger, måder og veje kan, ja må bruges påny. Af den grund h ar j eg ikke den bedste mulighed for objektivt at sige, hvad der er nyt, og hvad der ikke er det. Én ting er visselig ny for mig her: En form for musik, hvor pastelklange akkompagnerer solofraserne. Jeg kan ikke mindes at have brugt det i noget andet værk.«

- Jeg kan kun se denne pastelkvalitet i begyndelsen af "Mi-parti", men naturligvis ville jeg ikke drømme om at modsige Dem. Jeg ville dog gerne vide, hvilke grunde der ligger bag Deres brug af denne form for klang. De beskriver den selv som ny i Deres produktion. Var det en indre årsag eller noget uden for Dem selv?

»Værket blev bestilt af den kunstneriske leder af et velkendt europæisk orkester - Amsterdams Concertge-bouw. Dets chefdirigent, Eduard van Beinum, har udviklet en enestående smuk klang gennem årene ved hyppige opførelser af fransk musik, af Debussy og Ravel i særdeleshed. Sådajeg skulle til at komponere et værk, der skulle opføres første gang og måske efterfølgende af dette orkester, lod jeg min fantasi arbejde med hvad De har kaldt eufonisk klang. Men jeg hyldede ikke kun orkestret, der bestilte mit værk; jeg adlød også et indre behov. Jeg var lykkelig over at modtage bestillingen, fordi jeg ønskede at komponere et værk fri for den aggressive klang i f.eks. "2. Symfoni". Jeg var ivrig efter at fortsætte min søgen efter den smukke klang, som allerede stak hovedet frem i bl.a. "Livre pour Orchestre", især i den sidste sats. Og således faldt to ting sammen: Min indre trang og muligheden for at realisere den.«

- Kunne De afsløre værkstedets hemmeligheder her: Hvordan opnår De - set fra den håndværksmæssige side -den eufoniske klang? Er det harmonikken, der fremkalder denne smukke klangkvalitet, eller orkesterkoloritten? Selv føler jeg, det er en kombination af begge dele.

»De to elementer må virkelig virke sammen. Der er ingen rent instrumental måde at opnå dem på. Man kan ikke få den ønskede klangfarvekarakter frem uden behørig opmærksomhed, hvad angår tonehøjden. Jeg tror ikke, man kan fin de reninstrumentalfarve uden medvirken af akkordklangen i nogen af mine kompositioner. Hvad dette værk angår, er forbindelsen særlig tæt. Har jeg opnået det resultat, jeg søgte? Jeg kan sige nu, adskillige år efter "Mi-parti" blev komponeret, at jeg ikke har været helt heldig. Jeg vidste det endog dengang, fordi jeg endnu ikke havde udviklet de teknikker, som kunne hjælpe mig med at realisere min originale idé. Jeg tænker på de såkaldte 'tynde' teksturer, hvor kun nogle få toner bruges ad gangen. Som de sikkert husker, har jegikke brugt dem ofte i de værker, vi har talt om, og jeg var ikke helt tilfreds, da jeg gjorde det.

Jeg tror snarere, at resultatet, hvis jeg skulle komponere "Mi-parti" igen efter alt det, jeg har lavet siden da, kunne blive mere tilfredsstillende, men jeg har naturligvis ingen intention om at vende tilbage til det. Jeg vil forsøge igen i mine andre værker. Faktisk er hver ny komposition, ligesom den byder på noget nyt, et forsøg på at forbedre de foregående.«

- Tillad mig at være uenig med Dem her. Jeg tvivler på, om nogen deler Deres overbevisning om, at "Mi-parti" kunne forbedres. Personligt anser jeg det for at være Deres fineste orkesterværk, og jeg ved, at andre føler det samme. Min udmærkede kollega, Bohdan Pociej, har kaldt det et mesterværk. Tadeusz Zielinski deler dette synspunkt. Jeg tror, en af årsagerne ligger i klangens skønhed. De har allerede sagt, at den er opnået ved harmoniske procedurer, men De har ikke specificeret hvilke. En lytter vil som jeg rimeligvis komme til den konklusion, at De simpelthen har brugt et større antal konsonerende akkorder end ellers. Men er betegnelserne "konsonant' og'dissonant'med deres inddragelse af tonaliteten ikke temmelig anakronistiske i dag? Deres eufoni eller pastellignende klang synes at være baseret på andre harmoniske principper. Handler det her ikke om omhyggeligt udvalgte tolvto-neakkorder eller om en eller anden harmonisk struktur?

»Jeg har været interesseret i tolvtonerækker i lang tid nu; lige siden jeg forstod, at ingen anden metode til at organisere tonehøjder var til nogen nytte for mig. Jeg tænker på to klassiske metoder: Ren tonalitet og den dodeka-foniske metode. Ingen af dem kunne bruges, så jegmåtte begynde forfra så at sige. Det forekom mig naturligt at udforske hele harmonibegrebet, begynde med alle skalaens toner klingende på én gang. Jeg ønskede at nå de harmoniske grænser for den traditionelle tolvtoneskala. Jeg har lært en del ved at eksperimentere med toi vtoneakkorder af enhver slags. Når alt kommer til alt, varierer disse akkorderne meget med hensyn til karakter: Nogle er blide, nogle brutale, nogle har et element af bevidst hæslighed, som for resten engang normalt blev sat i forbindelse med mig. Hele begyndelsen af "Mi-parti" er baseret på tolvtone-akkorder, som er temmeligubestemmelige. For mighar de en mildkarakter i modsætning til andre akkorder, som jeg finder Varme', eller atter andre, som jegfinder Ttolde'. Det følgende formafsnit har intet at gøre med tolvtoneakkorder, da de ikke længere er det princip, hvorefter harmonikken er struktureret. Messingblæserfraserne, der begynder med trompeterne, er udformet i overensstemmelse med et helt andet princip for tonehøjdeorganisation. Og så vender tolvtoneakkorderne kort tilbage, men de har en helt anden karakter end de tidligere.

Der findes så mange forskellige tolvtoneakkorder, at jegfortsatte med atbenytte denne metode i ret lang tid. Jeg har på ingen måde forladt den; den står netop som en af mulighederne i mit repertoire som komponist. Jeg finder reaktionen mod en sådan harmonisk overflod ganske forståelig. Om også jeg ønskede at udforske alle mulighederne i tolvtoneharmonikken, er det ikke ensbetydende med, at jeg ønskede at begrænse mig til dem. Jeg har også brugt mange år på rationelt og velovervejet at kunne udnytte to, tre og fire stemmer - endog en enkelt stemme -hvilket i sammenligning med tolvtoneharmonikken er udtryk for en betragtelig økonomi. Mine senere værker leverer et antal eksempler, men man kan finde dem allerede i "Mi-parti"-f. eks. i trompet-episoden, som gentages flere gange« (Seeks. 5, side 200, i analysen af værket, red.). - Anvender "Mi-parti" nye harmoniske strukturerings-principper ud over tolvtoneakkorder, og hvis ja, markerer denne komposition på nogen måde et vendepunkt?

»Det vil jeg ikke sige. Jeg har arbejdet med dette problem i lang tid, og man kan finde forskellige løsningsforslag i mine tidligere værker, såsom "Præludier og fuga" eller endog i strygekvartetten. Man vil ikke uden videre finde fuldt udviklede tolvtoneakkorder i kvartetten. Jeg har nu i nogen tid forsøgt at udvikle en enklere harmonik, og, hvad vendepunktet angår, må fremtiden vise det. Jeg skulle mene, at dette punkt allerede er nået, og det første forsøg på at realisere den nye løsning, som vil, håber jeg, forenkle tingene en hel del, er et kort værk komponeret i 1979: "Epitaph" for obo og klaver.«

-I noten til "Mi-parti" har De flere gange taget tilflugt til visse ikke-musikalske beskrivelser for at tydeliggøre karakteren i nogle klangforbindelser. De karakteriserer akkorden, der følger umiddelbart efter kulminationen, som 'iskold' og de efterfølgende klange som Varme' eller Tiede'. De beskriver akkorderne i første del på en lignende måde. Kunne De fortælle os, hvilken harmonisk struktur, De anser for 'iskold' eller Varm', og hvilken forbindelse der er mellem de to i dette værk?

»Alle disse udtryk, og dem jeg selv har benyttet i koncertprogrammet, er blot foreløbige, hverdagsagtige beskrivelser. Jeg insisterer ikke på, at en bestemt akkord er Varm' og en anden Itold' eller 'iskold'. De noget overfladiske associationer, der opstår i forbindelse med klange, er ansvarlige for disse beskrivelser. Men de gør det lettere at kommunikere med lytteren, end nogen analyse af klangens natur kunne gøre. Dog, hvis jeg virkelig presses, kunne jeg sige, hvilke elementer i klangen, jeg har kaldt "kolde', og hvilke Varme'.

De første sider i "Mi-parti"-partituret viser, at harmonikken er baseret på tolvtoneakkorder, hvori tertser er i overtal. Dette er ikke enhelt nøjagtig beskrivelse, men jeg vil ikke ind på en detaljeret analyse på dette punkt, da det ville føre for vidt På den anden side, akkorden, som jeg kalder 'iskold', består af tritoni og rene kvinter; det er fraværet af tertserne, som fremkalder denne 'iskolde' effekt. For øvrigt har jeg før benyttet denne type akkorder. (Se også eks. l, side 197, red.) - De 'iskolde' akkorder danner grundlaget for prologen og epilogen i "Musique funèbre"; men deres virkning på lytteren er ikke den samme, fordi instrumentationen er anderledes. Strygerne skaber en fuldstændig anden atmosfære - skønt akkorderne er og bliver næsten ens. De lange lodrette toner i blæseinstrumenterne fremkalder denne 'iskolde' effekt.«

- Rent bortset fra de eufoniske virkninger og klangens rene skønhed mangler "Mi-parti" ikke dramatiske elementer. Kulminationen nås gradvist og begynder med et længere afsnit, der spilles ad libitum (ciffer 16-19), indtil klimakset nås i et tutti spillet fortissimo og ligeledes ad libitum (ciffer 39-40). Det efterfølges af noget i retning af en koral, roligi rytmen, hvis majestætiske stilhed afbrydes afkorte indskud i trompeten og basunen. Koralen fungerer på en måde som overgangsfase til den næste, afsluttende del, der in toneres af tre solovioliner. På dettte sted kommer man i tanke om en anden analogi til Deres cellokoncert. Ikke en musikalsk skynder jegmig at tilføje, men en dramatisk: I begge værker opdager man en konflikt mellem orkestrets tutti og soloinstrumentet. Der er imidlertid én forskel: I "Mi-parti" er der tre violiner i stedet for en cello, og antallet vokser snart til tolv; men de behandles som en sologruppe. Til allersidst spiller de tolv violiner unisont, som om de smelter sammen og bliver til ét.

Er lighederne mellem "Mi-parti" og cellokoncerten resultatet af en dramatisk plan? I begge værker er der en kampsituation mellem de svage og de stærke elementer. Det er naturligvis kun én af mange mulige fortolkninger. Men ligger det tæt op ad Deres egne intentioner eller temmelig langt fra dem?

»Jeg har ofte set bestræbelser på at overføre musikkens rent musikalske betydninger til andre områder inden for kunsten eller menneskelivet. Der er dog et stort felt inden for musikken, der kaldes programmusik, og som især florerede i den romantiske periode. Det litterære indhold blev endog tilføjet i partituret. Det symfoniske digt er baseret på den form for musik. Jeg har intet mod denne kunstform, men reagerer selv helt anderledes på musik. Jeg lytter endog til de programmatiske værker af Berlioz, Strauss eller Karlowicz, som om de var absolut musik, sandsynligvis på tværs af komponistens intentioner.

Hvordan kan man forklare dette ønske om at oversætte musikalsk oplevelse til et ikke-musikalsk sprog? Jeghar en privat teori om dette: Mange mennesker reagerer på musik ved at fremkalde visse billeder for deres indre øje: En snestorm, lyn og torden, en procession af fantastiske skikkelser etc. Jeg har fået at vide, at mine egne værker kan have denne virkning. Hvad kan jeg sige? Kun at det felt, som musikken dominerer i forskellige lytteres æstetiske oplevelse, varierer fra menneske til menneske. Hvis feltet er lille, flygter lytteren ind i et andet territorium, som om han frygtede en tête-à-tête med klange, som ikke siger ham meget. På den anden side er der lyttere, hos hvem klangenes verden er højt udviklet, og som tildeler rent musikalske oplevelser et stort mål af indre rum. Musik er for dem en virkelig værdifuld oplevelse.

Som lytter tilhører jeg selv denne kategori. For mig er musikkens verden så vidtrækkende, atdetikke-musikalske indhold i min egen musik kun optager en ubetydelig del af den. Det kan være en forbigående tanke eller allerhøjst en flygtig følelse. Jeg kan ikke komme i tanke om en komposition af mig, hvor nogen bestemt ikke-musikalsk mening permanent kunne forbindes med klangene.

Dette betyder ikke nødvendigvis, at musikken må bestå af klange alene. Den oplevelse det er at lytte til musik og komme til at kende den, eksisterer på mange niveauer; musikken indeholder en hel del mere end noderne i partituret Desuagtet behøver dette 'mere' ikke at blive oversat med det samme til poesi, filosofi, visuelle billeder eller følelser. Derfor er min første reaktion, når jeghører en kommentar til min komposition, at tage afstand fra den. Betyder det, at j eg er imod en sådan interpretation og anser den for at være upassende? Overhovedet ikke. Enhver har ret til at tage mod musik på sin egen private måde, hvis han finder den tilstrækkelig. Jeg opponerer blot mod den udtalelse, at der er én objektiv sandhed om et stykke musik, og at musik har en mening ud over sig selv. Den kendsgerning, at der er mange måder, hvorpå man kan se på det samme værk og associere til andre kunstarter og oplevelser, beviser kun, at det ikke-musikalske indhold i musikken, hvis der er noget, må være mangesidigt.«

- Jeg føler mig ikke helt overbevist om, at kun mennesker med ringe forestillingsevne overfører dette ikke-musikalske indhold til musikken. Daf.eks. Messiaen forelæste om Wagners trilogi ved Pariserkonservatoriet, talte han mere om farverne og billederne, som musikken fremkaldte hos ham, end om harmonikken ...

»De har i disse samtaler ofte gjort gældende, at ikke-musikalske associationer og beskrivelser af det såkaldte indhold er absolut nødvendige for større tilhørerskarer. Jeg er ikke så sikker på, at dette er den bedste metode til at uddanne en lytter. Hvis man fører ham bort fra selve musikken til meninger uden for den, kan man komme til at vildlede ham, ja berøve ham selvstændige reaktioner ved at foreslå ham ens egne. Måske har netop den lytter, som vi er så tilbøjelige til at beskytte og til at forenkle tingene for, rigere muligheder, end vi antager. Måske kunne han blive optaget af musikkens verden og opleve den på samme måde, som komponisten - dvs. en komponist af min type - oplever den. Og af den grund betragter jeg enhver diskussion om det såkaldte indhold i en kom-positon med nogen skepsis; efter min mening er dette indhold fraværende.«

Fodnoter:
(1) Her refereres til en ofte anvendt storformal todeling i form af en forberedende sats (evt. flere) og en længere hovedsats.

Oversættelse fra engelsk: Per Erland Rasmussen. Fra "Tadeusz Kaczynski: "Conversations with Witold Lutoslawski". Chester Music, 1984. (Copyrighted© by J.W. Chester Music Ltd. London)

Årgang 64/1989-1990, nr. 06