Witold Lutoslawski - 3 Koncerter i Odense

Af
| DMT Årgang 64 (1989-1990) nr. 06 - side 198-198

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

3 Koncerter i Odense 21., 23. & 24. marts 1990

Arrangører:

De Danske Musikkonservatorier

F.U.T. (Fyns Unge Tonekunstnerselskab)

Lutoslawski-koncerterne i Odense arrangeres af:

DE DANSKE MUSIKKONSERVATORIER

(Orkesterkoncerten d. 24. marts) og

F.U.T. (Fyns Unge Tonekunstnerselskab)

(Kammerkoncerterne d. 21. og 23. marts) Vært og hovedarrangør:

DET FYNSKE MUSIKKONSERVATORIUM

Islandsgade 2, 5000 Odense C Telefon 66 11 06 63

Programtilrettelæggelse:

Bertel Krarup

Per Erland Rasmussen

Redaktion af nærværende programhæfte, herunder oversættelse af alle programnoter (undtagen noten til 3. Symfoni): Per Erland Rasmussen.

Sats og layout:

Dansk Musiktidsskrift

Entré:

Til orkesterkoncerten i Carl Nielsen Salen d. 24. marts kl. 20 er der fri entré.

Til de to kammerkoncerter på Det fynske Musikkonservatorium d. 21. og 23. marts kl. 20 er der billetsalg: 40 kr. (studerende: 20 kr.)

RU.T-medlemmer: fri entré.

Witold Lutoslawski:

Hvad musikkens fremtid angår, er jeg optimist

Når vi tænker på den nutidige musiks situation, skulle vi begynde med en lovprisning af 1950'er-avantgardens betydning. Personligt har jeg den opfattelse, at denne stilistiske retning ikke længere betyder særlig meget for de unge komponister i dag. Den tjente et formål dengang, et formål, som var meget betydningsfuldt, men i dette øjeblik er det svært at finde spor af disse værker i de yngre moderne komponisters kompositioner. Hvad vi imidlertid kan se, er forskellige reaktioner mod selve fænomenet avantgarden i 1950'erne.

Den første bevægelse, som forkastede 50'er-avantgardens æstetik, er den såkaldte nyromantik, der betegner en tilbagevenden til det sene 19. og tidlige 20. århundredes orden, for så vidt angår harmonik og musikalsk materiale, sådan at det, der kommer ud som resultat, ligner karbonkopier af musik af Strauss eller Mahler. Jeg må sige, at jeg langt fra føler mig overbevist af en sådan tendens. Jeg tror ikke, at man i kunst kan gå tilbage, da det ikke fører os nogle steder hen og ikke kan få relevans for fremtiden.

En anden retning, og en der har forbindelse til USA, er minimalmusikken eller, som den undertiden kaldes: den repetitive musik. Så vidt jeg ved, var det Terry Riley, som satte det hele i gang, og derpå fulgte mange andre. Her er det et spørgsmål om den maksimale forenkling af det musikalske sprog og om dets begrænsning til nogle få toner, som gentages med uendelig små forandinger. Dette er en typisk modreaktion mod kompleksiteten i den musik, der blev til i Europa i 1950'erne, og heller ikke her ser jeg noget formål med en udvikling i denne retning, skønt jeg betragter den som mere betydningsfuld end nyromantikken.

Så er der også den tendens, der kendes som ny enkelhed, og som antager forskellige former i forskellige lande. Den er heller ikke fuldstændig fremmed for visse polske komponister. F.eks. bærer de seneste kompositioner af Henryk Mikolaj Górecki også præg af både stor forenkling og en tilbagevenden til tonal musik, selv om denne stilistiske 'isme' ikke har noget at gøre med nyromantikken.

De retninger, jeg har nævnt, er måske de mest typiske ekstreme reaktioner mod vanskeligheden og kompleksiteten i musikken fra 1950'erne (og specielt i den fra Darmstadt skolen). Men åbner de for nogen vision af fremtiden? Hvad mig angår, er jeg egentlig ikke interesseret i nogen af dem. Jeg er imidlertid vis på én ting: Det er en kendsgerning, at den rastløse søgen efter nye udtryksmuligheder har gjort mange mennesker og også mange komponister trætte. Derfor tror jeg, at vi har lagt den tid bag os, hvor 'det ny* per se blev betragtet som en af de vigtigste værdier i et musikværk.

Nyheden er helt sikkert betydningsfuld, men den kan ikke være det mest betydningsfulde. Den kan ikke være afgørende kriterium for en kompositions værdi eller mangel på samme. Vi må ikke glemme, at af egenskaberne ved ethvert kunstværk er dets nyhed det første, der viser dets alder. Hvad der er nyt i dag, er ikke længere nyt i morgen. Denne uophørlige jagt på det ny er således ikke et sundt tegn.

Mange andre er kommet til de samme konklusioner, og det er dem, der snarere ser efter substans - indhold - efter noget, som har en chance for at holde, uafhængigt af om det er nyt eller ej.

Jeg forsøger at komponere på en sådan måde, at mine værker indeholder tilstrækkeligt af både stofmængde og substans. Og jeg er ikke det mindste interesseret i førsteopførelser, men snarere i, hvordan mine kompositioner vil ældes. Ligeledes, når jeg komponerer, foretrækker jeg at tænke på gengivelse nummer 50 eller 100 af værket. Jeg spørger ofte mig selv, om en bestemt lille musikalsk detalje, som jeg har fremmanet her, stadig vil glæde mig, når jeg har hørt den hundrede gange, eller om jeg vil blive træt af den, før 50 koncerter er overstået. Hvis mit svar på det første spørgsmål er "ja", så bruger jeg min idé, men hvis jeg får en mistanke om, at jeg måske vil blive træt af den, så kaster jeg idéen lige i papirkurven.

Af de komponister, som virkelig kan forventes at klare tidens udvælgelse, vil jeg først nævne Olivier Messiaen. Han skaber meget, som er cnyt, men på samme tid er han sig selv i alt, hvad han laver. Han har sit helt specielle sprog, sin egen musikalske verden, inden for hvilken han bevæger sig. Og selv om han ikke udvider denne verden, er hans musik ikke desto mindre værdifuld som sådan, fordi alle hans værker indeholder et bestemt budskab, et budskab af varig værdi. Han skaber musik med en fremtid, som jeg kan tro på. For i fremtiden vil musikken af i dag dele skæbne med fortidens musik. Hvis vi gennemlæser Schumanns musikkritik i vore dage, støder vi på utallige navne, som ikke siger os noget, men som Schumann på den tid betragtede som meget betydningsfulde og bemærkelsesværdige. Tiden udfører nogle ganske brutale operationer på alle områder inden for kunstarterne ved at eliminere værker, som ikke har de kvaliteter, der er nødvendige for at kunne holde sig, og de, som overlever, er dem, der har de nødvendige kvalifikationer. Denne operation venter også os, og allerede om nogle årtier eller måske længere ude i fremtiden vil vi opdage, hvad der er blevet tilbage af nutidens musik til de kommende generationer.

Jeg har den opfattelse, at det er komponistens pligt redeligt at udtrykke sig selv, og skønt man ikke helt kan glemme lytterne (som det ofte skete for 20-30 år siden), så må musikken være, hvad komponisten ønsker og hvad han føler er nødvendigt. Vi bør leve i troen på, at komponisten ikke vil forblive en eller anden ensom egoist, fordi man altid kan håbe og antage, at der vil være nogle andre, beslægtede individer rundt omkring, som tænker og reagerer på den samme måde, og som er i stand til at finde noget de kan bruge i denne musik.

Hvad musikkens fremtid angår, er jeg optimist. Musikken rummer stadig en myriade af uberørte områder. - Lad os tage et enkelt eksempel: Dodekafonien og Schönbergs fristende system kvalte effektivt studiet af harmonikkens verden, og dette er et område, hvor meget stadig venter på at blive opdaget! I mine egne udforskninger af musikkens sprog, som jeg påbegyndte tilbage i 1940'erne, har jeg frem for noget koncentreret mig om harmonik, selv om melodikken ikke har fået lov at ligge urørt. Jeg har prøvet at finde almindelige love for harmonik, fuldstændig uafhængige af den diatoniske tradition og/eller dodekafonien. Jeg finder, at der stadig er meget, som kan gøres her. Og jeg håber og tror, at dette felt kommer til at interessere mange andre komponister, især nu hvor dodekafonien ikke længere synes at udsende den samme blændende aura, som for nogle år siden.

Unge komponister, som er interesseret i min måde at komponere på, er tilbøjelige til at rette det meste af deres opmærksomhed mod struktureringen af tid i mine værker, mod aleatorisk kontrapunkt, mens hele den harmoniske side får lov at slumre. Jeg er overbevidst om, at en opvågnen før eller senere vil komme, og den er på en måde allerede synlig i visse kompositioner, men endnu ikke klart nok.

Jeg har ikke noget ønske om at profetere om, hvad fremtiden vil bringe, og ærlig talt ofrer jeg ikke disse ting mange tanker, men jeg opretholder håbet om en renæssance for den harmoniske sensibilitet, og jeg tror på, at denne vil komme til at berige fremtidens musik.

(Witold Lutoslawskis tanker er nedskrevet aflza Lewenstam, 16.01.1988 - og her oversat fra engelsk af Per Erland Rasmussen). (Artiklen er trykt første gang i Finnish Music Quarterly, 2/88).

Arrangør F. U. T.

1. Onsdag d. 21. marts kl. 20

Det fynske Musikkonservatorium Koncertsalen

CARL NIELSEN KVARTETTEN & pianisten ROSALIND BEVAN

Herman D. Koppel: Strygekvartet nr. 6 op. 102 (1979)

Allegro. Intermezzo, -attaca- Vivace - adagio.

Witold Lutoslawski: Recitativ e Arioso for violin og klaver (1951)

Sacher Variation for cello (1975) Grave. Metamorfoser for cello og klaver (1981)

pause

Witold Lutoslawski: Strygekvartet (1964)

Indledende sats. Hovedsats.

Carl Nielsen kvartettens medlemmer:

Peder Elbæk og Jørgen Larsen, violiner. Verner Skovlund, bratsch. Svend Winsløv,

cello.

"Recitativ e Arioso" hører til den del af Lutoslawskis værker, der er præget af en folkloristisk og mere traditionel opbygning, end det kendes fra hans senere, modernistiske værker. Stykket blev skrevet i 1951 og har form som en kort fantasi i to satser. Første sats består af et recitativ, der fungerer som introduktion til andensatsens fabulerende udvikling af stykkets materiale.

"Sacher Variation"

I den omfattende hyldest, der blev grundlæggeren og lederen af Basels kammerorkester og kor, Paul Sacher, til del på hans 70 års fødselsdag i 1976, indgik et kort stykke for solocello komponeret året forinden af Witold Lutoslawski.

Det er ikke, som dets titel kunne antyde, i variationsform, men et stykke, hvori en sekstone-følge gradvist træder frem og opnår forrang i forhold til andre idéer, som foruden at være af en helt anden natur, begrænses til de resterende seks toner i den kromatiske skala og deres nabo-kvarttoner. Den primære sekstone-følge består af tonerne es, a, c, h, e og d. Hvis man læser es som S og d som R (re), som på fransk, får man navnet SACHER. Rækkefølgen af disse toner forandrer sig ikke, selv om tonefølgen til at begynde med brydes op af indskud med andet materiale. F.eks. er den allerførste tone et es, men det varer lidt, før man når a og c og de resterende toner. Alligevel er de to grupper af toner ikke til at tage fejl af, for de er stærkt kontrasterende både på det registermæssige og dynamiske plan. SACHER-motivet spilles kun i bassen på dette sted (se nodeeksempel på foregående side).

"Sacher Variation" adskiller sig fra alle andre værker af Lutoslawski siden "Jeux vénitiens" fra 1961 derved, at det ikke indeholder aleatoriske passager. Der er en god grund til dette. Hans aleatoriske teknik er i alt væsentligt kontrapunktisk og tillader musikerne et begrænset mål af frihed med hensyn til den eksakte anbringelse af tonerne i tid. Som sådan er teknikken ikke forenelig med et værk, der består af en enkelt melodilinje, selv om cellistens brug af rubato næsten gør det ud for det samme. Bortset fra de to stille pizzicato-toner til sidst (den sidste gang SAC-HER-motivet høres) gør Lutoslawski ikke brug af dobbeltgreb eller akkorder. Ej heller forlanger han de ekstremt høje toner, som yndes af mange moderne komponister; ligesom i den fremragende cellokoncert nøjes han med celloens normale omfang.

Malcolm Rayment

"Grave. Metamorfoser for cello og klaver".

Dette korte ensatsede værk har form som et udkomponeret accelerando, der stiger i tonehøjde fra bas- til sopranregister i takt med den voksende rytmiske bevægelse. Som oftest ret dæmpede, lejlighedsvise udbrud af en mere åbenlys intensitet høres med voksende hyppighed frem til det endelige klimaks. Det tætte musikalske sammenspil mellem cello og klaver (meget af materialet kunne overføres fra cello til klaver og vice versa, uden at den ydre virkning ville mindskes) bygger på en mærkbart logisk udvikling af et antal to- og tretone-motiver, ofte forbundet med udholdte akkorder eller gentagne toner, som indplacerer stykkets harmonik i en slags tonalitet. Musikken er meget klar og uden bombastiske markeringer af passionerede steder. Skønt uden egentlige melodiske temaer er musikken dog hele tiden melodisk i sit udtryk og hele tiden i klar overensstemmelse med den overordnede idé for motivernes udvikling.

Med undertitlen "Metamorfoser" blev Grave skrevet i 1981 og uropført i Warszawa i april samme år af Roman Jablonski og Krystyna Borucinska; stykket er tilegnet den polske musikforsker Stefan Jarocinskis minde.

Susan Bradshaw

"Strygekvartet"

Min kvartet varer ca. 24 minutter og består af to dele: introduktion og hovedsats (main movement). Introduktionen begynder med et recitativ i førsteviolinen, der efterfølges af en række adskilte episoder, indrammet - så at sige - afkorte grupper med oktaver (c - c). En kort hentydning til det indledende recitativ (denne gang i celloen) ender satsen i en uvis stemning. Hovedsatsen lægger ud med et 'furioso'; den voldsomme karakter er fremherskende temmelig længe, men kulminerer til sidst i en 'krise', spillet i alle fire instrumenters højeste registre. En slags koral i 'pianissimo' følger, derpå at længere afsnit betegnet Tunebre'. Værkets sidste episoder udgør så at sige en kommentar til det forudgående.

I denne kvartet har jeg søgt at udvikle og udvide den teknik, som var blevet anvendt i de to foregående værker "Jeux vénitiens" og "Trois poèmes d'Henri Michaux" - den teknik, som jeg kalder kontrolleret aleatorik. Den gør brug af tilfældighedsprocedurer med det formål at berige musikkens rytmik og ekspressi-vitet uden i mindste måde at begrænse komponistens mulighed for at bestemme værkets definitive form.

Strygekvartetten blev bestilt af Sveriges Radio i anledning af 10 års jubilæet for ny musik-programmet 'Nutida Musik'. Verdenspremieren varetog La Salle kvartetten i Stockholm d. 12. marts 1965.

Witold Lutoslawski

Arrangør: F.U.T.

2. Fredag d. 23. marts kl 20

Det fynske Musikkonservatorium, Koncertsalen

FORSKELLIG KAMMERMUSIK

Witold Lutoslawski: Mini ouverture for messingblæserkvintet (1982)

Sven Erik Werner: Kvadrat for fire tromboner (1984)

Witold Lutoslawski: Dansepræludier for klarinet og klaver (1954)

Variationer over et tema af Paganini for to klaverer (1941)

pause

Witold Lutoslawski: Epitaph for obo og klaver (1979) Igor Stravinsky: Koncert for to klaverer (1935)

Con moto. Notturno (Adagietto). Quattro variazioni. Preludio e Fuga

Messingblæserstuderende ved Det fynske Musikkonservatorium:

Henrik Hou Jørgensen og Inge Merete Vad, trompeter. Allan Bendsen, horn. Mette

Wårsøe Nielsen, trombone. Flemming Nørgaard Jensen, tuba.

Marion Weiss, Mette Wårsøe Nielsen, Kim Thorsen og Alf Vestergaard Nielsen,

trombonekvartet.

Jens Schou, klarinet. Karsten Rose, obo. Erik Kaitoft, klaver. Tove Lønskov og

Rodolfo Llambias, klaverduo.

"Mini ouverture" er en kort lejlighedskomposition skrevet til Philip Jones' brass-ensemble.

"Dansepræludier" blev skrevet i 1954 for klarinet og klaver. Skønt værket er baseret på folkesange fra det nordlige Polen, blander folkemusikelementerne sig på uigennemskuelig måde med komponistens eget stof resulterende i fem korte satser af betydelig charme, som varer i ca. syv minutter. De enkelte satser hedder:

Allegro molto.

Andantino.

Allegro giocoso.

Andante.

Allegro molto.

11955 bearbejdede komponisten "Dansepræludier" for klarinet og orkester, og fire år senere opstod en tredje version instrumenteret for blæserkvintet og solostrygere.

Sheila Mac Crindle

"Paganinivariationer"

Under den tyske okkupation af Polen spillede Andrezj Panufnik og jeg uofficielle koncerter med musik for to klaverer i Warszwa. Det var baggrunden for disse variationer, som vi første gang spillede i 1941. Jeg tog Paganinis 24. caprice for soloviolin som udgangspunkt, og mine variationer følger nøje denne model. I hver variation overfører jeg violinens stemme til klaviaturet. Polytonalitet optræder ofte mellem de to klaverer, men tonaliteten er og bliver den dominerende kraft med hyppige traditionelle dominant-tonika kadencer.

I 1977 blev jeg af pianisten Felicja Blumental bedt om en komposition og omarbejdede disse variationer til en koncert for klaver og orkester. Den udvider klaver-duostykket ved at repetere hvert afsnit (bortset fra selve temaet og 10. og 11. variation) med solisten og orkestret alternerende, når hver variation spilles anden gang. Derudover er der kun få ændringer i selve musikken. Blumental uropførte den nye version i Miami d. 18. november 1979 sammen med Brian Priestman og Floridas filharmoniske orkester.

Witold Lutoslawski

"Epitaph"

Dette værk blev skrevet i 1979 på nu afdøde Janet Craxtons anmodning og til minde om hendes mand Alan Richardson. Janet Craxton og Ian Brown stod for førsteopførelsen i 1980.

"Epitaph" viser en mester i arbejde i det lille format. Uden på noget tidspunkt at glemme sin bestillings intime karakter har Lutoslawski samlet en overraskende mængde farve og følelse i en enkel, men strengt organiseret form. Den elegiske åbningsfrase i oboen, der vender tilbage fire gange, bestemmer værkets stemning (se nodeeksemplet). Efter hver gentagelse udvikles sekundært, kontrasterende materiale med tiltagende dristighed. Nogle af de nye obolyde, som blev opdaget i forbindelse med den samtidige Dobbeltkoncert, anvendes, foruden andre, tidligere anvendte spillemåder, der involverer et vist mål af frihed i musikernes indbyrdes synkronisering. Klaveret er oboens perfekte, æggende, farvelæggende og konstant reagerende partner.

James Rushton

Arrangør: De danske Musikkonservatorier

3. Lørdag d. 24 marts kl. 20

Odense Koncerthus, Carl Nielsen Salen

WITOLD LUTOSLAWSKI dirigerer

De Danske Musikkonservatoriers Fællesorkester

Witold Lutoslawski: Mi-parti (1976)

Chain 2. Dialog for violin og orkester (1985) Ad libitum. A battuta. Ad libitum. A battuta - ad libitum - a battuta. Solist: Patrik Swedrup

pause

Witold Lutoslawski: 3. Symfoni (1982)

Titlen "Mi-parti" (i Quillet-ordbogen defineret som "omfattende to dele, der er ligestillede, men forskellige") henviser ikke til stykkets form, men snarere til behandlingen af det musikalske indhold. Fraserne er ofte komponeret i to dele, hvoraf den anden er en gentagelse af den første, med et nyt element tilføjet. Værkets første formdel er baseret på en cyklus af otte vertikale tolvtonekomplekser. I løbet af den musikalske udvikling bevæger denne sig opad i halvtonetrin. Den følgende formdel bliver mere og mere animeret, idet den fører til et klimaks. Al bevægelse stopper op på en iskold 'pianissimo'-akkord spillet af træblæserne. Gradvist optøs isen af successive indsatser i soloviolinerne. Et cantilene i tolv 'ad libitum'-spillende violiner føres opad og slutter på et unisont højt c.

Witold Lutoslawski

"Chain 2"

Jeg komponerede "Chain 2" i løbet af årene 1984/85. Værkets titel har relation til dets form. I de seneste år har jeg arbejdet med en ny musikalsk formtype, bestående af to strukturelt set uafhængige lag. Afsnit inden for hvert lag begynder og slutter derfor på forskellige tidspunkter. Det er på dette grundlag, betegnelsen 'kæde' er valgt.

Jeg havde allerede komponeret "Chain l" for et ensemble af solister, men dette betyder ikke, at Chain-værkerne er enkeltdele i en cyklus. De er fuldstændig selvstændige kompositioner.

"Chain 2" for violin og orkester (bestilt af og dediceret til Paul Sacher) er i fire satser:

1. Ad libitum

2. A battuta

3. Ad libitum

4. A battuta - ad libitum - a battuta

I Ad libitum-sats erne og i Ad libitum-af snitte t i fjerde sats spiller tilfældighedsele-mentet en rolle inden for fikserede parametre. Dette træk har præget min kompositoriske stil siden 1960 og rummer altid nye muligheder. Imidlertid har jeg i de allerseneste år især været optaget af udformningen af tonehøjder (dvs. melodi, harmoni og polyfoni) mere end af struktureringen af tid. Jeg mener ikke, at den traditionelle skala med dens tolv toner er blevet fuldt udforsket endnu, hvad den harmoniske dimension angår. Jeg tror på, at der stadig er mange muligheder, som skal opdages, endog uafhængigt af Schönbergs tolvtoneteknik.

Chain 2 blev bestilt af Paul Sacher, som ved uropførelsen den 31. januar 1986 i Grosser Tonhallesaal i Zürich dirigerede Zürichs Collegium Musicum med Anne-Sophie Mutter som solist.

Witold Lutoslawski

Symfoni nr. 3 er en bestilling fra Chicago Symphony Orchestra, som helt tilbage i 1972 havde bedt mig skrive et værk til dem. Kort efter skrev jeg nogle skitser til symfonien, men først i januar 1983 blev jeg færdig med partituret.

Værket består af tre satser, foregrebet af en kort indledning og efterfulgt af en koda. Første sats består af tre episoder, af hvilke den første er hurtigst, den anden langsommere og den tredie langsomst. Grundtempoet ændrer sig ikke, - forskelle i tempo (hastighed) er opnået ved at gøre de rytmiske enheder længere. Hver episode følges af et kort, langsomt refrain, og det sidste refrain fører til et kort langsomt intermezzo. Det er baseret på en serie af toccata-lignende temaer, som er stillet over for et ret sangbart tema. En række forskelligartede tutti'er fører til kulminationen på hele værket. Så kommer sidste sats, bygget over et langsomt sangbart tema og en følge af temmelig dramatiske recitativer spillet af strygerne. En kort og meget hurtig koda afslutter værket.

Witold Lutoslawski

Årgang 64/1989-1990, nr. 06