Anmeldelser - En musikhistorie i splid med sig selv

Gads Musikhistorie af Finn Egeland Hansen, Søren Sørensen, Thorkil Kjems, Bo Marschner, Karl Aage Rasmussen og Finn Slumstrup, red.: Søren Sørensen og Bo Marschner. Gads forlag, København 1990, 495 kr.

Af Jens Brincker

En musikhistorisk lærebog på dansk der viderefører den stilhistoriske tradition fra Povl Hamburgers "Musikens Historie", men gør det på et pragmatisk grundlag med inspiration fra Carl Dahinaus' strukturhistoriebegreb. Sådan er ifølge forordet Gads Musikhistorie, der har været længe undervejs, men nu er udkommet. Længe undervejs betyder, at de første overvejelser om en musikhistorie forankret i det århusianske forskningsmiljø blev taget i begyndelsen af 1980'erne, og at kapitlerne om Musik i det 20. århundredes musik I (kompositionsmusikken af Karl Aage Rasmussen) og Musik i det 20. århundrede II (jazz og rock af Finn Slumstrup) blev afleveret i 1985 og ikke er revideret op til udgivelsen 1990. For den aktuelt interesserede betyder det, at man leder forgæves efter f.eks. Philip Glass' operaer i Karl Aage Rasmussens kapitel og må nøjes med en lille halv side om "tendenser i 80'erne" i Finn Slumstrups. Men sådan har vilkårene altså været for de to forfattere.

I det hele taget er det redaktionen, man først studser over ved gennemlæsning af Gads Musikhistorie. Den synes at gøre en dyd af den kritik, som Georg Knepler rettede imod Dahinaus' strukturhistorie-begreb i 1970'er-ne, da Knepler anmeldte Dahinaus' "Grundlagen der Musikgeschichte" under overskriften "Principløshed som princip". Den pragmatiske holdning betyder i hvert fald, at Gads Musikhistorie kommer i splid med sig selv. Både i de store linjer og undertiden også i detaljerne.

Det kommer klart frem, når man ser på inddelingen af stoffet i kapitler. Søren Sørensen og Finn Egeland går ind for en teori om, at musikkens historie "synes hvad stil og udtryksform angår, at forløbe i store perioder på 300 år." (s. 184). Dvs. periodeskel ved 1000, 1300,1600 og 1900, hvad afføder en kritisk kommentar fra Karl Aage Rasmussen, der om sit periodeskel ved år 1900 skriver: "...desuden indeholder perioden så mange kontraster og modsætninger, at tallenes troldom ophæves." (s. 446).

Også inde i perioderne er der problemer. Barokken slutter iflg. Søren Sørensen med Bachs død 1750; men Thorkil Kjems problematiserer på et højt kvalificeret niveau 1750 som velegnet begyndelsestidspunkt for klassikken. Desværre holder Thorkil Kjems kapitel om klassiken ikke mål med hans flotte indledning. Det bliver til en ret traditionel og lidt rodet gennemgang af "overgangstidens" genrer og munder ud i en omtale af de tre store wienerklassikere, Haydn, Mozart og Beethoven. Med Beethovens død 1827 er klassiken ifølge Kj ems forbi.

Bo Marschner, der skriver om romantikken er derimod ikke i tvivl om, at et skarpt skel mellem klassik og romantik af stilistiske og historiske grunde er umuligt. Han bruger 1814 som skillelinje af praktiske grunde, men forklarer overbevisende, at man ikke kan tale om en romantisk stil afgrænset fra en klassisk.

Her består det pragmatiske i, at man lader fem være lige, og overlader det til læserne selv at tage stilling til forfatternes synspunkter. Og det er næppe hensigtsmæssigt for en lærebog.

Også inde i kapitlerne mærker man, at det er en frygtindgydende svær opgave, de seks forfattere har givet sig i kast med. Den stilhistoriske forskning er så kolossal, så fyldt med musikhistoriske detaljer som skal passe sammen, at den faktisk er uoverskuelig. Gamle sandheder bliver dementeret af nye opdagelser, uden at de af den grund nødvendigvis forsvinder fra lærebøgerne, og det gælder også for Gads Musikhistorie. F.eks. i Finn Egelands afsnit om den tidligere renæssance, hvor der traditionelt peges på England som arnested for udviklingen, hvilket underbygges med henvisning til de engelske teoretikere Johannes de Garlandia og Walter Odington, der beskriver stemme-bytning omkring år 1300. Men samtidig dementeres med oplysningen om, at Johannes de Garlandia sandsynligvis var fransk og magister ved universitetet i Paris. (s. 99). Logikken brister, ligesom den gør det side 81, hvor det centrale nodeeksempel, der forklarer års nova-notationen er totalt misvisende med forkerte nodesymboler i de to linjer, der beskriver forholdet mellem brevis og semibrevis, og forholdet mellem semibre-vis og minima. Her er et rettelsesblad nødvendigt, hvis kommende musikstuderende ikke skal fortvivle.

Et rettelsesblad ville også hjælpe i Søren Sørensens omtale af den tidlige opera (s. 187), hvor Orazio Vecchis madrigalkomedie "Le veglie de Siena" der er tilegnet Chr. IV og forøvrigt blev spillet flere gange i Tivoli 1988, oversættes som "De gamle fra Siena". Veglie er ikke det samme ord som vecchio, og titlen betyder noget i retning af "Nattefest i Siena".

Værre er det, når man kommen til Monteverdis operaer, der eksemplificeres med slutduetten fra "Pop-peas kroning". Den er nemlig ikke skrevet af Monteverdi, men sandsynligvis af Benedetto Ferrari, der i Gads Musikhistorie kaldes Ferrara, og beskrives som en romersk komponist med tilknytning til romer-operaen.

Ferrari var norditaliener og levede hovedparten af sit liv i byer som Parma, Modena og Venedig. Søren Sørensen gør ham til eksponent for en ældre opera-type, der fornyes af Monteverdi, men den stilistiske fornyelsen eksemplificeres altså med en duet, som efter al sandsynlighed er komponeret af den iflg. fremstillingen "gammeldags" Ferrari lidt før opførelsen af "Pop-peas kroning" og efter Monteverdis død er tilføjet Pop-pea-partituret - sandsynligvis af Cavalli, der også føjede nogle af sine egne værker til Monteverdis opera.

Dette er stilhistorie på glatis. Selve skelettet - opdelingen i romersk opera, venetiansk opera og neapolitansk opera - fastholdes, selv om den stilhistoriske forskning forlængst har dementeret, at det kan forholde sig sådan. Det er også grunden til, at man i Gads Musikhistorie skal læse om Vivaldis operaer i et afsnit om instrumentalkoncerten trykt med småt (s. 248), mens de ikke nævnes i afsnittet om operaen i 1700-tallet (s. 195-201). Det afsnit hedder nemlig den neapolitanske opera, og Vivaldi var fra Venedig.

For mig at se, er problemet ved Gads Musikhistorie ikke, at den vil være stilhistorisk orienteret i forlængelse af Povl Hamburger. Men at den ikke konsekvent er den ajourføring af Hamburgers musikhistorie, den giver sig ud for at være. Den er simpelt hen på nogle punkter forældet i forhold til sit eget videnskabelige grundlag.

Det forhindrer selvfølgelig ikke, at der er glimrende afsnit i Gads Musikhistorie. Karl Aage Rasmussens kapitel om vort århundredes kompositionsmusik er blevet rošt i dagspressen som et originalt, indholdsrigt og fremragende bidrag. Jeg er enig heri. Karl Aage Rasmussens kapitel er med sit valg af nøglebegreber som: Nødvendighed, tryghed, fornuft, selvforglemmelse, forenkling et personligt formet bidrag til forståelsen af æstetiske hovedproblemer i dette århundredes kompositionsmusik set fra komponistens værksted. Det er utraditionelt i den givne, stilhistoriske, sammenhæng, og det viser i et glimt de muligheder, strukturhistoriebegrebet rummer for en musikhistorie som Gads.

Desværre er det sat næsten uden illustrationer og med rigelig anvendelse af småtrykt skrift, der grafisk gør det vanskeligt at læse. Men hellere denne løsning end så lidt plads, som Finn Slumstrup har måttet nøjes med i omtalen af den rytmiske musik. 33 sider er for lidt til dette stof, og derfor må Finn Slumstrup koncentrere sig om jazz'en, og lade rock'en være en parantes. Den omvendte løsning havde heller ikke været acceptabel, og man kan kun konkludere, at Finn Slumstrup har fået for lidt plads til sit kapitel.

Af de ældre kapitler er jeg især imponeret af Bo Marschners afsnit om romantikken. Det er med næsten 100 sider et årbogens fyldigste, og det kommer langt omkring og ned i krogene. Man får virkelig meget at vide, og man mærker, hvordan den nyere forskning, ikke mindst Dahlhaus' Neues Handbuch der Musikwissenschaft bd. 6, har inspireret til en flot kombination af stilhistorisk tradition og strukturhistorisk fornyelse. Specielt synes jeg, at brugen af musikeksempler sammen med en dristig - næsten anmelder-subjektiv -

analyse af udvalgte værker giver kapitlet liv og substans. Så kan man diskutere, om en underdeling af perioden ved 1848, som Dahlhaus bruger det, havde været en fordel. Pædagogisk tror jeg, at de lange stræk fra 1830 til 1870, som Bo Marschner arbejder med, vil føles som en belastning af mange studerende. Men på den anden side forstår man godt, at forfatteren er faldet for fristelsen til at give fremstilling en bred og rolig rytme.

Det pædagogiske er også hovedanken imod Finn Egelands store kapitel om afsnittene år 1000 til 1600. Det begynder med den gregorianske sang og spiller ud med en række begreber - temporale, sanctorale, offici-um, psalmer, canticler, responsorier, hymner, proprium, ordinarium etc., - der ikke forklares på stedet. Man skal have et musikleksikon ved hånden, mens man læser, hvis ikke man vil lære alle navnene udenad i håb om at forklaringen følger senere.

Det er synd fordi Finn Egelands kapitel - navnlig i afsnittene om tonaliteten i det tidlige stof-er skrevet af en ekspert med dybtgående indsigt både i forskningen og i kilderne. Men det tynges til jorden af fagudtryk og manuskripthenvisninger til biblioteksnumre, og nogle gange forudsætter dispositionen af stoffet, at læseren i forvejen kender musikhistorien. F.eks. diskuteres modreformationens musik før reformationens hvilket gør det svært for begynderen af forstå, hvad modreformationen i grunden handlede om.

Der er meget godt stof at hente i Gads Musikhistorie, men der er også mange selvmodsigelser, inkonsekvenser og megen sproglig ujævnhed. En kritisk gennemlæsning og redaktion ud fra et helhedssynspunkt med udgangspunkt i Bo Marschners og Karl Aage Rasmussens kapitler ville have styrket fremstillingen e-normt, og man må håbe, at forfatterne får mulighed for at gøre dette stykke arbejde, så næste oplag ikke bare bliver et genoptryk.