Balancen mellem emotionerne og fornuften

Af
| DMT Årgang 64 (1989-1990) nr. 07 - side 219-223

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Edition S

- samtale med komponisten Vagn Holmboe. Vagn Holmboe rundede de 80 år i december sidste år. Lige nu nyder han stor bevågenhed i udlandet, med opførelser i England, Canada og USA. DMT mødte komponisten i hans hjem, som ligger i de naturskønne omgivelser ved Ramløse


Af Anders Beyer

- Rappoports værkkatalog(1) slutter ved opus 137, i 1978. Siden da er der kommet 49 værktitler: to symfonier, værker for kammerensemble, koncerter, korværker, fem strygekvartetter, sonater; en produktion, som ikke tyder på, at der har været nogen kompositorisk krise?

»Nej, krisen for en komponist kommer næsten altid i 45-års alderen; Carl Nielsen havde den på det tidspunkt, Haydn, Beethoven, Verdi havde den. Mozart og Schubert havde den af gode grunde ikke. De fleste har et par år midt i livet, hvor de ikke komponerer. Egentlige kriser har jeg ikke selv haft, måske har jeg nok skrevet mig ud af dem. Det er ret ejendommeligt- jeg ved ikke, hvordan malere og digtere har det, men jeg tror de har det på samme måde.«

- Hvorfor tror du krisen opstår på det tidspunkt?

»Jeg tror det har noget med overgang at gøre, fra én livsperiode til en anden. Når man er ung kommer tingene af sig selv, når man bliver ældre det sværere. Se bare på digterne: de er 'levende' i ti år, fra 18-28. Når de bliver ældre, laver de 'tankedigte' - ligesom Goethe.«

- Skriver du 'tankemusik' nu?

»(Latter) Godt spørgsmål - det slog mig umiddelbart før du spurgte. Ja, meget mere end før. Musikken er stadig emotionel, men i meget højere grad udsprunget af tanken. Og der er mere omtanke i min musik i dag. Det betyder, at jeg nu tænker meget mere over, hvordan musikken skal laves. Som ganske ung gjorde man det bare, ud fra den fornemmelse man havde om form, om formspændinger og -afspændinger. Siden 60-års alderen er det blevet langt mere moduleret; det emotionelle er stærkt, under tiden langt stærkere end tidligere. Men det er som om, at jo stærkere det emotionelle er, jo stærkere må den intellektuelle side, eller viljen være.«

- Skal det forstås på den måde, at musikken tidligere udsprang af konstruktive idéer om form eller et bestemt villet udtryk?

»Jeg har aldrig skrevet 'tænkt' musik, heller ikke tidligere. Der har aldrig været bestem te konstruktionsprincipper bag min musik. Tidligere var der principper om, at tingene skulle være klare ogpræcise, detlærte vi. Udtrykket skulle være nøgternt, klart og der måtte ikke være overflødige ting i helhedsbilledet. I min tidlige ungdom var jeg meget præget af Neue Sachlichkeit. Men det gjorde jeg oprør imod, kunne ikke finde mig i det. Jeg var meget mere romantisk i den forstand, at for mig spillede det emotionelle en langt større rolle. Det førte hele tiden til små skismaer med mine omgivelser, fordi dette synspunkt ikke var så velset. Hos mig pressede emotionerne hele tiden påpd trods af de konstruktioner jeg lærte af Neue Sachlichkeit. På den anden side lærte vi jo meget af den Ny Saglighed: En naturlig polyfoni, tingenes egenværd, dvs. den enkelte stemme har sin egen ret osv. I dag spiller disse ting overhovedet ingen rolle for mig. Nu er det vigtigt for mig at finde balancen mellem det emotionelle og fornuften eller viljen - det er vigtigt at holde de løbske emotioner i ave. Emotion i sig selv er fuldstændig tankeløs, kun en kraft, som skal tæmmes. Hvis ikke tingene holdes i skak, 'rabler' man ud i de store følelses-svingninger, som det ses hos nogle komponister, som svinger ud med alt for store armbevægelser. Dette er helt fjernt for mig; jeg ser en lovbundethed i musikken ligesom der findes én i universet.«

- Du brød med den Ny Saglighed. Det handler vel også om en trang til at fremhæve individets forrang i forhold til kollektivet. Hvornår skete det og hvordan kom det til udtryk i dine værker?

»Jeg tror det skete lige umiddelbart før krigen - faktisk inspireret af krigen og begivenhederne i 1938, hvor jeg lavede min "2. Symfoni". Det var et bevidst gennembrud, en bevidst konfrontation med det, som skete i Tyskland og den krig som var lige op over. Disse emotioner affødte en styrke i mig, som jeg slet ikke kendte - en styrke som er nærværende den dag idag. Disse voldsomme følelser mod undertrykkelse og menneskelig forringelse er endog blevet kraftigere. For at bekæmpe, at mennesket gøres til en genstand, bliver der tale om individualisme. Ikke som princip, men individet bliver en sjældenhed, noget man skal være erbødig over for, have respekt for. Dette slog igennem for mig musikalsk set med min "2. Symfoni".«

- Stærke emotionelle følelser, ikke mindst oplevelserne i forbindelse med 2. Verdenskrig, går som en slags rød tråd gennem hele din produktion. Jeg har et stærkt personligt og historisk 'tæt' forhold til rædslerne i Timisoara eller dem på Den Himmelske Freds Plads i Peking, men ikke til dem i 30'erne og 40'eme, som du taler om. Jeg var ung i 70'erne, du i 30'erne - i det historiske nærvær, som betyder noget for mig, ser jeg ikke en indlysende forbindelse til din musik. Kan du give, lad os sige min generationen, som ikke har samme baggrund som dig, et redskab, en indgang?

»Det er muligt, men så skulle jeg skrive en hel bog om det. Det drejer sig jo ikke blot om musikalske forhold, snarere alt andet end musikalske forhold - det kommer blot musikalsk til udtryk. Jeg tror der er tale om noget alment menneskeligt: Respekten for mennesket og dermed for naturen - for for mig er mennesket simpelthen natur. Du taler om en rød tråd eller lige linie, som går gennem min værkrække. Den føler jeg selv på ingen måde som lige. Fra punkt til punkt er der en lige linie, men den går ikke lige gennem punkterne. Hvis vi nu koncentrerer os om det emotionelle, ikke om den generelle tekniske og stilistiske udvikling, så er der musikalsk set en bugtet linie, som svinger fra side til side. Men den rammer hele tiden det punkt, hvori der kunne tegnes en lige linie fra dengang til nu. Vel at mærke emotionelt set. Stilistisk set tror jeg, at 'banen' er ganske rolig, bortset fra de forskellige naturlige påvirkninger. Teknisk set er der kommet mere grundighed til med årene, mindre spontaneitet - af gode grunde: Man bliver ældre med årene og mister noget af spontanéité ten, til gengæld får man gaver i kraft af den gennemarbejdede sats. Som yngre fløj man så at sige gennem værkerne, fordi det spontane var altovervejende - intellektet blev kun brugt til at holde rede på tingene. Nu er intellektet i orden og i ro, emotionerne er under kontrol. Det betyder ikke, at selve arbejdet tager længere tid; det tager 9 måneder at skrive en symfoni, det gjorde det dengang og det gør det også nu. Nej, det er den indre tid, det tager længere tid indvendig idag for mig, og sådan tror jeg det er for alle komponister, alle skabende kunstnere.«

- Du har tidligere talt om at lave kosmos ud af det klanglige kaos og om at modvirke den destruktion og forvirring, som findes i verden - en af dine værktitler hedder "Prelude. To the Pollution of Nature". Jeg går udfra, at der med kosmos/kaos ikke menes noget, som har med fraktále formationer at gøre, men snarere et intention om at skrive så at sige op imod alt det forfærdelige som sker rundt omkring. Er der ikke en fare for, at musikken bliver rund og hel, at den bliver brugt til at 'glemme med, og i sidste instans ufarlig?

»Jo, hvis musikken var et billede på noget, men min musik er ikke så konkret, at den henviser til noget uden for sig selv. Jeg skriver ikke programmusik, musikken er der, ellers er der noget galt. Der er ikke tale om, at musikken kan blive en sovepude over for virkeligheden, det fysiske liv omkring os, fordi kunsten kan aldring blive en erstatning for livet. Kunsten er noget i sig selv, den er liv i sig selv. Det er j eg fuldstændig overbevist om. Musikken kan have sin oprindelse i en emotionel harme osv., men det er ganske ligegyldigt: Det er musikken selv som spiller en rolle. Hvis musikken så gengiver en tilsvarende følelse hos modtageren, så er det i orden, men den gengiver ikke den følelse. Derfor er det komplet ligegyldigt på hvilket grundlag musikken er skabt på, det kommer kun komponisten ved; når værket er skabt skal det stå helt og holdent udenfor komponisten. Men hvis det på den anden side ikke udtrykker almene menneskelige følelser eller det alment kosmiske, så er det et ligegyldigt værk. Man kan så bedømme værket ved at sammenligne det med komponistens udtalelser osv., men det er egentlig ligegyldigt, for værket er der og det er enestående. Det vigtige er konfrontationen mellem selve værket og den der hører det.«

- Der har siden 1935 stilistisk set ikke været noget brud i værkerne; set fra en teknisk-kompositorisk synsvinkel, har du arbej det ud fra den samme linie. Men i hvor høj grad har du orienteret dig mod de strømninger, som kom fra Centraleuropa i første halvdel af århundredet?

»Jeg har smagt på det ene og det andet, på dodekafoni og på Hauers teknik. Jeg lærte Hauer at kende før Schönberg og han gjorde et stort indtryk på mig i begyndelsen af 30'erne. Hauer var den første, som lavede dodekafone ting, siden kom Schönberg - ham kunne jeg aldrig finde mig tilrette med.«

- Hvorfor?

»Måske fordi Hauer var endnu mere romantisk end Schönberg, i hvert fald i de første værker. Men de interesserede mig begge to, fordi der var noget ved personerne, som var interessant, og ikke mindst miljøet i Wien. Jeg studerede dem og de gjorde et indtryk på mig, ingen tvivl om det. Og det prægede mine værker i begyndelsen af 30'erne, men derefter måtte jeg tage afstand til dem, det var en gal vej og jeg søgte mod det elementære, primitive. Det var efter min rejse til Rumænien, hvor jeg studerede folkemusik og arabisk musik. Der fik jeg en slags puristisk bad' i de elementære ting og skrev f.eks. (den første) violinsonate - jeg tror ikke der er et eneste fortegn i stykket.«

- Du ville starte forfra med en ren tavle og begynde at arbejde fra et nyt ståsted, et nulpunkt. Svarer det ikke til det behov Pelle Gudmundsen-Holmgreen, Henning Cristiansen og andre havde i 60'erne til at begynde forfra på et nyt grundlag, ny enkelhed og hvad det ellers er blevet kaldt?

»Jeg tror bestemt der er en parallel der. Der er tale om den samme søgen efter det elementære, kraften, roden. Man fandt den aldrig, men man søgte i hvert fald. Hos mig blev det univers hurtigt sprængt, det emotionelle kom meget stærkt til - i det elementære er der ikke mange emotioner, det er præcise, nøjagtige ting. Udviklingen eller overgangen kan du se i min "2. Symfoni", som giver plads til det symfoniske drag. Tilbage til teknik og stil; når der mere eller mindre er en ubrudt linie hos mig, så er det vel fordi man ikke kan skifte stil og stadig beholde sin personlighed, stilen er ens personlige udstråling.«

- Kunne du være lidt mere konkret: Hvad er det, som teknisk-stilistisk går igen i din værkrække, det melodiske?

»Ja, det må det være; der er visse melodiske vendinger, som er stærkt udtryksladede, som virker formelagtige, fordi de kan forvandles. De ting er ret stabile, lige fra "2. Symfoni". Det er ganske små kim eller formler på 3-4 toner, som ingenting er i sig selv, men som bliver til noget i forløbet. Det forhold, at disse formler forvandler sig, er karakteristisk for min musik. Det er vendinger som kvinter og sekster, to kvarter osv., som kan være udgangspunkter. Men jeg analyserer aldrig mine egne ting, hører også kun egne værker højst to gange; "12. Symfoni" har jeg hørt én gang herhjemme, det var rigeligt - den er allerede død for mig - jeg må videre til næste værk...«

- Når du bliver konfronteret med ordet 'metamorfoseteknik' i forbindelse med din musik, plejer du som regel at reagere afværgende.

»Det gør jeg af to grunde: For det første ved jeg ikke, hvad det drejer sig om. Metamorfoseteknik betyder, at tingene forvandler sig, det er enkelt, men man kan ikke forklare det. Den anden ting er, at hvis man begynder at tænke over metamorfosen, så bliver det let en form. Man laver en regel og siger den er rigtig; man siger, at det er metamorfose, men det er jo fiktion!«

- Men hvis du skulle finde noget anvendeligt i begrebet i forbindelse med din musik, hvordan ville du så beskrive det?

»Metamorfosen er, i modsætning til variationen, målrettet. Det må komme til en fuldendelse af en eller anden art. Enten død eller også evig liv, om jeg så må sige. Variationerne varierer og vender eventuelt om og bliver sig selv igen. I metamorfosen må det som i sonateformen føre et sted hen. Men jeg kan ikke lide, at man ikke må gentage, så det forsøger jeg. D et må naturligvis komme inde fra materialet selv, det skal forlange gentagelsen. Jeg er ked af idéer og principper, det har Fanden skabt - det fører altid til akademisk dårligdom!«

- Hvad angår din stilistik, så har du sagt at melos spiller en meget vigtig rolle. Hvorfor er det vigtigt at insistere på den side?

»Det er slet ikke nødvendigt at insistere, det er simpelthen en nødvendighed. I det øjeblik der eksisterer en tone, så har du allerede grunden til melos. Melos findes overalt i menneskets sind, lige fra urtiden og i hvilken som helst kultur - det er ganske enkelt det grundlæggende, endnu mere grundlæggende end rytmen. Jeghar studeret rytme både videnskabeligt og på anden måde og rytmen spiller en umådelig rolle i menneskets liv; den er en inddeling, den inddeler vores forskellige tidsenheder - tid er jo ikke bare et begreb, det er halvtreds begreber! Men Melos er det bærende og vil altid være det, ligegyldig hvor meget man tænker eller gør. Tag musik fra Afrika, Kina, Sydamerika, hvor rytmen kan være meget stærk: Melos er altid det centrale. Undertiden kun embryonalt, jeg har lavet værker af den type, men melos er der stadigvæk, selvom det næsten kun er som negation. Alene lyden rummer kimen til melos; den er lige så naturlig, som det at leve og trække vejret!«

- Men Boulez kunne godt leve og trække vejret uden melodier?

»Jamen så er han heller ikke komponist; Bartok var komponist, Niels Viggo Bentzon er komponist, jeg mener ikke Stockhausen er komponist. Han kan godt sætte toner sammen, men det er ikke noget, som virkelig spiller en rolle. Du taler om melos, som om det er et problem, det fatter jeg slet ikke.«

- Det er vel ikke for meget sagt, at det har været et problem op igennem hele dette århundrede. Når du selv nævner Stockhausen, så vil jeg da ikke mene, at hans livtag med disse problemer i Licht-projektet ligefrem er uinteressant.

»Hvorfor?«

- Blandt andet fordi han spiller med hele den kulturelle arv og samtidig forny er den på en original måde, for nu at sige det lidt firkantet.

»Men det har vel ikke så meget med melos at gøre. Der fandtes i 30'erne, for at gå tilbage til det, en periode, hvor man ikke brugte melos. Man skulle komponere i 'klare' linier, en slags funktionalisme som hos Picasso. Hvis der kom en melodi, så var det Puccini - det mest nedrige man kunne sige om en komponist, var at det var ligesom Puccini. Den situation hersker heldigvis ikke idag. Melos er det samme som menneskets åndræt, du må ikke spørge hvorfor. Så må du gå til en læge eller en psykolog eller en psykiatriker. Alt andet er kemiske planter, som man sætter ud og som vil dø efter en generation, fordi de kan ikke formere sig! Sådan vil det være og sådan var det jo i 30'erne, de døde jo de planter.«

- Vil næste århundredes musikelskere ikke huske Boulez og Stockhausen?

»De vil blive husket som en parantes i musikhistorien eller som en note.«

- Hvem vil så stå i hovedoverskriften?

»Det er svært at sige, det er jo lidt tidligt at udtale sig. Indtil 1950 vil det være Stravinsky og Bartok.«

- Hvad med Schönberg?

»Ja, Schönberg vil få et helt kapitel på grund af Adorno og sådan nogle ting, og kun derfor. løvrigt har jeg glemt Berg og Webern, de er betydelige komponister og vil også stå der.«

- Du nævner de komponister, som vil blive husket - de er alle fra Centraleuropa.

»Ja, måske med undtagelse af Stravinsky. På linie med tidligere store komponister som Brahms og Schubert, står kun Bartok og Stravinsky.«

- Igen tilbage til stilen. Du har sagt, at hvis man kun dyrker det klanglige aspekt, så bliver musikken amorf.

»Ja, det kan den meget let blive og den slags interesserer migikke. Jeg har iagttaget amorf musik hos andre, fordi den har ejendommelige, oftest smukke virkninger. Jeg vil også gerne have et klangligt aspekt i det jeg skriver, men det skal være uden alt for mange falbelader og klang. Det skyldes, at jeg vil have, at klangen skal opstå indirekte gennem dynamiske og melodiske spændinger, og altså ikke en klang, der er nok i sig selv. Når det er sagt, så kan amorfe steder også være enormt vigtige: Tag f.eks. Beethovens Femte, hvor der pludselig står nogle klang-akkorder ganske roligt. Det er tilsyneladende amorft , i virkeligheden er det enormt vigtigt i formspændingen, en åndepause. Derfor kan jeg ikke sige, at jeg generelt tager afstand fra den musik. Men et helt værk, som er lutter klang, det bliver kedeligt for mig at høre.«

- Er Ligetís 605er værker, eksempelvis "Apparitions", "Atmosphères" og "Lux Aeterna", ikke din smag?

»Nej, jeg tror de er virkelig kedelige for mig.«

- Men har det ikke været nødvendigt at forholde sig til en komponist som Ligeti. Pelle Gudmundsen-Holmgreen, som var til stede ved ISCM-festivalen i Köln i 1960, hvor "Apparitions" blev uropført, siger at det var et chok, som man måtte forholde sig til. At han har betydet noget for danske komponister, er vel dokumenteret i værker som Gudmundsen-Holmgreens "Chronos"(1962) eller Per Nørgårds "Iris" (1976). For ikke at tale om alle de epigoner, som fulgte i kølvandet på Ligetis succes.

»Det er logisk, det er ligesom parisermoden. Den slår igennem som et hit på grammofonmarkedet. Kan du forklare det, jeg kan ikke. Jeg tog meget hurtigt afstand fra disse ting, fordi det lå helt uden for, hvad jeg anså for muligt i musikken. Hvad enten det er gennemdetermineret eller fulstændig aleatorisk, disse ekstremer fører til nul. Jeg bryder mig ikke om at følge en vej, selvom den lyder spændende, som bliver mere og mere tynd og ender i nul. Derfor bliver jeg midt på vejen, hvilket man jo ikke må være ifølge Schönberg og Adorno.«

- Prøv at beskriv, hvordan der ser ud på din gyldne middelvej?

»Der går Apollon og Dionyssos. Det er de to ledsagere, alt andet er bare teknik. For mig handler det om, hvor akademisk man må være, uden at det bliver goldt, tørt. Det bliver det, hvis man går hen og determinerer musikken. På den anden side skal man passe på, at det ikke blot bliver romantik og følelsesmæssigt Træver', som undertiden hos Mahler, med en enorm gestus. Hvad er der bagved: Nul. Hvis man undgår, at det emotionelle bliver en gestus, en flovse - dér er midtervejen, hvor man undgår det akademiske og det forfløjne og uægte.«

- Kan du uddybe, hvad du mener med den uægte gestus?

»Den findes især i forrige århundrede hos visse komponister. Du kan se den hos Mahler og Skrjabin, men sjældent hos Brahms. Der skal være grund til den følelsesladede spænding, det føler jeg ikke altid der er hos de nævnte komponister. Det er derfor Schubert er en af de største: Han er ærlig hele vejen igennem.«

- Du nævnede Adorno før, en musiktænker du ikke har meget til overs for. Er det kategorierne sand og falsk du ikke bryder dig om?

»Jeg taler j o også i en vis forstand om falsk musik, men så er det følelsesmæssig falsk musik. Men det betyder ikke noget med at musikken skal være ny i emfatisk forstand, det dogme er heldigvis udryddet. Det lever sikkert stadig i Darmstadt, hos Stockhausen... At hvert værk skal være en hel ny verden, det er jo noget vås. C-dur kan jo i visse omgivelser fungere som en aldrig før hørt klang! Tanken om, at materialet skulle blive så at sige absolut forældet, er absurd. Jeg tror ikke på disse germanske idéer - læg også mærke til at Boulez er opdraget germansk.«

- Er der tale om en mentalitet, som ligger langtfra den danske og 'det nordiske sinds univers'; jeg tænker på at f.eks. Ruders, Abrahamsen og du selv, bliver meget opført i de angelsaksiske lande, men meget lidt i Centraleuropa. Har vi mere til fælles med englændere end med tyskere?

»Ja, det er ejendommeligt, men jeg tror det forholder sig sådan. Der er meget dårlige forhold for dansk musik i eksempelvis Tyskland. Der er generelt meget dårlige omstændigheder kunstnerisk set i Tyskland nu. Der sker lidt i München, men intet nordligere, heller ikke i Darmstadt. Men i England er man begyndt at dyrke Skandinavisk musik, både Carl Nielsen, Sibelius og min egen musik. De har opført alle mine symfonier, alle mine korværker og kvartetter. Og de gør det i serier, meget grundigt. Noget lignende sker i Canada og Amerika. De har nu også fået øje på vore unge komponister derovre, det er herligt!

Fodnoter:
(1) Paul Rappoport: "Vagn Holmboe. A catalogue of his music, discography, bibliography, essays", Wilhelm Hansen, 1979.

Vagn Holmboe værkliste

Opdatering af Paul Rappoports katalog, som slutter ved opus 137; da dette værk var ufuldendt ved katalogets udgivelse, medtages det her.

op. 137 Trio for klarinet, cello og klaver (1978)

- 138B Song at Sunset, for blandet kor (1978)

- 139 Koncert for violin og orkester (1979)

- 140 Notater for 3 basuner og tuba (1979)

- 141 Sonate nr. l for guitar (1979)

- 142 Sonate nr. 2 for guitar

- 143 Sonate for accordéon (1979)

- 144 11. Symfoni (1980)

- 145 Sonate for blokfløjte og cembalo (1980)

- 146 Strygekvartet nr. 16 (1981)

- 147 Koncert nr. 2 for fløjte og orkester (1981)

- 148 Musik med Horn, for violin, horn og klaver (1981)

- 149 5 Intermezzi for guitar (1981)

- 150 Bibelsk Kantate, for soli, kor og orkester (1982)

- 151 Brugvar, for sopran og bariton soli + blandet kor ( 1982)

- 152 Strygekvartet nr. 17 Mattinata' (1982)

- 153 Strygekvartet nr. 18 'Giornata' (1982)

- 154 To Sarvig-Salmer, for blandet kor (1983)

- 155 Gioco, trio for violin, bratsch og cello (1983)

- 156 Strygekvartet nr. 19 'Serenata' (1985)

- 157 Concerto for Brass (1984)

- 158B Lau date Dominum, for blandet kor (1984)

- 159 Ballata, for violin, bratsch, cello og klaver (1984)

- 160 Strygekvartet nr. 20 'Notturno' (1985)

- 161 Ode til Sielen, for SATB-kor og 6 messingbl. (1985)

- 162 Sonate for Tuba og Klaver (1985)

- 163 84. Salme, for blandet kor (1985)

- 164Prelude.Toa Hne Tree,f.stortkammerenseinble(1986)

- 165 Kvintet, for 2 violiner, viola, cello, kontrabas (1986)

- 166 Prelude. To a Dolphin, for stort kammerensemble (1986)

- 167 Duo Concertât» for violin og guitar (1986)

- 168 Prelude. To a Maple Tree, for kammerensemble (1986)

- 169 Rejsende, for blandet kor (P. Major Sørensen) (1986)

- 170 Prelude. To a Willow Tree, for kammerorkester (1987)

- 171 Intermezzo Concertante, for tuba og strygeork. (1987)

- 172 Sonate for trombone og klaver (1987)

- 172A Translation, for violin, viola, cello, bas og klaver (1987)

- 172B Translation, for violin, viola, cello, bas (1989) (opus 172B erstatter opus 172A)

- 172C Prelude. To a Living Stone (1989)

- 173 65. salme (Dig skal vi Lovsynge), for blandet kor (1987)

- 174 Prelude. To the Sea-Gulls and Cormorants (1989)

- 175 12. Symfoni (1988)

- 176 Pariare del piu e del meno, for guitar (1988)

- 177 Cappriccio, for klarinet og klaver (1988)

- 178 Sonata for viola solo (1988)

- 179A Burlesco for accordéon solo (1989)

- 180 Prelude. To the Pollution of Nature (1989)

- 181 Winter, for sopran og bl. kor SSAATTBB, tekst: John Gracen Brown (1989)

- 182 Epos, for to klaverer og slagtøj (1990)

Fotos: Anders Beyer.

Tak til Edition Wilhelm Hansen for hjælp med materiale til artiklen.

Årgang 64/1989-1990, nr. 07