Stiliseret emotion - Samtale med György Ligeti

Ved NUMUS-festivalen opføres bl.a. Ligetis Klaverkoncert og klaveretuderne. Denne artikel behandler specielt disse værker og deres forudsætninger

Af Denys Bouliane

- I forbindelse med Deres værker skrevet inden for de seneste 7 år, kan man fastslå, at der blandt andet er tale om et nyt koncept om rytmik og metrik, som kunne betegnes som skinrytmik eller skinmetrik. Denne konception står så at sige i skæringspunktet mellem flere hovedstrømninger eller hovedveje. På den ene side har De hørt meget centralafrikansk musik, på den anden side knytter Deres musik an til en meget gammel og fascinerende teknik i den europæiske musiktradition, til teknikken om hemioldannelser. I hvor høj grad har disse traditioner, i første omgang hemioldannelsen, haft indflydelse på Deres metriske og rytmiske tænkemåde?

»Hemioldannelsestraditionen er ganske vist kun et delaspekt af mit arbejde, men den spiller bestemt en stor rolle, frem for alt i mine klaveretuder, specielt i den første etude "Désordre" og i den sjette etude "Automne à Varsovie". Ikke hemiolen i sig selv, men derimod et koncept om generaliserede hemioler. Den traditionelle hemioldan-nelse opstod i senmiddelalderen af mensuralnotationen. I kraft af tvetydighed mellem 2- og3-delt metrum, udnyttede mensuralnotationen mulighederne med perfectum og imperfectum og deres underdelinger, dvs. at længere værdier kunne underdeles, lad os sige en longa i to eller tre brevis, en brevis i to eller tre semibrevis - hvor tredelingen altid regnedes som perfect - og så videre, helt ned til den mindste værdi fusa. Det førte til en bestemt metrisk tvetydighed, nemlig en artikulation i to gange tre værdier og tre gange to værdier, som begge resulterede i seks enheder. Denne tradition blev videreført i århundreder. Som eksempel kan man nævne couranten i barokkens danse, i hvert fald sådan som Bach har anvendt den i de engelske suiter. Det væsentlige er ikke, at der vekles mellem tre gange to og to gange tre, men at begge disse artikulationer bruges samtidigt - vi vil altid kunne opfatte sådanne takter som metrisk tvetydige. Lige så pludseligt som knopper, der springerud, kom hemiolerne i vældigblomstring i klavermusikken fra Chopin og Schumann over Liszt og Brahms frem til Debussy, hvor hemiolerne udgør en af de væsentligste attraktioner rytmisk set. Interessant nok findes de ikke hos Bartok; til gengæld finder man dem i jazzen, men på en helt anden måde. Især i den del af jazzen, der er påvirket af latinamerikansk musik, er tiltrukket af den asymmetriske underdeling af otte-metret i 3+3+2 og 3+2+3, som i rumba eller salsa, der allerede er kunstprodukter, altså kommerciel folklore. Her mødes den europæiske hemioltradition med afrikanske musiktraditioner, der dog er meget mere komplekse. Så meget om hemioler i al almindelighed.«

- Kan man i forbindelse med Deres nyere musik tale om en generalisering af hemiolprincippet?

»Ja. Det jeghar lavet i f.eks. klaveretuderne er en udvidelse af hemiolen, idet jeg ikke kun underdeler en følge af 6 slag i tre gange to eller i to gange tre slag. Jeg undgår i det hele taget taktgrænser. Ganske vist noterer jeg takter, men de er ikke hørbare. De er der kun som en orientering for den udøvende. På den måde kan jeg f.eks. accentuere en kæde afslag samtidigt på hver femte og hver tredie tælletid, eller hver fjerde og hver tredie tælletid. Hermed mener jeg ikke kvartoler mod trioler som underdeling af samme varighed - 4-grupperingen er længere end 3-grupperingen. Jeg anvender forskellige grupperinger af denne type samtidig; f.eks. er der i min 6. etude -"Automne à Varsovie" - melodiske elementer, altså grupperinger på maksimalt 11 slag, så 7 slag, 5 slag, 4 slag, helt ned til 3 slag. Der spilles så op til fire af disse forskellige lag samtidigt. Med undtagelse af tallet 4 er det primtal. 2 er også et primtal, men det ville være for kort, og derfor har jeg valgt den dobbelte værdi 4. På denne måde virker hemiolens tvetydighed ikke mere kun som tvetydighed, men som tre-fire- og femtydigt blændværk. Det drejer sig om illusion...«

- Vi får så indtrykket af en illusionsmetrik, sågar il-lusionsmetrik og illusionsrytmik.

»Begge dele.«

- De skelner altså mellem polyrytmik og polymetrik. I den henseende mener jeg, at den første etude "Désordre" både kunne være polyrytmisk og polymetrisk. Er der en forskel mellem polyrytmik og polymetrik, eller er grænserne flydende?

»Det er ikke grænserne der er flydende, men definitionerne. Eksempelvis har vi polymetrik i Mozarts berømte Imbroglio' i "Don Giovanni", hvor tre instrumentgrupper spiller samtidig til Giovannis fest. Der forekommer samtidig 2/4,3/4 og 3/8. De tre metriske lag er ganske vist koordinerede, men de virker forrykt forskudt. Hos Charles Ives..-.«

- I dette tilfælde er der en fællesnævner.

»Ja, hos Charles Ives er der eksempler i "The Fourth of July" og i 2. sats af "4. symfoni" ved de steder, hvor man behøver to dirigenter, hvor fællesnævneren er implicit. Man skal trods alt dirigere to metre - dét er ægte polymetrik. Et andet eksempel, der dog er endnu mere radikalt, er Stockhausens "Gruppen". Her er steder, hvor alle tre instrumentgrupper spiller samtidigt med forskellige metronomangivelser. Så er der virkelig tre forskellige tempolag, og det er ægte jeg ville ikke sige kun polymetrik, men...« - Polytempik?

»Polytempik om De vil. Polyrytmik er noget andet; her kan man anbringe forskellige rytmiske patterns, forskellige rytmiske forløb indenfor samme grundpuls. Den store kultur syd for Sahara er et eksempel - ikke på poly-metrik, men på polyrytmik; den afrikanske polyfone musik beror nemlig på en meget kompleks flerstemmighed bestående af et stort antal forskellige patterns, der overlejrer hinanden. Hos folkestammen Banda-Linda i Den centralafrikanske Republik findes orkestre med antilopehorn og instrumenter af træstammer med minimalt fem til maksimalt tyve udøvende, som frembringer tonen på trompetagtig måde ved læbernes vibrationer. Da musikken beror på et pentatont tonesystem, og hvert instrument kun kan spille en enkelt tonehøjde, skal antallet af udøvende være deleligt med fem. Det viser sig så, at de fem stemmer - fuldstændig uafhængigt af hinanden -spiller helt forskellige rytmiske patterns, men de holdes sammen af en meget hurtig, jævn puls...«

-... en meget hurtig fællesnævner.

»Netop. Musiketnologen Alfons Dauer har kaldt denne meget hurtige puls 'pålydende værdi' ('Nennwert'), som kan være hurtigere end 10 slag i sekundet. Det hurtigste klavertremolo, vi kan udføre, består af 13-14 slag i sekundet. Det er ganske vist noget hurtigere, men alligevel bygger centralafrikanerne en utrolig kompleks poly-foni på en sådan rasende hurtig puls. Selve den 'pålydende værdi' bliver ikke spillet, men den tænkes og føles af musikeren. På trods af forskellige stilarter i den afrikanske musik, er der i hele den sub-sahariske kultur fællestræk, og her er denne hurtige puls af betydning. Der findes ikke rubato, disse patterns er nøje fastlagt og den mest afsindige, mest uregelmæssige musik, der på os virker som parlando-rubato, f.eks. sange, er også underlagt en helt tæt, hurtig puls. Det gælder også når kun én enkelt pygmæpige synger uden nogen form for rytmisk ledsagelse. Der bliver altså ikke 'slået takt, men den implicite puls føles hele tiden; den er konstant i denne musiktradition. Længden af de forskellige patterns er ligeledes konstant: De danner en periodisk struktur og kan være meget lange, op til 36 slag. Hyppigst er det 8,12,16 slag, men det kan også være 24,32, 36 slag. Hertil kommer de helt indviklede steder, hvor perioder af forskellig længde overlapper hinanden. En musiker spiller f.eks. en 8-slagsgruppering en anden en 12-slagsgruppering, og de mødes efter tre gange otte og to gange tolv, dvs. efter 24 slag. Det har Simha Arom, en anden musiketnolog, kaldt makroperiode. Det drejer sig ikke om polymetrik, men om den mest komplicerede polyrytmik, netop fordi der ikke er nogen samtidighed af forskellige metre. De forskellige lag er metrisk koordinerede.«

- Man kunne måske lidt mere præcist sige, at polyrytmik har at gøre med de enkelte patterns' længde. Flere patterns af forskellig længde, som bringes under samme 'pålydende værdi' kan overlappe hinanden.

»De enkelte patterns har oftest samme længde men består af forskellige rytmiske formationer. Det ene kan for eksempel bero på en 3-deling det andet på en 2-deling. Det er komplekse hemiolagtige mønstre, der kan være så forrykt overlejret, at de synes at være rytmisk forskudt mod hinanden. Men den rasende pulseren, der slet ikke spilles, er fælles for alle, nøjagtig lige som periodelængden (med undtagelse af de sjældne makroperioder). Det bliver indviklet ved, at perioderne inddeles asymmetrisk, f.eks. er inddelingen af en 12-slags-periode ikke 6-f 6, men 7+5 eller 5+7. Derfor er det polyrytmik - og meget mere kompleks end vi er vant til i europæisk musik - men ikke polymetrik. Den største rytmisk-metriske kompleksitet har den europæiske musik nået i to epoker. Først ved o-vergangen fra middelalder til renaissance hos Machaut, men også efter Machauts død i 1380'erne hos Solage, Senleches, Hasprois - der var en hel mængde musikere, som ikke nu er særlig kendte - og så hos den måske største mester omkring 1420, Ciconia. Af ham findes et eksempel på en kanon "Le ray au soleyl" med en særdeles kompleks metrisk struktur. Den beror på mensuralno-tationen, med en vedvarende samtidighed af 2 og 3. Den højeste hemiolkunst har altså udviklet sig af de komplikationer, der var betinget af mensuralnotationens muligheder, nemlig at opdelingen af tidsenheder i forskellige simultane stemmer kunne være forskellig. Det betyder ægte polymetrik. Omkring 1430 indtrådte så en relativ forenkling med Dufay, Binchois og Dunstable - en lignende forenkling ses hos Bach-sønnerne i forhold til deres fader. Den rytmiske kompleksitet vendte tilbage, tror jeg, foranlediget af Messiaen med sine 'valeurs ajoutées' og af strukturer, som Boulez, Stockhausen og Pousseur har fundet hos Webern. Om det var Weberns intention eller ej, må stå hen i det uvisse, men hos Messiaen var det intenderet. Gennem dette sammentræf: Webern - Messiaen, opstod i 50'ernes serielle musik igen en stor - metrisk vil jeg ikke sige - men polyrytmisk kompleksitet hos Stockhausen, Boulez og Pousseur og på samme måde hos Maderna, Berio og Nono«

- Polyrytmisk kompleksitet vel snarere fordi man i Stockhausens og Boulez' tidlige musik ikke direkte kan fornemme en metrik, hvilket heller ikke er meningen.

»Nej, naturligvis er der ingen pulseren, altså ingen taktmetrik.«

- altså polyrytmisk?

»Polyrytmisk. I Stockhausens klaverstykker I-IV forekommer kvintoler i trioler og lignende. Det var forberedt, vil jeg gerne bemærke, foruden af Messiaen fra en helt anden retning; nemlig i de sene værker af Skrjabin med overlapningen - det er også polyrytmik - af kvintoler, septoler, nonoler i oktoler og tilmed asymmetrisk forskudt. I de sidste sonater, den niende og tiende og i mange sene klaverstykker er denne slags polyrytmik samtidig også noget meget fleksibelt, en slags organiseret rubato, mens derhos Messiaen er en streng måling. I stykker som "Ile de feu" I og II eller "Livre pour orgue" eller flere stykker fra "Vingt Regards", bliver det helt tydeligt, idet der til 2/4 pludselig kommer yderligere 2/4 og 1/16.«

- Ja. 'rhytmes non rétrogradable' - ligesom 'talas', bruger et, endda ofte ganske strengt, kompositionsprincip.

»Messiaen har egentlig udledt det af indisk rytmeteori, ikke fra indisk musik men fra teorien bag. Hos ham kunne det snarere kaldes polyrytmik, ligesom også musikken af Stockhausen, Boulez og Pousseur kan betegnes som polyrytmisk. I modsætning hertil, kan man i mensuralnotationen tale om polymetrik. Blot opfattede man ikke dengang metret i betydningen af takter. Disse blev først udviklet 200 år senere, omkring år 1600. Inden da tænkte man i enheder, der kunne underdeles asymmetrisk i tre, hvilket blev regnet som perfect, og i to, hvilket var imperfect og symmetrisk. Sådan skelner jeg klart mellem polyrytmik og polymetrik. Hemioler hos Chopin og Schumann, som på mange måder er en videreførelse af traditionerne, går faktisk tilbage til mensuralnotationen, og er polymetrik. Simultant findes et to-delt metrum, lad os sige 6/8 som består af 3/8 + 3/8 og et implicit tre-delt metrum, nemlig 3/4.«

- Kan De give nogle eksempler?

»Det mest komplekse eksempel hos Chopin er den 4. Ballade i f-moll. Der er et sted, ikke kun med denne samtidighed af forskellige underdelinger af seks enheder, men (gennem indførelsen af trioler) med flere andre typer forskudte hemioler og yderligere også asymmetriske hemioldannelser. Det hele danner så tre hemiollag. Dette sted i f-mol balladen var et af mine udgangspunkter for konceptionen af "Automne à Varsovie", hvad angår muligheden for at danne asymmetriske varigheder. For det andet bygger dette værk på kendskabet til den afrikanske og ensartede, pulserende musik. Som De kan se, har mine klaveretuder traditionelle bindinger, både til den europæiske klavermusik fra det 19. århundrede og til den afrikanske polyfoni. Allerede i 1982 dukkede der i forbindelse med min horn trio pludselig meninger op om, at jeg ikke rigtig tilhørte den ny musik, men var blevet en traditionalist.«

- Man kunne måske formulere det hele lidt ironisk. De har altid haft et meget specifikt og personligt forhold til traditionen: Såvidt jeg forstår, har De i begyndelsen af 50'erne ikke bevidst gjort noget for at tilhøre avantgarden; det var i det mindste ikke Deres hensigt eller Deres idé. Nuvel, fordi det lå i luften, fordi komponisterne på en eller anden måde alle brugte nogle formler og teknikker, der siden har bredt sig, blev de straks placeret i den bås, som hedder ny musik. Men som jeg forstår Deres musik, var Deres anskuelser helt anderledes.

»Ja. Jeg vil sige, at jeg egentlig altid har været traditionalist. Allerede i værker som "Atmosphères" kan dette iagttages. De kan finde modeller i Rhinguldets forspil, hos Debussy og også hos Bartok. I den henseende er jeg ikke blevet en anden siden 1982. Men problemstillingerne er anderledes - det er andre aspekter, der interesserer mig; jeg vil ganske enkelt ikke til stadighed gentage mig selv og komponere clusters. Jeg tror imidlertid, at der foreligger en misforståelse, hvad mine nyere stykker angår. Horntrioen og de to pastiche-cembalostykker - der altså ikke er seriøse værker, men behandler postmodernismen med ironisk pastiche-polemik - har bestemt noget traditionelt i sig, og derfor opstår misforståelsen. Derfor nævner jeg også nu, at der i mine klaveretuder er meget af Chopins, Schumanns og også Liszt pianistiske opfattelse til stede, f.eks. hvad angår fler-stemmighedsteknikken for to hænder; her spiller Chopins etuder en stor rolle. Men allerede i "Volumina", et ekstremt 'avantgardistisk' værk, var der mange forbindelser til Bachs orgelmusik. Jeg har ikke følelsen af, at jeg skulle være blevet en anden. Min musik har forandret sig, fordi den kulturelle kontekst er blevet anderledes. I 70'erne er der opstået en bevægelse, særlig i arkitekturen: Den har Charles Jencks betegnet som postmoderne hvad angår Venturi, Portoghesi, Bofill, Philip Johnson, Sterling og flere andre, der anvender traditionelle elementer, og det er så blevet til modearkitektur i slutningen af 70'erne og i endnu højere grad i 80'erne. I malerkunsten er der parallelle fænomener f.eks. "De ny Vilde", der er stærkt repræsenteret i Tyskland. I musikken er der en stærk neo-ekspressionistisk strømning, som især beror på Alban Berg. Jeg må afgrænse mig helt fra dette, j eg hører ikke til den stil. Og jeg tror, at nogle folk blev vildledt af tilegnelsen "Hommage à Brahms" i begyndelsen af min horntrio, og de har derfor pludselig erklæret, at værket var gammeldags. Denne musik har meget lidt med Brahms at gøre.«

-I den henseende kunne man for eksempel ligeså godt anse et stykke som "Lontano" som en "Hommage à Mahler".

»Ja, og til Bruckner, naturligvis. "Lontano" var, ironisk ment, det første postmoderne værk. Måske skete det samtidig med de amerikanske minimalisters musik, u-den at vi kendte til hinanden, med en slags om ikke tonalitets- så konsonanstænkning. Det er jo nok sådan, at min horntrio opstod som lidt af en protest -jeg er egentlig en hemmelig protestmager og alternativist - en protest mod den ny musiks etablerede akademisme. Jeg vovede at komponere A-B-A former og periodik. Men i horn trioen er der også helt nye ting, blandt andet i 2. sats hvad den rytmisk-metriske struktur angår, specielt de polyrytmiske steder. Hvis De også betragter klaveretu-derne og klaverkoncerten, og det der følger efter, er disse værker efter min opfattelse lige så nye som "Atmosphères", 2. strygekvartet eller "Continuum" var det. Det drejer sig bare om andre problemstillinger. Jeg er den samme komponist, blot vil jeg ikke gentage mig selv.«

- Jeg ville mene, at disse værker er lige så nye, men også lige så traditionelle som de tidligere værker. Proportionen kan måske sammenlignes?

»Holdningen, at ville være 'avantgardistisk', hvor man afskærer alt, nemlig navlestrengen til den hidtidige musik, har altid været fremmed for mig. Også Adornos æstetik synes mig fremmed. Den er især i det tyske sprogområde blevet til en kanon, til en norm. Det, at musik og kunst skal være kritisk og ubetinget skal ytre sig imod noget, altså dette koncept om 'afsløring7, som man meget ofte træffer i den journalistiske jargon; det er altsammen fremmed for mig, jeg tilhører ikke denne kultur. Interessant nok bliver jeg med de nye værker eller med klaverkoncerten, i Tyskland ofte betegnet som traditionalist og samtidig i Frankrig som eksponent for den ny musik.«

- Jeg har imidlertid læst nogle anmeldelser i den franske presse, der viser, at ikke alle ubetinget ser det sådan. Jeg har sågar læst tilintetgørende kritik i nogle aviser og tidsskrifter. Man bør måske dertil bemærke, at Frankrig, specielt Paris i øjeblikket er delt i to hovedretninger: På den ene side Boulez' tænkemåde og på den anden side "de nye harmonister" - jeg tænker på Murail og Grisey og deres uundgåelige epigoner...

»Og så er der en tredie retning, Xenakis' som er konstruktivistisk, men ikke i Boulez' forstand. Det er et tredie alternativ.«

- Ja, bestemt. Der er jo også nogle yngre komponister, der gør ham efter. Den mest kendte er måske Pascal Dusapin... Men jeg spørger mig selv, om Deres retning bliver forstået rigtigt i Paris?

»Jeg har modsat erfaret - i hvert fald hvad anmeldere angår - at jeg bedre bliver forstået i Frankrig end i det tyske sprogområde. Det skyldes, at Adornos kriterier ikke er trængt så dybt ind i Frankrig, altså idéen om, at musik skal være sand og ikke ubetinget smuk. Når den klinger smukt, er den kulinarisk og overfladisk osv. Det er værd at bemærke, at kriterier, der ligner de tyske, har vundet indpas i Italien, hvor Adornos æstetiske skrifter allerede tidligere er blevet oversat. Her synes altså ikke ubetinget at være forskel på den germanske og romerske kulturkreds, som tilfældet er det i Frankrig og de an-gelsaksiske lande.«

- Ganske enkelt fordi Adorno ikke blev oversat så hurtigt der?

»Ja, det er en ren tilfældighed. Jeg polemiserer imidlertid ikke mod Adorno. I Adornos personlighed ogi hans skrifter er der mange aspekter, som jeg respekterer højt, og som jeg har meget stor affinitet til. Jeg har kun ment det som et eksempel for at vise, hvor forskellige konventionerne, dvs. de kulturelle konventioner kan være. Nuvel, jeg protesterer imod, at jeg medregnes til de postmoderne og historici sti ske eklektikere. Også nu laver jeg nye ting, og jeg vil gerne slå fast: Det, jeg har lavet i etuderne "Désordre" og "Automne à Varsovie" og i klaverkoncerten, har kun lidt at gøre med Schönberg, Berg og ekspressionismen, også meget lidt med Darmstadt og serialismen. Derimod særdeles meget med Debussy, Stravinsky, Ives og Webern, med nogle etniske kulturer, ikke kun afrikanske, men også indonesiske og melane-siske, dog ikke som folklore, ikke som sammensmeltning, altså ikke i Bartóks forstand.«

-... ikke som kolorit.

»Netop, og ikke som eklektisk sammenstilling af forskellige stilelementer, men som en strukturel tænkemåde.«

- De har nævnt ordet eklekticisme. Det bringer os måske til et andet begreb, som man kunne kalde synkretisme. Mit spørgsmål lyder: Kunne man på en måde betegne Deres musik som synkretistisk?

»Ja, i den betydning synkretisme har i religionsvidenskaben: Når elementer fra en religion fuldstændig integreres i en anden religion. Der findes berømte eksempler på dette i det caribiske område, hvor det ydre er kristent, men det indre forbliver afrikansk, fordi der stadig hersker ånde- og anekult, og store afrikanske guder som Xango tilbedes, selv om det egentlig drejer sig om kristne sekter, omtrent som Zion Revival Church på Jamaica.«

- Ligesom Orixa-kulturen i Sydamerika.

»Det samme i Brasilien, altså alle disse kulturer med trancetilstande, med besættelsesriter...«

- Mange af dem blev i det 16. århundrede medbragt af de afrikanske slaver til Sydamerika...

»... med slavehandelen og blev integreret i katolicismen. Men der blev også missioneret meget i Vestafrika, og dér er kristne elementer også smeltet sammen med de oprindelige. Blandt mine yndlingsbøger er "Propyläen"-verdenshistorien, som jeg har haft i 12 år. Det er 22 tykke billigbøger, og jeg har med største interesse læst om kristendommens udvikling, at netop kristendommen er en synkretistisk religion af jødedommen, men også af flere andre mellemøstlige religioner. Der er i kristendommen som tradition inddraget mange dele af et større antal religioner f. eks. den græske Adonis-kult. Den græske religion har selv integreret frygiske og lydiske elementer fra Lilleasien f.eks. den Dionysos-kult, der først blev opfattet som noget fremmedartet, men senere blev accepteret.«

- Når vi nu har snakket om det postmoderne: Den synkretistisk tænkning synes at være blevet genopdaget og aktualiseret i musikken i mindst de sidste 15 år. I begyndelsen af 50'erne forsøgte mange komponister at udvikle en stilistik og et sprog, som var rent, puristisk, formalt abstrakt. Nu indser vi imidlertid, at idéen om 'tabu-la rasa' snarere har noget at gøre med en utopisk metafor, og at synkretisme - hvad angår den uundgåelige stillingtagen til traditionen - om man vil det eller ej, er en meget vigtig del af vores tænkning og vores assimilationspro-ces. Spørgsmålet er bare, om faren ved synkretisme ikke ligger deri, at elementer af de mest forskellige oprindelser, ingredienserne så at sige forbliver fremmede som i en slags collage. De holder dem bevidst langt fra collagen. Kunne De give et par konkrete eksempler på, hvordan De forholder Dem til den problematik i Deres etuder eller i klaverkoncerten? Hvordan skaber De selv, rent musikalsk en virkningsfuld stilistisk sammensmeltning af alle disse elementer fra forskellige traditioner?

»Jeg vender tilbage til det, De har sagt om 50'erne. Serialismen i Europa og den nogenlunde samtidige kreds omkring Gage i Amerika, derbegge syntes puristiske, var også synkretistisk. Det, som eksempelvis Boulez og Stockhausen har lavet - dette er meget væsentligt - udspringer af to helt forskellige kilder. Den ene er Wiener-skolens tankegang frem for alt Weberns. På den anden side er denne konstruktivistiske tankegang, ikke kunhos Boulez og Pousseur, men også hos Stockhausen, forbundet med den franske kultur og med Debussy og Messiaen, skønt Debussy var en absolut antipode af Wienerskolen. Hans tænkemåde, der mest prægnant kommer til udtryk i orkesterværket "Jeux" - jeg mener denne musikalske form, der er organisk som en voksende plante -har intet at gøre med Weberns konstruktivisme. Weberns expressionisme er til gengæld totalt fremmed overfor Debussys klangkemi og musikalske fremstilling i komplekse bevægelsesmønstre f.eks. de gamelan-inspirerede værker "Les cloches à travers les feuilles" eller "La mer". Dertil kommer Messiaens indførelse af Valeurs ajoutées' og 'rhytmes non rétrogradables'. Den serielle musik udspringer af to væsensforskellige kilder: Dels Webern, dels Debussy og Messiaen. Og det er et aspekt af synkretismen i serialismen. Men allerede Messiaen er synkretistisk: Liszt, Debussy, Ravel, græske og indiske rytmeteorier, Wagners Parsifal...«

-I Messiaens tilfælde er det vel meget tydeligt, men i hvor høj grad var Boulez synkretistisk? I hvor høj grad kan man forbinde Boulez med Debussy eller denne tradition?

»50'ernes hovedværk "Le marteau sans maître" er præget af Weberns tænkemåde. Hér er ikke rækker i betydningen tolvtonerækker, men bestemte akkordiske grupperinger og permutationer, hvilket er typisk for Webern. Også sangstemmens duktus i "Le marteau" er i stor udstrækning præget af Weberns lieder og bygger indirekte på wiener-ekspressionismen, skønt det ikke er helt ekspressionistisk, men snarere dekorativt ornamentalt.«

- Jeg fornemmer trods alt en meget stor forskel. Boulez har overtaget syntaksen fra Webern, men ikke æstetikken. Denne expressionisme er netop ikke at finde hos Boulez, eller...?

»Så må jeg bore noget dybere. Der er endnu en kil de, et tredie lag, nemlig Sydøstasien. Ved en meget smuk opførelse i Baden-Baden på Boulez' 60 års fødselsdag, dirigerede han "Le marteau sans maître" og min reaktion var, at værket var en mærkværdig sammensmeltning -nu vil jeg sige synkretisme - af 50'ernes europæiske a-vantgarde, af Bali og Java. Det klinger meget som ga-melanmusik, men formidlet gennem Debussy.«

- Meget tydeligt, hvad klangfarven angår.

»Ja, også hvad angår den foretrukne anvendelse af bestemte instrumenter; der er altså ganske vist altfløjte, bratsch og guitar, men dertil kommer også slagtøj med Xylorimba, bækken og gonger. Det hele minder om ga-melanmusikkens klangideal med gonger og suling, den indonesiske fløjte«

- Denne instrumentationskoloritkom via Messiaen. »Til Messiaen er den kommet via Debussy.«

- Altså, Debussy, Messiaen og så Boulez kunne man sige.

»Netop. Dette aspekt, denne form for klangfarve mangler hos Wienerskolen. Men der er også noget andet, og det tror jeg, er det væsentlige for denne opfattelse af synkretistisk kultur: Det, der i alle kunstarter i Frankrig blev kaldt Art Nouveau - også i Belgien, Bruxelles var et stort midtpunkt - Jugendstil i Sydtyskland, Secession i Wien, det, som i dag kaldes Jugendstil i det tyske sprogområde. Altså, denne store stil, "Art Nouveau-Jugend-stil", er på en gang symbolisme og expressionisme, men i ligeså høj grad også fjernøstlig kultur. Den blev påvirket i 1860'erne af Japans åbning og af japansk billedkunst og kunstgenstande - men ikke musik - der strømmede til Europa. Der er en fællesnævner for Paris' og Wiens kultur, og denne fællesnævner er netop Japan. I rokokotiden var den kinesiske kunst stærkt dominerende, og i forlængelse af dette tidligere lag, kom det japanske, der faktisk var mere end kun japansk, idet det blev beriget med Sydøstasiens stilistiske elementer i forbindelse med den franske kolonisation af Sydøstasien, altså det, der kaldtes Indokina: Annam, Tonkin, Cochinchin, Laos og Cambodia. Dertil kan man også nævne den hollandske kolonisation af Java og Bali. Musikken fra disse lande nåede kun sporadisk til Europa, hvorimod dagligdagsgenstande og billedkunst blev importeret i store mængder. Den europæiske Jugendstil blev domineret lige så meget af vegetative, planteagtige ornamenter, som af udtryksformen i japanske træsnit og tusch tegninger.«

- Miniature-trykkene...

»Ja, på små æsker. Sådan noget er trængt ind i den europæiske kunst. Vi ser allerede disse elementer hos Toulouse-Lautrec, også i skrifttyper og hos Galle i hans objekter - disse svungne linier. Det samme skete i arkitekturen fra Otto Wagner over Olbrich (i mere planteagtigt voksende former) til Josef Hoffmann (i geometrisk stilisering). Denne ornamentale verden er også trængt ind i musikken både i Wien og Paris, selv om man ikke kan forestille sig en større forskel end mellem Mahler og Debussy. I f.eks. "Das Lied von der Erde" er der - med dette pseudo-kineseri - også ornamentale, melodiske elementer, klangfarver, f.eks. de celesteklange, der pludselig lyser op henimod slutningen af "Abschied". De danner en parallel til hele Art Nouveau-Jugendstilens foretrukne brug af metalliserede, opaliserede overflader, og emalje og majolika i mosaik. I den henseende er "Le marteau sans maître" typisk musik fra 50'erne, og efter min mening 50'ernes største værk med en avantgardistisk holdning i den serielle musiks forstand. Gennem Messiaen og Debussy integrerer værket imidlertid også den indonesiske garn elan og den fjernøstlige holdning, som egentlig stammer fra Art Nouveau-stilkredsens billedkunst. Expressionisme i ordets egentlige betydning hører imidlertid ikke til her. Der er bestemt expressionistiske elementer i Jugendstilen, ligeså i symbolismen, ikke mindst i den belgiske litteratur, Maeterlink...«

- Mallarmé...

»Ja, Mallarmé er nu et tidligere trin. Jeg mener Maeterlink og Verhaeren og flere andre... Ja, men allerede hos Mallarmé, kunne der være en linie. Les Parnassien var anderledes med denne puristiske, opløftede...«

- ...bevidste klassiske tankegang...

»Ja, f. eks. hos Théophile Gautier, altså hele denne retning. Der er paralleller i wienerkulturen - også i litteraturen - men nu tænker jeg på arkitektur; altså netop Otto Wagner på den ene side og på den anden side Klimts omslag i kunsten - dekorativ kunst, typisk Jugendstil - til Schiele, allerede tysk expressionisme. Den dunkle overdrivelse af gestik og mimik flyder ind i denne kunst. Schönbergs og Bergs musik er overvejende ekspressionistisk. Hos Webern er det en slags konstruktivisme men på grundlag af ekspressionismen. Jeg ser allerede der en stor synkretisk sammenfletning Paris, Wien, Sydøstasien. Og det hele er sammenstillet i "Le marteau".«

-I denne henseende er hele konceptet om traditionalisme - altså når man nedsættende siger til Dem, at Deres musik er traditionel - simpelthen et helt forkert eller forældet eller helt upassende begreb.

»Det, der i øjeblikket betyder noget for mig, hvad traditionen angår, er en hang til præcise strukturer. Bag det står Debussy, Stravinskij, Webern og Ravel, især disse fire selv om jeg også bliver inspireret af andre aspekter som den afrikanske pulserende rytmik, Charles Ives med teknikken om heterogene lag, Nancarrow og dertil kommer også flere ikke-musikalske impulser.«

- Her kunne man måske nævne nogle eksempler fra den nye fraktalgeomtri.

»Jeg interesserer mig for alt: Naturvidenskab, lingvistik, historie, politik. Den tætte berøring jeg havde med alle Computer- og Artificial Intelligence-folkene for 15 år siden, da jeg var ved Stanford University, påvirker mig stadig. Den computermusik, som bl.a. John Chowning har lavet, spiller også en temmelig stor rolle for mig, selv om jeg arbejder ved mit skrivebord og ved mine klaver-tangenter på en udtalt ikke-computer måde.«

- Hvor De ikke benytter nogen regnemaskine.

»Nej, jeg har ikke engang en lommeregner. Men det er ikke det, det drejer sig om. Det drejer sig snarere om at tænke på flere forskellige abstraktionsniveauer eller på flere niveauer i et sprog. Og det er et tankekompleks, der i høj grad kommer, ikke fra computeren, men fra tænkemåden hos folkene fra Computer Science og Artificial Intelligence-området. Da jeg ikke er fagmand, er jeg mest henvist til populærvidenskabelige publikationer, og derfor er jeg en stor tilhænger af Douglas Hofstadter, af hans bog " Gödel, Escher, Bach" og hans artikler i "Scientific American". Der viser han, hvordan man kan tænke, ikke ved at benytte en regnemaskine, men på grundlaget af erfaringer med regnemaskiner. Og så interesserer jeg mig for den nye gren af den eksperimentelle matematik, der beror på itererede kalkuler og som i løbet af 70'erne har ført til fraktalgeometrien. En videnskabsgren, der hovedsageligt blev grundlagt af franske matematikere. Det store navn er Benoît Mandelbrot, som tog til USA og ejdede videre i IBM-laboratoriet og senere ved Har-d University. Jeg vil sige, at året 1980 er et væsentligt vendepunkt for musikken og kunsten, også for min musik. Og impulserne kommer ikke fra kunsten, men fra matematikken. F.eks. er der denne fraktale formation, som er utrolig interessant. Man har senere til ære for Mandelbrot kaldt den'Mandelbrotmængden'.«

- Det fascinerende er, at grænsen mellem orden og uorden kan forstås som flydende, eller ... ?

»Ja. Udover Mandelbrot er der også Mitchell Feigenbaum og andre med bifurkationsteoremet. Det drejer sig om overgange fra orden til kaos og tilbage til orden igen. I biologien kan man iagttage lignende tankegange hos Ilya Prigogine og Jacques Monod og Manfred Eigen, der finder altså en omfattende forskning sted.« - I Bremen er der et forskningsinstitut.....

»Netop, der ville jeg gerne tilbringe al min tid. Der har man frembragt de indtil nu smukkeste computergrafiske afbildninger af fraktale dannelser som Mandelbrot-mængden og Juliamængden. I forskergruppen i Bremen er frem for alt navnene Peter Richter og Heinz-Otto Peitgen væsentlige, og sidste år udkom i Tyskland den indtil nu også mest kunstnerisk animerende bog "The Beauty of Fractals" på engelsk. Jeg kendte i forvejen billederne fra Manfred Eigen. Jeg må dog nævne, at personlige ansporinger spiller med, for jeg er en god ven af Eigen og også af zoologen Hansjochem Autrum i München. I dag er der en fælles tænkemåde for mange videnskaber. Man kan bare tænke på Hermann Hakens arbejder - ham kender jeg ikke personligt - indenfor synergetikkens område og på videnskaben om turbolenser i såvel laserstråler som i meteorologien, i skyformationer, i økonomien, i populationsdynamikken.«

- Man forsøger at forstå, hvordan ganske store systemer, såkaldte hypersystemer fungerer.

»Systemer, der består af vældig mange enkelte ele-menter, som man kun meget vanskeligt kan beskrive.« -

Og disse enkelte elementer påvirker hinanden på en yderst kompleks måde, men fællesmønstret af denne aktivitet kan man kun begribe på etmegethøjere niveau.

»Netop. Også magnetismeforskningen står på et nyt grundlag, baseret på den nye eksperimentelle matematik. Det drejer sig om de 'komplekse dynamiske grænser' - de meget indviklede grænser mellem to tilstande af et materie, feks. magnetisk - ikke-magnetisk, flydende - gasformig osv. Det er noget meget nyt, der blev udviklet i 70'erne. Mandelbrot har kaldt sådanne uendeligt indviklede grænselinier 'fractals' og har afbildet dem. Så har dels matematikere i USA og dels Bremergruppen frembragt disse vidunderlige computerbilleder. Det, der er så animerende for mig som kunstner, er indsigten i ornamentikkens store kompleksitet samt indblikket i, hvad uendelighed er. Man kan hele tiden forstørre disse billeder, en 'blow-up'-teknik, hvor man fortsat kalkulerer videre, således at det, der først kun var en detalje forstørres og fra det nyvundne billede forstørres igen en detalje. Inde i de konstant nye formationer, dukker hele tiden også identiske former op.«

- Disse geometriske figurer genspejles, projiceres som på et andet plan. Det interessante ved denne fraktal-geometri er ligninger, der udvikles af sig selv og som konstant bider sig selv i halen og formerer sig i det uendelige. Af de simpleste elementer, der indsættes i lige så simple ligninger, opstår gennem denne slags formering overordnede patterns og overoverordnede patterns uendeligt på alle planer af dette 'blow-up'. Det, der i kalkulens begyndelse fremstod som en temmelig målløs geometrisk figur, udvikler sig snart til yderst komplicerede tilbagevendende hyperfigurer, til en slags hyperordning. I Deres første etude "Désordre" findes præcis den samme idé om kaos og orden. Skinorden og skinkaos, grænserne er flydende.

»Titlen har jeg valgt af samme grund. I begyndelsen har vi 3- og 5-patterns, som efterhånden forskydes. Der er to store faser i løbet af stykket, hvis jeg ikke husker helt galt. Det er helt simple elementer, men via formeringen, via de mindste forskydninger opstår overordnede patterns, hyperpatterns så at sige, som man måske kunne tolke som hypersignaler. Nøjagtigt som det sker i fraktalgeometrien.

Algoritmerne, der itereres - altså det at resultatet hele tiden bruges som det nye udgangspunkt - er vanvittig simple, feks. (i forbindelse med Mandelbrotmængden) y=x2+c, hvor c er et komplekst tal. (Bemærk: komplekst har her en helt anden betydning end i daglig tale. Vi har i vores samtale brugt udtrykket 'komplekse og 'kompleksitet' om noget kompliceret og indviklet. Her anvender jeg imidlertid ordet 'kompleks'i matematisk betydning, altså for et tal med en reel og en imaginær komponent). For de fleste tal, der vælges som konstanten c og som udgangsværdi f or variablen x (hvor y ved hver gentagen regneproces placeres på xs plads) går resultatet y hurtigt enten mod nul eller mod uendeligt. Dog er der bestemte konstanter c og bestemte udgangsværdier x, for hvilke y hverken går mod nul eller mod uendelig, men resulterer i en egenartet følge af komplekse tal, som i en kompleks plan (abscissen reel, ordinaten imaginær) netop danner den ekstrem bizarre 'dynamiske grænse', et slags vandskel mellem attraktoreme nul og uendelig. På denne måde fremkommer totalt paradokse verdener uafhængigt af vores formodninger. Og De har netop selv sagt, at af et meget enkelt grundlag, kan der opstå en utrolig kompleksitet (herbrugerjegigen den almene betydning). Her vil jeg gerne nævne to analogier. Den ene er systemet i den afrikanske polyfoni og polyrytmik, hvor grundlaget er afsindigt enkelt, nemlig den allerede omtalte 'steady pulse', en vedvarende, helt regelmæssig meget hurtig puls. Denne puls inddeles i perioder, altså i enheder der forbliver de samme, lad os sige 12, 16 eller 32 pulsslag. I disse perioder er der nogle i sig selv simple rytmisk melodiske patterns, som i kraft af deres kombination resulterer i en uigennemskuelig kompleksitet, som for eksempel i den nævnte 5-20 stemmige Banda-Linda polyfoni. Sådanne stykker kan man kun nedskrive som Simha Arom har gjort det: Han optog det hele på bånd og lod de enkelte musikere spille deres stemme separat ved hjælp af høretelefoner, hvor de kunne høre det hele, for alene var de slet ikke i stand til at spille deres egen stemme. Således har han optaget de forskellige stemmer enkeltvis og på denne måde er transkriptionen fremkommet i partiturform.

(tekst til illustration, S.249:)
[Mandelbrotmængden. Det sorte område indeholder de værdier af c for hvilke den iterative proces y = X2 + c ikke går mod uendelig (ifr. teksten). C-planen er afbildet for værdier af c, hvor realdelen (abscissen) er mellem -2.4 og 0.8, og imaginær-delen (ordinaten) er mellem -1.2 og 1.2.]

Det var et eksempel på et totalt simpelt grundlag og et overordentligt komplekst resultat. Tilsvarende enkle er de ligninger, hvoraf de overkomplekse Juliamængder og Mandelbrotmængder udvikler sig: Enkle, men millionvis gentagne kalkuler fører til uventede, overraskende, ikke forudsigelige, kontra-intuitiveresultater. Detandetanaloge eksempel er den genetiske kodes opbygning. Byggestenene i DNA-dobbeltspiralen er meget enkle: Fire forskellige 'baser' - relativt simple forbindelser - der efter meget enkle regler kombineres parvis og sammenknyttes til længere sekvenser. Men antallet af forbindelsesmuligheder som disse enkle regler tillader er efter hvad jeg ved fra Manfred Eigen - ufatteligt stort, det er i størrelsesordenen et 60 1-cifret tal. Denne mangfoldighed afkombinationsevne fører til en enorm kompleksitet og variationsrigdom i levende organismer. Det fascinerende - i den eksperimentelle matematik, i naturvidenskaben og i sådanne musikalske polyrytmiske dannelser, somjeg nu interesserer mig for i mit arbejde - er egentlig at grundlaget er vanvittigt enkelt, men at næste træk meget hurtigt medfører uigennemskuelige komplekse størrelser. De må ikke tro, atjeg lavernaturvidenskabeligmusik ligesom Xenakis, det er meget flemt for mig, men bifurkationsteoremetmed omslagettil kaosved et punkt, tillader mig kompositorisk i polyrytmiske strukturer at udforme sådanne orden-kaos-orden-overgange. Netop det, drejer det sig om i min nyeste musik, hvor jeg helt bevidst arbejder med begreberne orden og kaos.«

Oversat fra "Stilisierte Emotion, Gyórgy Ligeti im Gesprdch mit Denys Bouliane" Musik Texte 28129, 1989. Redigering og oversættelse: Malene Olsen, Karen Møller og Carsten Smith Nielsen.