En forunderlig historie

- et interview med komponisten Bent Lorentzen

Af Henning Goldbæk

- Du er lige blevet hædret som årets korkomponist af dansk amatørkorunion. Hvor stor en del af din produktion er egentlig korværker?

»I forbindelse med at jeg blev årets korkomponist, regnede jeg ud, at jeg havde skrevet 38 værker, hvor kor udgjorde en større eller mindre del af kompositionen. Så det er cirka en trediedel, når jeg lige har rundet opus 100.«

- I dine Enzensberger korstykker, som blev opført i Radiohuset her i foråret, spiller det dramatiske og gestikulerende en meget stor rolle. Gælder det generelt?

»Hos mig er der en klar sammenhæng mellem det vokale og det dramatiske. Jeg er en af dem herhjemme, der har været flittigst m.h t. at skrive operaer, og jeg har også haft rimelig held med tingene, mest i Tyskland, hvor der er mere plads til det eksperimenterende.

Det teatermæssige, nej den dramatiske måde at udtrykke sig på, ligger mig meget nær, hvorimod det lyriske - og det gælder også min instrumentalmusik - nok ikke er særlig fremherskende. På den måde er jeg lidt anderledes end de fleste danske komponister. Det lyriske spiller en vigtig rolle i dansk musik. Det er en gammel tradition simpelthen. Også når der skrives opera.«

- Den dag dine Enzensbergerting blev opført, blev der jo også opført et korværk af Bo Holten, "The Clod and the Pebble".

»Ja, det er jo to traditioner, som er ret langtfra hinanden. Holten hører hjemme hos Svend S. Schultz, Holmboe m.fl. Det er en tradition jeg ikke føler mig tilknyttet. Men jeg kender den ret godt. Når man selv har været med til at synge noget af for eksempel Schultz, så opdager man, hvor dygtigt det er lavet, og forstår, hvorfor folk er så glade for den musik.«

- Hvilke tendenser ser du i dansk musikliv lige nu? »Selvom Danmark er et lille land, er der jo flere strømninger.

Der er den, som Holmboe nu må finde sig i at være eksponent for, efter sit interview i Ligeti-nummeret her i DMT. Man lukker øjnene, for nu at sige det lige ud og postulerer, at der ikke sker noget i Tyskland, bortset fra i München. Jeg ved iøvrigt ikke, hvad det er han sigter til. Men i Darmstadt sker der ifølge ham slet intet. Og længere nordpå er det totalt ligegyldigt, hvad der foregår. Jeg begriber ikke, hvor han har det fra. Det er så grov en forenkling, at man skal lukke øjnene for at sige sådan noget.

Og så er der den anden, den yngre generation, fra min alder (55) og nedefter, hvor man orienterer sig, kommer meget ud og åbner øjnene. Per Nørgård, Poul Ruders, Hans Abrahamsen og Karl Aage Rasmussen rejser meget og får en masse impulser.

Og så kan man ligesom orientere sig mellem disse to poler, det isolerede, som jeg ikke er en tilhænger af, og det internationale. For Danmark kan aldrig nogensinde blive et førende land på det kulturelle område. Vi har nogle meget stærke musikalske naboer, Tyskland, Polen på den ene side, og England med sin egen tradition på den anden.«

- Og der stiller du dig altså på den kontinentale side? »Jeg må indrømme (og det har ikke noget med EF at gøre) at jeg føler mig mere europæisk end nogensinde og jeg interesserer mig utrolig lidt for, hvad der sker i USA for tiden. Men sådan har det ikke altid været. For tiden føler jeg, det er gået i stå derovre. Der er en benhård ghettoagtig europæisk skole i New York, som er et levn fra 60erne; og så er der i Californiens behagelige klima og blide vinde den minimalistiske skole.«

- Hvordan ser musiklivet ud i Europa for dig. Hvor er dine rødder?

»Jeg føler mig meget knyttet til tysk og polsk musik, måske især polsk. Det at udtrykke sig klart, det har jeg lært af polakkerne; også Lutoslawskis aleatoriske måde at arbejde på har fascineret mig utrolig meget.Vi har haft den store lykke at have Lutoslawski på besøg i en længere periode i Århus på konservatoriet engang i slutningen af 60erne. Det betød utrolig meget for mig. Festivalerne i Warszawa har jeg været til så ofte, at jeg slet ikke kan huske hvor mange gange. En utrolig impuls.

Tyskland er lidt mere sammensat, med mange forskellige retninger. Der er jo ikke bare Stockhausen, men også, selvom han ikke bor i Tyskland, Henze, som er noget helt andet. Og så en hel masse midt imellem.

I Tyskland findes en interesse for opera og for fornyelse af operatraditionen, som slet ikke kendes herhjemme. Det som iøvrigt er typisk for den tyske tradition, ikke mindst Darmstadskolens tradition, det er fordybelsen og det grublende, hvor den polske musik har en plakatagtig tendens, en tendens til det voldsomme, og for mange danskere for voldsomme udtryk.«

- Hvor står du i forhold til en af den ny musiks store grublere, jeg tænker på Adorno?

»Jeg har mødt Adorno i Darmstadt, det var i 65. Det betyder ikke så meget, om man har set ham, for han snakkede som en skrivemaskine. Han skal læses og tænkes igennem.«

- Er du enig med Adornos udsagn fra ""Den ny Musiks Filosofi"", hvorefter musik er erkendelse og ikke skønhed?

»Ja, jeg sidder og tænker over det. Er musik ikke begge dele? Jeg kan huske, at vi i 60erne hørte Adornos påstand om, at den ideelle måde at tilegne sig et stykke musik på, var at læse det. Så må jeg indrømme, at jeg ikke er tysk orienteret, så er jeg mere fransk. Et stykke musik skal sanses.«

- Men Adorno, og Enzensberger især, er jo også en venstreorienteret tradition. Hvordan ser du forholdet mellem politik og musik i dag?

»Det var noget, der opstod i 60erne og 70erne. Vi følte et vældigt kald til at bruge musikken politisk. Og jeg må nok sige, at når man kikker tilbage, så har effekten været begrænset. Musikken har ikke haft megen politisk indflydelse, selvom meningen var god nok.

Da er det iøvrigt meget interessant at se Henzes måde at være socialistisk komponist på, hans afsky for Vesttyskland og navnlig for Stockhausen, som han beskylder for de forfærdeligste ting. Til gengæld føler han en nærmere tilknytning til østtyskerne, hvad danskere jo har det lidt svært ved at se det charmerende i. Han har boet i Italien, og er erklæret rød kommunist, samtidig med at han bor i et palads og kører i en dyr bil. Der er noget gribende selvmodsigende i hans model. Men for ham er det trods alt lykkedes at nå et meget større publikum end mange andre. Det kan i sig selv være problematisk, hvis det kun gælder om at nå det størst mulige publikum. Men jeg har på fornemmelsen, at han er ærlig nok. Jeg sætter mere og mere pris på Henze, som vi nok har foragtet en smule. Man bør nok tage ham op til revision.«

- Hvilke faser har du selv haft som komponist?

»Før jeg går igang med at inddele, så vil jeg først og fremmest sige, at man er den samme person, både som ung og som ældre. Der er nogle fællestræk, man med jævne mellemrum tager op. Og derfor er jeg for tiden meget optaget af at indordne min produktion i opusnumre à la Corelli. Således har jeg flere gange ændret operaen "Stalten Mette", som er opus l, fra 1963 til jeg i 1980 fik den til at hænge sammen. Og derfor kan man kalde den opus l, velvidende, at der er gået sytten år inden den var helt færdig.

Den dér almindelige kronologi, den kan jeg sagtens lave, jeg er nemlig gammel musikhistoriker. Først en periode i tresserne med det serielle, med seriel tænkning, hvor man konstruerer alt muligt meget nøje, med alle parametre, ikke bare tonehøjde, men lydstyrke og klangfarve, som kom til at betyde meget senere hen.

Derefter er der en hel lang periode med det soniske, som nok ikke altid har været tydelig, men som nu bliver fremherskende som studieobjekt. Man arbejder med lyden i sig selv. Det er et amerikansk udtryk, der næsten altid forbindes med folk, som laver elektronisk musik. Det kan der gives mange eksempler på. Ligetis musik er også meget sonisk, selvom han muligvis ikke bruger ordet selv.

Derefter kan man jo nok sige, at der hos mig kommer et kraftigt indslag af latinamerikansk rytme. Det er i slutningen af halvfjerdserne. Jeg tog til Brasilien, for at lære dem elektronmusik, og kom hjem med en masse viden om deres musik.

Og for tiden er jeg nok vendt lidt tilbage til min egen fortid - det er en helt almindelig strømning -jeg giver ikke afkald på noget af det, jeg har lavet tidligere. Det er meget vigtigt at forstå, at hvad man var optaget af tidligere, er en del af ens personlighed.«

- Hvor kommer elektronmusikken ind?

»Den kommer, da jeg for alvor begynder at komponere i begyndelsen af 60erne. I dag fortryder jeg, at jeg ikke kom igang noget før, idet jeg havde de tekniske muligheder. Det begyndte med et elektronmusikkursus i Münchenstudiet i forbindelse med Darmstadt'65. Så rejste jeg hjem og forberedte et kursus på konservatoriet. Jeg skulle jo selv lære det først. Kurset fandt sted i '66, på Konservatoriet i Århus, med hele Per Nørgårds kompositionsklasse, som var af dimensioner, med Fuzzy og Gunner Møller Pedersen som de vigtigste, for de har arbejdet med det siden, og næsten udelukkende lavet elektronmusik. Per Nørgård selv var naturligvis også med, og Svend Nielsen, Karl Aage Rasmussen, Norby og Gabold.

Det kom til at betyde meget for os alle sammen, også de diskussioner vi havde, når vi spillede den smule musik vi kunne få fat i. Vi fík kurser på Teknikum i Århus, deres akustiske leder holdt en masse timer og prøvede at give os et begreb om, hvad akustisk teknik var. Det er blevet helt almindeligt i dag. Og det bør også være et obligatorisk studieobjekt for alle, der studerer musik.«

- Hvilke forhåbninger knyttede I til den elektroniske musik dengang?

»Det, der gjorde elektronmusikken til noget specielt var, at den lå færdig på et bånd; der var ingen interpretation. Selve kompositionen var udført og færdig. Komponisten og den udøvende var den samme. Det svarer til, at jeg laver et orgelstykke og selv spiller det ind på grammofonplade, og så færdig, det bliver aldrig lavet om. Men det kunne jeg aldrig finde på. Det interessante ved at komponere et orgelstykke er, at der hele tiden kommer nye interpretationer. Den dimension mangler ved elektronmusikken, og det er meget alvorligt.«

- Er der ikke også knyttet en særlig æstetik til elektronmusikken?

Forholdet mellem elektronmusik og anden musik er ligesom forskellen mellem film og teater, hvor man bruger skuespillere begge steder. I et teaterstykke sker der ved hver ny opsætning en ny interpretation, hvorimod filmen én gang for alle er færdig.«

- Du har jo blandt andet brugt elektronmusik i dine operaer.

»Jeg er nok den eneste, der har brugt elektronmusik som eneste musikledsagelse.«

- Hvad var det, der gjorde det så tillokkende for dig at bruge elektronmusik i forbindelse med opera?

»Jeg tror jeg vil svare lidt undvigende. Det gode ved elektronmusikken i 60erne var, at du, uden musikeres indblanding, uden administatorer, uden juryer og andre 'ondsindede' personer kunne gennemføre et eksperiment, så det var fuldt færdigt. Men velvidende, at så skal du selv skrumle rundt med alle instrumenterne, og det er et kolossalt arbejde at lave det hele selv. Det er hurtigere at skrive det for orkester, og få det spillet. Men dengang i 60erne var der store problemer i Danmark med eksperimenterende musik. Man kunne måske finde en pianist og en organist, men et helt orkester, der gik solidarisk ind for stykket, det var svært at finde dengang.«

- Elektronmusik var altså underground dengang?

»Det var det i allerhøjeste grad. Jeg kan dokumentere, at man blev blev betegnet som vanvittig, når man gik på Teknikum og lavede musik. I dag er det helt anderledes.«

- Hvad var forhåbningerne dengang, hos Ligeti og Stockhausen til elektronmusikken?

»Ligeti har jo lavet det måske bedste stykke elektronmusik, som findes, "Artikulation". Jeg ved ikke, hvorfor han ikke har lavet mere. Måske har han oplevet den samme mangel på interpretationsdimension, som jeg var inde på før.

Jeg tror, at Stockhausen, som har komponeret meget mere elektronmusik end Ligeti, har oplevet de samme vanskeligheder. Ihvertfald er han også gået væk fra den. Der kan også være en anden grund til det, nemlig den udvikling, der er sket indenfor elektronmusikken fra dengang til i dag. Nu kan man bare trykke på en knap, så dytter og batter det, helt ukontrolleret. Og det er det samme, hvergang man trykker på knap B, så kommer den samme, mærkelige lyd. Og alle popgrupper trykker på knap B i tide og utide. Og derfor er elektronmusikken som kunstnerisk udtryksmiddel ved at være slidt i laser.«

- Dengang i tresserne, da I lavede elektronmusik, da sad I og klippede i bånd, og brugte forskellige hjælpemaskiner, ringmodulator, efterklangsgiver; og i dag findes der computere og mange flere tekniske midler. Men har det så medført en æstetisk-kvalitativ forbedring?

»Det synes jeg, mærkeligt nok, ikke det har. Det burde det jo have gjort. Alt det vi brugte dage til, det klarer de nu med et håndgreb. Jeg ved ikke meget om den computerstyrede elektronmusik, og jeg har heller ikke tænkt mig at sætte mig ind i den. Det her er lidt af en principsag, for man skal bruge enorm meget energi, hvis man virkelig vil forstå det der nye sprog. Allerede i tresserne krævede det stor indsigt i det matematisk-fysiske, hvis man virkelig ville beherske den dengang nye teknik. I dag er det hele gjort meget mere brugervenligt. Det er måske problemet.«

- At det ikke er eksperimenterende?

»Det er simpelthen det samme som at smække en kasette i en båndoptager, det er jo ikke særlig krævende. Nej, æstetisk er der ikke sket en udvikling. Men det er der teknisk; sådan noget som båndsusen, det har man ikke mere. Det var et uhyggelig stort problem i gamle dage. Vi brugte utrolig meget energi på at undertrykke støj, som man siger. Deter utroligt, hvad der kan udføres i dag, men musikken mangler altså det menneskelige element, det spontane, det interpretationsmæssige. Og det lydmæssige er ikke blevet sjovere end det man kunne lave mekaniskakustisk.«

- Jeg vil godt gå tilbage til dine operaer. Hvad er fordelen ved at kombinere opera og bånd?

»Det er meget nemt at svare på. Man har et bånd helt fra starten, som sangerne kan prøve sammen med. Dvs. man har repetitør på båndet, man har orkester på båndet, man har det hele.«

- Det er en teknisk begrundelse. Men hvorfor har du valgt at lave opera på den måde; hvilken æstetisk-virkningsmæssig funktion har båndet for eksempel i forhold til din Mozartopera "Die Musik kommt mir äusserst bekannt vor"?

»Det var jo den første jeg lavede af den slags. Der er flere ingredienser. Der er Mozarts egne operaer, som er bearbejdet, altså Musik über Musik. Meget typisk. Det er nok det eneste stykke af mig, som er så typisk. Altså i den form som bl.a. Karl Aage Rasmussen har dyrket det. Det er den ene ingrediens. Den anden side er lydkulisserne, ligesom man har det i hørespil, ingen synlige kulissser. Dem laver man så på lyd. Før Mozartoperaen havde jeg lavet en hel del hørespil. Jeg var meget glad for det lydmæssige. Altså klang, der lå ligesom en rund horisont omkring spillet. Det er klange, som ikke må forstyrre handlingen, lidt langtrukne og wagneragtige klange.

I Mozartoperaen kommer klangene ud som filmlyd. For eksempel, når Don Juan hælder kaffe op i sin kop, eller spiser af et rundstykke. Men hos mig er det meget kraftigt og voldsomt, som en orkanbølge i et ocean. Når han spiser af sit rundstykke, og det knaser og brager ud af alle højttalere, finder folk det meget morsomt.

Og så har jeg andre steder bestræbt mig på at blande lydkulisser og Mozartmusik sammen, så man ikke kan skelne hvad der er Mozart og hvad der er lyd. Det har været mig meget magtpåliggende at bringe disse to ting ind i hinanden, ligesom i Stockhausens "Kontakte", hvor f.eks. metallyd gradvis ændres til trælyd.«

- Der er meget i din brug af båndlyd, der minder om comics, de omtalte steder med kaffe og rundstykker, gruset der knaser osv. Men samtidig sker alt det jo i forhold til traditionen, i det her tilfælde Mozart. Så mit næste spørgsmål lyder: er det også anti-kunst?

»Det er helt rigtigt set. Mozartoperaen var først tænkt som en anti-opera, men det blev den altså ikke. Jeg holder for meget af opera og Mozart til at kunne lave en rigtig anti-opera. Jeg tror nok, der er mange, der synes, det er en anti-opera, og måske er den det nærmeste man kommer en anti-opera i Danmark. Joachim Klaiber, som vejledte mig, da han satte den op i Kiel, er en stor Mozart-elsker, ligesom jeg selv er, og derfor blev det mere end en anti-opera.«

- Du har altså fornyet operaformen. Hvordan ser fremtidens opera så ud?

»Det ville være praktisk, hvis man kunne indspille orkestret, eller lade alle fremtidige operaer ledsage af bånd. Og det kan være det sker, fordi det er teknisk set meget lettere. Men det er jo et tabu for eksempel at indspille orkestret, og desuden ville man få fagforeningerne på nakken, og det er et helt andet problem.

Jeg ved ikke, om man ville vinde så meget ved det, men det ville være praktisk ud over alle grænser, hvis man kunne spare orkestret. Du har for eksempel "Den menneskelige Stemme" af Poulenc, med én person på scenen. Hvis man så også havde orkestret indspillet på bånd, ville det være en utrolig billig opera at sætte op.«

- Men elektronmusikken har jo også en tydeliggørende funktion. Det tiltrækker dig vel også?

»Det gør det stadigvæk, uanset om man arbejder med elektronisk medie. Jeg kan jo ligeså godt indrømme det, jeg har lavet et stykke, der hedder "Comics", med lydbobler, som musikerne er enormt fascineret af: Wow og Pow, klank og plof. Selvom en tegneserie rent fysisk er helt stum, så læser man lyden og hører den inden i hovedet sammen med de stærke farver og de voldsomme striber og streger, der angiver action.«

- Du har lavet adskillige andre operaer end Mozartoperaen. "Euridice" med tilknytning til Monteverdi og Gluck, og "Eine wundersame Liebesgeschichte" om Wagner. Er det din tanke helt bogstaveligt at ajourføre traditionen?

»Jeg har planer om at lave en "Euridice II", hvor Orfeus skal være popsanger à la Prince, eller sådan noget. Og så indblandes han i en mafiahistorie, sådan at den klassiske underverden bliver den kriminelle underverden. Det er en længere historie, men med samme idé som den rigtige, klassiske historie.«

- Den version du har lavet allerede, den foregår jo godt nok i en moderne underverden, nemlig på en undergrundsstation.

»Måske en undergrundsstation, eller ihvertfald en uhyrlig banegård. Der er jo ikke noget sted man føler sig så ensom som på en banegård, i Hamborg eller i Milano. Det er steder med en masse mennesker, og man føler sig forfærdelig ensom, som Orfeus i dødsriget. - Jeg har altid haft det princip, at hvis man skal lave en opera og ikke et skuespil, så skal man have en musikalsk årsag. Orfeus sang sin overtalelse. Det vil jeg godt trække frem som noget vigtigt. Det gælder for eksempel også i "Stalten Mette". Den handler om Olufs magt over kvinderne, ved hjælp af musikken. Det er jo faktisk ikke blevet mindre aktuelt i dag, med de tiljublede rock- og popstjerner.«

- Genbruger du operaer?

»Nej, det vil jeg nu ikke sige. Jeg bruger dem som springbræt for noget nyt, for eksempel Mozart som springbræt og referenceramme for os i dag. Det er meget vigtigt, at når jeg bruger en reference, så forstår alle den; når man siger "Slange", som jeg også har lavet en opera, der hedder, så associerer alle til Adam og Eva. På samme måde til alt af Mozart, og ikke til en bestemt opera af ham. Det er den fælles association, for eksempel når Figaromotivet lyder, der er meningen.«

- I indledningen til Mozartoperaen fremhæver du, at musikken skal være enkel og klar. Gælder det generelt?

»Ja, det bestræber jeg mig altid på, ligesom man gør på et teater. Men jeg er efterhånden ikke sikker på, at det altid lykkes, at jeg er så entydig, som jeg selv tror.«

- Er du ikke bange for, at klarheden går ud over musikkens hemmelighed?

»Det kan meget let ske, jeg forstår godt spørgsmålet. Jeg skal ikke selv besvare det.«

- Hvor kommer Wagner ind i den tydeliggørende sammenhæng?

»Wagner er et nyere bekendtskab. Jeg er uddannet på konservatoriet i en tid, hvor man hadede Wagner, det er jo Carl Nielsen-traditionen. Det blev der sat en stopper for, da jeg så Chereaus opsætning i Bayreuth, mens jeg forberedte "Eine wundersame Liebesgeschichte". Jeg var så heldig at få billetter til generalprøven på "Ringen". Og så så jeg Chereaus opsætning, som løste problemet mht. Wagners scenebilleder. Det var respektløs, gribende og fantastisk. Og da fik jeg min gamle idé igen, at jeg godt kunne tænke mig at sætte en klassisk opera op på min maner, med lydkulisser osv. At lave et hørespil ud af en gammel opera. Det bliver nok aldrig til noget.«

- Netop den opsætning var jo gennemgribende moderne, mht. til kostumer og miljø.

»Ja, bortset fra musikken, den havde man jo ikke turdet gøre noget ved. Det er måske forkert. Hvis man spiller musik til sådan en opsætning, så skal man også bruge nogle andre tempi, måske ligefrem sætte lyde på, hvis man skal få det til at passe til Chereau.

Det mest interessante Boulez gjorde ved den lejlighed, var at dirigere den hurtigste udgave af "Ringen" nogensinde. Det var ikke specielt interessant, men dog godt spillet.

Men det, der gjorde indtryk, det var Chereaus nye symbolik. For eksempel var Wagners egen tid utrolig nærværende i stykket. Man så en våbenfabrik fra det 19. århundrede i "Siegfried", og ikke fra hedenold. Det er sådan vi alle drømmer om at få vores operaer sat op.

Den opsætning var også respektløs. For eksempel var der i selve tilskuerrummet nogle klassiske søjler, som indrammer selve scenen. Men i Chereaus iscenesættelse fortsatte søjlerne ind i forestillingens scenebillede, så virkelighed og scene gled over i hinanden. Der var en fantastisk anvendelse af røg. Det knaldede og bragede, Valkyrieridtet, det strålede, solen trængte gennem røgen og midt i det hele den stormfulde musik. Det er sådan Wagner har drømt om det.«

- Og "Eine wundersame Liebesgeschichte" er altså et resultat af oplevelsen i Bayreuth?

»Det er en variation over Wagner ligesom "Die Musik kommt mit äusserst bekannt vor" er en variation over Mozart. Den hedder "Eine wundersame Liebesgeschichte für Sopran, Tenor und Bariton". Ret sagligt. Det er en ret 'Verfremdet' måde at se det på. Kong Marke er blevet en moderne våbenproducent, Isolde er våbenfabrikantens kone, og baritonen er Tristan og/eller Wagner selv.«

- Men det var vel også Tristanakkorden, der tiltrak dig?

»Selve akkorden er uhyre simpel, den kunne forekomme hos Kim Larsen, og gør det måske. Det er den kromatiske sammenhæng af akkorder, der gør udslaget og gør musikken 'tristanisk'.«

- Hvad har Wagners musik betydet for din musik i 80erne?

»Ja, det er deromkring Wagner begyndte at få betydning f or mig. Der er en særlig
form forkromatik, jeg føler mig tiltrukket af, og som jeg bruger. Den har mange træk tilfælles med Wagner, når han er kromatisk. Det er kun den Wagner jeg taler om, ikke Bryllupsmarchen, eller den lange Es-dur akkord i forspillet til "Rhinguldet". Selvom jeg dog er fascineret af klangen, af det rislende vand.«

- Kan du nævne nogle af de værker, hvor Wagners indflydelse gør sig gældende?

»Ja, det gør den i "Stalten Mette".«

- For eksempel i duetten i begyndelsen?

»Ja, blandt andet. Men jeg vil dog gøre gøre opmærk-som på, at det sted også er strengt tolvtonemæssigt konciperet.«

- Hvad er pointen i det?

»Ja, man kan jo faktisk ikke høre, at det er tolvtonemusik. Normalt lyder det jo punktuelt og atomiseret. Jeg har brugt en frygtelig masse tid på at finde nogle hørbare harmonier i dodekafonien. Jeg har brugt det system, som den rytmiske musik betjener sig af, de der akkordtegn, som er nogenlunde det man er istand til at registrere. De svarer også nogenlunde til de klassiske harmonier, dér kalder man det bare noget andet. Den klassiske musikteori er interesseret i sammenhæng. I den rytmiske musik er man interesseret i den enkelte akkord, ligesom man var det i generalbastiden: hvad er det for nogle tangenter man skal trykke på. Det har vist sig, at disse jazzbecifrings-akkorder erhørbare og for ståelige for musikerne lige med det samme. Harmonierne erkendte, både fra jazzmusikken og fra Wagners repertoire. Jeg føler, at det går fint sammen.«

- Hvordan er så sammenhængen mellem alle disse stilarter?

»Den kromatiske tænkemåde kan bruges både i moderne, klassisk, rock, cabaret og i jazz-musik.

Så er det det lydmæssige, som er det vigtigste, vor tids vigtigste bidrag til musikken. Det gælder ikke kun den elektroniske musik, men også den måde man laver anden musik på.

Rytmen er meget vigtig i dag. Hos Wagner spiller den ingen større rolle. Det er Stravinsky, der indfører den i den klassiske musik. Han er helt anderledes interessant. Han havde jo også snablen nede i folkemusiktraditionen, ligesom vi har. Den mest grokraftige folkemusik efter min mening, er den latinamerikanske tradition, som har betydet meget for mig. Det har den også for populærmusikken.«

- Din optagethed af det tydeliggørende er virkelig slående. Hvor går grænsen mellem tydelighed og det stereotype?

»Det skal jeg ikke afgøre. Når man genhører nogle af sine ældre ting, kan man godt synes, at det er tydeligere end det behøvede at være. Omvendt har jeg også oplevet, at noget af den musik, jeg lavede i begyndelsen af tresserne, lider af det modsatte, angst for at udtrykke sig konkret. Resultatet er, at det er næsten ubegribeligt. Og det spilles stort set aldrig.«

- Hvordan ser fremtiden ud for din musik?

»Jeg er på vej ind i en ny periode, der i høj grad afspejles i Ebeltoft-festivalen. Hvorfor skal den ny musik befinde sig i en gyselig ghetto. Det er helt sikkert, at vi engang troede, at Schönbergs musik ville blive allemands-musik. Det er den jo fjernere fra nu end nogensinde før. Det bliver den aldrig. Nu må vi gøre et alvorligt forsøg på at give almindelige mennesker mulighed for at forstå, hvad det er vi laver. Der er i virkeligheden en gammel tradition i Danmark for den formidling. Det vi har satset på, det er at gøre festivalen spændende i sig selv, den ideelle animation og ikke den løftede pegefinger. Vi skal ikke fortælle, at det er spændende, publikum skal selv se, at det er det.

I gamle dage stod gruppen Alternativ Musik på gader og pladser og spillede deres højt specialiserede musik, og de har selv fortalt om de meget negative publikumsreaktioner. Når man laver musik på gaden, så skal den også være indrettet sådan, at den har en chance for at blive forstået. Og det er bl.a. det vi vil i Ebeltoft.

Bent Lorentzen 1988. Foto: HØM

Bent Lorentzen værkliste

Opera

Stalten Mette (1963,1980). Tekst: Bent Lorentzen. 6 soli + ork. (90')

Die Schlange. (1964,1974). Tekst: Bent Lorentzen. For 3 soli + bånd. (20')

Euridice (1965). Tekst: Bent Lorentzen. For 2 soli, mandskor, fløjte, basun, 2 keyb., perc., 3 violin, 3 bratsch. (30') Die Musik kommt mir äusserst bekannt vor. Tekst: Bent Lorentzen. 4 soli + bånd. (45')

Eine Wundersame Liebesgeschichte (1979). Tekst: M. Leinert og Bent Lorentzen. 3 soli + bånd. (70')

Toto, the Clown (1982). Tekst: Bent Lorentzen. 6 soli + kammerens. (100')

Fackeltanz (1986). Tekst Bent Lorentzen, på tysk ved M. Leinert. 6 soli + kammerens. (106')

Orkesterværker

Tide (1971). For symf. ork. (141)

Partita (1976). For strygeorkester. (12')

Deep (1967,1981). For symf. ork. (22')

Latin Suite I (1984). For symf. ork. eller harmoniork. (l1')

Latin Suite II (1987). For harmoniork. eller Brass Band. (19')

Venezia (1989). For harmoniork. (12')

Koncerter

Obokoncert (1980). (??')

Cellokoncert (1984). (25')

Klaverkoncert (1984).

(21') Saxofonkoncert (1986). (23')

Kammerensemble

Syncretism (1970) for klarinet, basun, cello og klaver. (6')

Samba (1980) for klarinet, basun, cello, klaver. (7')

Paesaggio (1983) for fløjte, obo, klarinet, fagot, horn, violin, bratsch. (12')

Paradiesvogel (1983) for fløjte, klarinet, violin, cello, guitar, perc., klaver. (12')

Wunderblumen (1982) for 12 musikere. (14')

Kammermusik

Quadrata (1963). Strygekvartet. (8')

Cyclus I (1966,1986). For bratsch, cello, kontrabas. (10')

Cyclus II (1966,1987). For 2 perc. og harpe. (7')

Cyclus III (1966,1981). For cello og bånd. (7')

Contorni (1978). For violin, cello, klaver. (13')

Mambo (1982). For klarinet, cello, klaver. (10')

Warszawa (1983). For basklarinet (eller alt sax.) og klaver, (l O')

Dunkelblau (1985). For fløjte, bratsch, harpe. (10')

Lines (1989). For Sax. kvartet. (8')

Alpha and Omega (1989). For basbasun og orgel. (14')

Quarttetto Barbaro (1990). Strygekvartet. (21')

Soloinstrument

Quartz (1971). For violin. (6')

Granite (1971). For cello. (8')

Umbra (1983,1987). For guitar. (9')

Round (1981). For saxofon. (6')

Diamond (1983). For klarinet. (10')

5 Easy Pieces (1971). For klaver. (8')

Colori (1978). For klaver. (22')

Goldranken (1987). For klaver. (Il1)

Nachtigall (1988). For klaver og live electronics. (14')

Orgelmusik

Intersection (1970). (8')

Puncti(1973).(4')

Triplex (1974). (10')

Groppo(1975). (11')

Nimbo(1977).(9')

Cruor(1977).(8')

Sol (1982). (10')

Luna (1984). (10')

Mars (1985). (12')

Vokalmusik

Carnaval (1976). For sop. og bånd. (19')

Genesis V (1984). For bl. kor og orkester. Tekst: Skabelsesberetningen i GI. Testamente. (15')

Comics (1987). Tekst: Bent Lorentzen. For entertainer, amatør ten. sax., el-bas, perc., børnekor, bl. kor, prof. symf. ork. (29')

Septimus Angélus (1988). For bl. kor og basun. (17')

Ich bin eine Rose (1988). For mezzo sop., fløjte, guitar, perc. (17')

A cappella kor

Lydformning, Kor dramatik (19 68,1982).

Korsange (1970-72). Tekst: Mao Zedong. (81)

Purgatorio (1975). Tysk tekst (Enzensberger). For bl. kor. (5')

3 Madrigals (1977). Latinsk og engelsk tekst. (l1')

5 Motets to Isajah (1982-83). Latinsk og engelsk tekst. (18')

Ammen Dammen Des ( 1981). Forlige stemmer. Dansk tekst. (7')

Graffiti (1984). For bl. kor. Dansk tekst. (10')

Auschwitz (1986). For bl. kor (tekst B. Filskov). (4')

Olof Palme (1986). For bl. kor (tekst Bent Lorentzen). (5')

Tordenskiold (1988). For lige stemmer (tekst Bent Lorentzen). (9')

Prozession (1988). For bl. kor. Tysk tekst (Enzensberger). (9')

Alskens Dansk (1989). For bl. kor. Danske tekster. (12')

Middleclass Blues ( 1989). For bl. kor. Tysk tekst (Enzensberger) (7')

Mund (1989). For bl. kor. Tysk tekst (Enzensberger) (5')

Instrumentalteater

Studies for two (1967). For cello (eller guitar) og perc. (13')

Studies for three (1968). For sop., cello (eller guitar), perc. (20')

The End (1969). For solo cello. (15')

Friisholm (1971). For 16 mm farvefilm. (10')

Three Mobiles (1971, 1988). For 3 forskellige instrumenter, f.eks. fløjte, cello, klaver. (10')

Elektronmusik (bånd)

The Bottomless Pit (1972). (24')

Cloud-Drift(1973).(8')

Visions (1978). (8')

3 Carillons (1989). (70

Messingmusik

Intrada (1989). For 2 wi enertrompeter, horn, Euphonium, tuba. (11')

National Fanfare (1989). For 2 trompeter, horn, basun, tuba. (2')

Tårnfanfare (1989). For trompet solo. (l')

NUMUS Fanfare (1988). For basun. (!')