Fin de siècle musik

Af
| DMT Årgang 65 (1990-1991) nr. 01 - side 13-19

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Ny musik i København, foråret 1990


Af Henning Goldbæk

Dette skal handle om musik fra hele det 20. århundrede, og ikke kun om værker efter 1945. Valget har at gøre med den diskussion af serialismen, der har præget musiklivet siden 60erne. I og med at Darmstadtskolen fra snart sagt alle sider blev angrebet for sin ortodoksi, og efter at komponister som Stockhausen og Nono i høj grad har forladt dens oprindelige grundlag, så vender interessen sig i den nyeste musik fra de seneste 10-15 år mod andre typer ny musik end Wienerskolen og Darmstadtskolen, og mod det 19. århundrede, især mod den romantiske musik. Derfor vil jeg tillade mig at referere til ældre musik i det omfang gennemgangen af ny komponister gør det naturligt.

Der er desuden en anden grund til at beskæftige sig med hele det 20. århundredes musik i relation til det, der sker i dag. For mens positionerne omkring Wienerskolen i mellemkrigstiden og omkring Darmstadtskolen efter den sidste krig var skarpe og uforsonlige, så er tendensen nu, hvor århundredet nærmer sig sin afslutning, at både publikum og komponister ser hele udviklingen ligge udbredt for sig. Det er måske overdrevet at tale om en tendens til tolerance mellem de forskellige fronter, men deres værker opføres side om side, og mange værker i dag er i højere grad resul tater af forskellige skoler end før. Jeg vil tillade mig at kalde det, der sker for tiden indenfor musikken en fin de siècle tendens. Dermed tænkes der ikke på dekadencemusik fra 1890erne, men at musikkens forskellige retninger nu synes at ville lære af hinanden.

I den forbindelse kan man godt sige, at der er grænser for tolerancen, for mens Nono, Boulez og Ligeti meget tidligt tog afstand fra Darmstadtskolens materialefetichisme, men ikke fra dens grundlag, kritikken af den ideologisk brugte tonalitetsmusik, så er holdningen hos komponisterne fra Østeuropa i dag ofte mere afvisende overfor intellektuelt og systembestemt musik. Jeg tænker på tendenser i den retning indenfor den estiske skole. Jeg vil ikke tage afstand fra denne kritik, for af aktuelle politiske grunde er den forståelig lige nu. Helt tilsvarende diskuterer man på østeuropæiske kongresser for tiden ikke Kant, Hegel og Habermas, men 'skandaløse' tænkere som Nietzsche, Heidegger og Bataille.

Netop på grund af disse brydninger var det velgørende, at de efter 1900koncerter, der har fundet sted i løbet af foråret i DR, repræsenterede så relativ forskellige tendenser som Pärt, Cage, Reich, Ives, Nancarrow og Birtwhistle.

For at gøre denne anmeldelse så alsidig som mulig, har jeg valgt at indrage stof fra interviews med to komponister og en dirigent af moderne musik. Det er Bent Lorentzen, Herman D. Koppel og Frans Rasmussen. Begge komponister har fået opført værker i foråret, Frans Rasmussen har dirigeret Ives' 4. Symfoni sammen med Leif Segerstam.

Ældre ny musik

Mahler

Mahlers 4. Symfoni blev opført af både Sjællands Symfoniorkester den 31.1. med Okko Kamu, og af Radiosymfoniorkestret den 8.3. med Leif Segerstam. Det lykkedes for begge at formidle en overbevisende tolkning af værket. Kamu's Mahler er profan, urolig, splittet med enkelte hvilepauser. Segerstams version er himmelsk svævende, forklaret smuk ned i mindste détaille.

Jeg vil tillade mig at tale om den Mahler jeg husker efter begge opførelser tilsammen, for jeg mener, at dette aspekt siger meget om Mahlers rolle for det 20. århundredes musik. Jeg tror for det første godt man kan opgive tanken om den perfekte, definitive og udtømmende opførelse af Mahlers musik. For det gestiske træk hos ham, som Adorno taler om i Mahlerbogen lader sig ikke uden videre tolke til bunds, heller ikke af vores tid. Et eller andet i hans musik er lukket for os, dirigenterne kan spille tonerne frem for os, men kriteriet for en virkelig god Mahleropførelse er netop følelsen af fravær, når det hele er forbi. Denne følelse var til stede efter begge opførelser hos mig, netop fordi de var tydelige i deres fremhævelse af hhv. den fysiske uro og drømmebilledets skrøbelighed.

Det altid genkommende hos Mahler er først nydelsen af det, der spilles, og derefter længsel efter det, der savnes af musikken. Og det er dette uopfyldte, der gør, at hans musik står så centralt, både pegende tilbage til romantikkens uendelighedsmetafysik og frem mod det 20. århundredes profane uendelighedsprojekt. Ikke kun hos Wienerskolen (især Berg), men hos Messiaenskolen, hos Ives, hos Ligeti, selv i den sene Stockhausens japanske værker.

Det sted i Adornos Mahlerbog, der er svagt, handler om Mahler som forløber for den anden Wienerskole. Det er altfor snævert defineret, alt for provinsielt tænkt, for Mahlers enorme historiske projekt går videre end det dodekafone. Han spørger overalt, hvordan modernitet og metafysik kan tænkes sammen, hvordan aura og eksperiment kan sammenføjes, hvordan eksakthed og ånd kan bringes til at tale sammen, uden at en af polerne gøres absolut.

I virkeligheden bragte de to opførelser mig til at tænke på, at Mahlers drivkraft langt overskrider det, der normalt forbindes med en komponist. Netop det, at kunstværket hos ham både er noget håndværksmæssigt eksakt og et gennemstrømningssted for epifani, gør, at han gennem sin amerikanisme og gennem sin unio mystica står centralt hos de fleste moderne komponister, fra Ives og Langgaard til Ligeti og Ruders.

Carl Nielsen

Spørgsmålet er efterhånden, hvor Carl Nielsen hører hjemme i denne sammenhæng, for det gamle billede af ham som garant for en særlig nordisk midsommermusik har længe været uholdbart. Og det har været til hans, og vores store fordel, at han nu dirigeres med langt mere sans for ydre påvirkningfra det sydligere Europa end før. Bernsteins gamle indspilninger af symfonierne fra 60erne nedtonede i deres energiske fremhævelse af det muntert-vitalistiske hans andre sider, for eksempel det nytyske og impressionistiske. Det fremhævede Karajan derpå i sin meget smukke indspilning af den 4. Symfoni med Berliner Symfonikerne. Det som nu træder frem med de indspilninger, der laves i dag, er Nielsens forskellighed, hans meget betydelige forbindelse tilbage til hele det 19. århundredes musik, og ikke kun til Brahms.

Hvis repremieren på "Maskarade" på Det kongelige Teater den 24.2. gjorde opmærksom på Nielsens værk som en uhyre palimpsest, som sammenføjet ikke kun af Verdi og Wagner, men af Strauss og Puccini, så viste opførelsen af Nielsens problematiske violinkoncert med den hårdt arbejdende Kim Sjögren som solist ved Radiohusets koncert den 23.3., hvor farveløs dette værk bliver, hvis det bare tolkes i forlængelse af Beethoven og Brahms. Det moderne hos Nielsen, dvs. hans spørgsmålstegn, hans ironi og tvivl overfor sin egen glødende musikalske bekendelse, kom ikke frem i Schönwandts opførelse af den 2. Symfoni den 23.3. Det skete til gengæld i Arvo Volmers lidenskabelige fortolkning af "Det Uudslukkelige" med Sjællænderne den 4.4., og med Sixten Ehrlings elegant-postmoderne fortolkning af den 6. Symfoni i Radiohuset den 15.2. Ved en diskussion for flere år siden på Louisiana omtalte Per Nørgård Nielsens Semplice-Symfoni som forløber for det postmoderne. Dengang kendte jeg kun Ormandys pladeindspilning, som var plain. Men med de sidste års debatter og Ehrlings konciliante fremførelse in mente må jeg give Nørgård ret.

Herman D. Koppel

En overraskende musikalsk begivenhed i den forløbne sæson indtraf den 21.2. Da gav Sjællænderne koncert i Sankt Annæ Salen. På programmet stod Vivaldi, Cimarosa, Bartoks "Divertimento for Strygeorkester"; desuden Herman D. Koppels "Koncert for Fagot og orkester", som blev uropført. Peter Bastian spillede soloinstrumentet med forsigtighed og tydelighed i udtrykket, så man derved opdagede værket selv. Der var nemlig noget at opdage. Man havde muligvis sat Bartok på programmet, fordi det er en kendt sag, at han og Stravinsky sammen med Nielsen er Koppels musikalske fædre. Når man lyttede efter fagotkoncerten, gemte der sig et lag af noget meget overraskende bag denne forhåndsviden. Ihvertfald rummede musikken et skær af bekendelse, af "Bartok og Stravinsky genoplevet i erindringen"; en epoke trådte frem i et klart og rent billede af København i 30eme. Jeg kom til at tænke på Goethes vending, hvorefter man med alderen træder tilbage fra fænomenets verden og ser den på afstand. Især andanten rummede mod slutningen denne særlige pastel- poesi, hvor det moderne blev et moderne eventyr.

Da jeg interviewede Koppel fremhævede han selv Stravinskys og Bartoks næsten enerådende indflydelse på hans værker, ved siden af Nielsen naturligvis. Han fandt, at han havde dette grundlag tilfælles med Niels Viggo Bentzon og Vagn Holmboe. Dette grundlag kaldte han humanistisk. Uddybende sagde han, at hans holdning under krigen og især i lyset af Auschwitz havde fået denne særlige humanistiske holdning, smerte over det der var sket, og bekendelse til menneskeligheden.

Min oplevelse af et værk som fagotkoncerten er i virkeligheden, at der midt i dens klarhed og i dens bekendelse til klarheden hos Nielsen og Stravinsky, ligger en undren over, hvor eventyragtig Nielsen og Stravinskys verden er i lyset af den historie der kom efter, i lyset af i dag. Et værk som fagotkoncerten har sin egen aura, og denne klare og iøvrigt lidt formelle musik taler til syvende og sidst sit eget gådefulde sprog.

Nørholm og Birtwhistle

Den 9.2 blev Ib Nørholms "Cellokoncert" uropført i radiohuset med Bløndal Bengtson som solist og Richard Duffalo som dirigent. På programmet stod desuden den engelske Birtwhistles orkesterværk "Earth Dance". Anmeldelsen i Politiken afviste Birtwhistles musik som værende for intellektuel, og fremhævede Nørholms koncert som mere varm og levende. Sagen er vist mere kompliceret end som så. Hvor meget forskel der end er på moderne musik, intellektualismen kan den ikke løbe fra, heller ikke Nørholms musik, som slet ikke prøver at gøre det. Man behøver blot at høre hans fantastiske stykke "Haven med stier der deler sig", efter Borges´ fortælling. Det var ikke det intellektuelle aspekt, der gjorde forskellen på de to værker, men snarere varigheden hos Nørholm, en umiskendelig dansk-grundvigsk glæde ved livet og roligheden, overfor Birtwhisles storbysind. En tydelig inspirationskilde hos ham var gammelmodernisten Varèse, derefter Bartok og Stravinsky.

Denne aftens program gav det danske publikum mulighed for at se sig selv udefra. Ikke fordi Nørholm er en biedermeier-komponist; der er blot det, at det moderne livs spændinger ikke spiller så påtrængende en rolle hos ham, før han formulerer harmonien. Og det er anderledes hos Birtwhistle. Her fremvises splittelsen, men også friheden i splittelsen; og først meget langt ude anes harmonien. Programteksten til denne aften fortjener at blive citeret. Om Birtwhistle stod bandt andet:

»Birtwhistle har sammenlignet sit forhold til form med turistens til en stor, fremmed by: man går omkring efter en nogenlunde fast plan, noterer sig landemærker i forskellige sammenhænge og fra forskellige synsvinkler og får efterhånden et indtryk af, hvordan byen hænger sammen, selvom man ikke på noget tidspunkt har kunnet overskue den samlede byplan fra et enkelt udsigtspunkt På samme måde refererer de mange materialeelementer i "Earth Dance" til en overordnet struktur, der aldrig afdækkes fuldt ud.«

Hvis jeg oplevede Koppels fagotkoncert som et minde om og en bekræftelse af et musikalsk liv i kulturradikalismens tegn, så åbnede Nørholm-Birtwhistle et ganske andet panorama. Jeg oplevede først Nørholm som dansk nutid, men efter pausen som Arkadien i lyset af Birtwhistles moderne, hektiske musik, - som et billede på, at den hvile, der er hos Nørholm, er passé, og Birtwhistles rytme fremtidens vilkår. En sammenligning den modsatte vej, fra humoren til den intense alvor, ville være mulig, men det haster ikke. Jeg ønsker foreløbig at lade de to stykker musik stå i deres forskellighed. Birtwhistle blev iøvrigt spillet på Louisiana den 11.2. sammen med Satie til en efter 1900middag.

Den ny musik

Pelle Gudmundsen-Holmgreen

Svagheden hos Gudmundsen-Holmgreen kan være humoren, der til tider har den funktion, at den skjuler uoverskuelige modsætninger i musikkens udtryk (for eksempel det statiske) under teknikkens mulighed for at jonglere med modsætninger. Resultatet er teknik som uanet frihed, ikke til noget, som hos Nørholm, men fra noget, nemlig uløselighed. Det bliver en moderne sandkasse-musik, alle musikkens muligheder især i slagtøjs-og rasleafdelingen som et drømmebillede. Den slags kan let forveksles med optimisme og et muntert oprør mod konventioner, for eksempel det 19. århundredes konventioner. Og netop det var tilfældet, da Gudmundsen-Holmgreens "Symfoni-Antifoni" opførtes den 5.4. i Radiohuset, samme aften som Ives' 4. symfoni og Ligeti's "Lontano", med Segerstam og Frans Rasmussen som dirigenter.

To minutter varede Symfoni, 24 minutter Antifoni, som intenderede at være anti, men som blot endte med at falde for sine egne citater fra traditioner. Når man leger pokerface, bliver man det til sidst. Gudmundsen-Holm-greens problem i dette værk minder om Stravinskys neoklassicisme-problem. I programmet stod der blandt andet om værket: »Antifoni skifter ikke stil hele tiden; temaerne repræsenterer så at sige abstrakt de forskellige stilarter, og de er integreret i helheden.«

Men det er jo netop problemet, at de er det, stykkets intention taget i betragtning. Bevares, en skuffelse var det på et høj t plan, men det var en langt større nydelse at høre "Concord" af samme komponist den 7.4. på Louisiana, til efter 1900eftermiddag, især med den lyse, æteriske klokkeklang til slut, concord efter kaos.

Bo Holten

Bo Holtens "Klarinetkoncert" i A-dur nød jeg skamløst i fulde drag, da den blev opført i Radiohuset den 22.2. med Jens Schou som solist og Hans Graf som dirigent. Især sidstnævnte syntes til tider at glemme, at det var Holtens og ikke Mozarts klarinetkoncert, der stod på programmet. Holten har flere gange, også i DMT, givet udtryk for sin ringe respekt for den ny musiks filosofi, og han har slået til lyd for at arbejde med al slags musik, også tonal musik, blot det klinger klart og let. Klarinetkoncertern fungerede ihvertfald, ny musik eller ej, så er den glimrende, og sådan opførtes den også.

Imidlertid er omgivelserne meget afgørende for bedømmelsen. Og den aften var det Stravinskys forrygende "Symfoni i C" fra 1940 og Bartoks arabeskagtige "Musik for Strygere, Slagtøj og Celeste". Her er så nogle af Holtens og andre nulevende danske komponisters baggrundsfîgurer. Hvilken utrolig forskel i Holtens, Gudmundsen-Holmgreens og Koppels brug af især Stravinsky. Det træk hos Stravinsky, som tydeligvis findes hos Koppel, men ikke så entydigt hos de to andre, er et etisk-kulturoptimistisk træk, et ønske om at løsrive sigfra den gamle, mytiske verden ogbekende sigtil en ny. Denne aften blev netop denne Stravinsky-tendens tydelig, i C-dur Symfoniens rekurs til Beethoven og hans tradition, som selvsagt ikke uden videre kan leve videre hos Holten i dag. Man kan ikke lade være med at se Stravinsky som Kong Lear, der materialiserer sine forskellige sider - neoklassicisme, kulturradikalisme, munter nihilisme - i sine forskellige musikalske børn.

Indtrykket af Holtens holdningsløshed blev ikke mindre, men den blev sat i internationalt perspektiv, da hans korværk "The Clock and the Pebble" blev opført i Radiohuset den 25.2., efter Bent Lorentzens korværker til tekster af Enzensberger.

Da jeg forlod Radiohuset efter ovennævnte tankevækkende koncert, måtte jeg sammenligne min lytning til Holten som en moderne komponist med barnet i reklamefilmen, der kommer ud fra tandlægen og siger: »Mor, han borede slet ikke«.

Bent Lorentzen

Af de tre korværker, der blev opført af Lorentzen, var to uropførelser, nemlig "Mund" og "Middle Class Blues" , mens "Prozession" forelå i en omarbejdet version og var blevet opført ved en lyrikfestival i Belgien, hvor det vandt en pris. Da Lorentzen er interviewet andetsteds i dette nummer, må jeg begrænse mig til at sige, at hele hans måde at skrive musik på, er usædvanlig international, nemlig præget af tysk fordybelse og polsk ekspressivitet. Der er intet hos ham, der minder om Nielsens tradition, han er mere centraleuropæisk end dansk, mindende om Lutoslawski, Serocki og Krause, om Henze og Ligeti. Den sidste konstellation var netop tydelig i forbindelse med opførelsen af Enzensbergerdigtene. Det politisk-provokative har Lorentzen fælles med Henze, en anden fortolker af Enzensbergertekster; og det musikalske udtryk leder tanken hen på Ligeti's fonetiske værker fra 60erne, "Aventures" og "Nouvelles Aventures". Det, som skete under denne opførelse af Enzensbergerdigtene, var, at sangerne gestikulerede ordene, for eksempel ordet mund; det blev ikke sunget, det var ikke et ord til musik; dets fremsigelse var selv musikkken, som lyden af mund. Det var ikke sang, slet ikke belcanto, men grimasser, skrig, vrængen, impulser, musikdrama in spe.

Erik Højsgaard

Er en fremragende komponist af skitser og fantasistykker. "4 skitser" blev opført på Louisiana den 7.4. sammen med værker af Ives, Nancarrow og Gudmundsen-Holmgreen. Allerede programmet til koncerten giver en forestilling om Højsgaards modstand mod gentagelsen. Der står slet og ret: »Erik Højsgaard (f. 1954) er uddannet på det jyske Musikkonservatorium i Århus med Per Nørgård som lærer. "4 skitser" er en uropførelse og bestilt af Danmarks Radio.«

Men hvilke skitser. Klassisk form og romantisk espressivo er ikke en fjern tradition for disse stykker, de er romantiske og klassiske i deres grundlag. Højsgaard har aktualiseret
romantikkens fantasistykker fra Schumann og Chopin; og det vil sige, at han er smertelig klar over uendelighedens umulighed og usamtidighed. Lyrismen i disse stykker skyldes netop, at formen bliver klar over sin egen fragmentkarakter, den fremsiger sig selv til grænsen mod tavshed. Hele dynamikken i disse stykker er lagt an på deres kommende tavshed, og denne bevidsthed giver dem et nærvær for lytteren, for hver tone kan være den sidste. Det som disse stykker minder om, sammen med de tre fantasistykker, der er udgivet på CD, er den romantiske musiks uformidlede splittelse mellem sanset nærvær og idérige, som alt sker i lyset af, og omvendt. Det problem man fornemmer hos Højsgaard er således den romantiske æstetiks fordoblingsproblem, dette at dens uendelighedsoplevelse i lyset af den moderne verdens fragmentisme, tvinger den til omskrivninger og gentagelser. Og netop det vil Højsgaard undgå, han vil ikke ende som festivalkomponist, men heller ikke i tavshed som Webern. Det bliver spændende, hvad han vil.

Charles Ives

Ved den koncert, hvor Højsgaard blev opført, spillede pianisten Per Salo sin version af "Concord-sonaten". Der findes jo flere versioner, blandt andet en med viola og fløjte, sidstnævnte instrument i sidstesatsen om Thoreau. Salo's fremførelse var klassisk smuk, og speciel overbevisende i ydersatserne. Slutsatsens mørke, faldende akkorder fik han tolket frem med en tydelighed, som jeg nu bagefter kan skimte i andre opførelser. Underlig nok, så gav hans fremførelse det indtryk, at Ives var helstøbt, sammenhængende med et særlig musikalsk univers. Som flere anmeldere har forholdt sig skeptisk overfor. For det gælder vel for Concord-sonaten såvel som for Ives' 4. Symfoni, der blev opført i Radiohuset et par dage før, at vi ikke fatter denne musik. Problemet kunne være, at Ives er en repræsentant for det amerikanske frihedsbegreb, hvis radikalitet i grunden er en europæser dybt fremmed. Alt kan ske hos Ives, og så sker det virkelig, med det resultat, at vi ikke forstår hans værker med vores æstetiske og kulturelle forudsætninger.

Segerstam og Rasmussen gjorde deres yderste for at opføre den 4. Symfoni, som jeg ikke sætter særlig højt, sammenlignet med "Holidays-Symphony". Jeg mener ikke, at Ives' svaghed er hans alt-kan-ske-æstetik, den bryder dog radikalt med traditionen, helt i Mahlers ånd. Det er snarere Mahlers store svaghed, naivismen, som også er Ives' slette side, hvilket netop den 4. symfonis langsomme sats er et godt eksempel på.

Med stor respektfor Per Salo's smukke fremførelse, så mener jeg ikke, at løsningen på Ives' gådefuldhed er at tilbagefortolke ham, eller sætte ham ind en allerede kendt tradition, tværtimod. Ligesom Mahler selv vinder ved at blive opført uskøn og galgenhumoristisk, der hvor han er det, således gør det ikke noget, at Ives' musik har karakter af værksted, for hans musik er enthusiastisk og dristig, sommetider dumdristig, på samme måde som Emersons stil, også en sand pionérkunst. En skam, at Ives aldrig har skrevet en sats om Poe, om den æstetiske teoretiker Poe, for hos ham står det kontrollerede eksperiment med alt foreliggende materiale i højsædet.

György Ligeti

"Lontano" af Ligeti blev opført i Radiohuset sammen med Ives og Gudmundsen-Holmgreen den 5.4. Det var i tid det korteste, men i betydning ligeså vigtigt som Ives. Faktisk har Ligetis musik haft en stor rolle i hele denne koncertsæson, især i forbindelse med Numus-festivalen i Århus. Netop "Lontano" fra 1967 markerer hans brud med Adornos teori om materialets tendens, bortset fra, at Ligetis skepsis overfor ham og Darmstadtskolen er af ældre dato. Ligeledes hans søgen mod det 19. århundrede. I nogle foredrag fra begyndelsen af 60erne viser han en vis optagethed af Adorno, men hans værker er i grunden inderlig uberørt af ham.

Fordi Ives og Ligeti blev opført samme aften, blev det nærliggende at sammenligne deres brug af Mahler, nemlig Ives' fremhævelse af hans værksprængning og Ligeti's fastholdelse af hans traditionalitet, dette at udtrykke det nye i det gamle. Alle de steder hvor tingene hos Ives åbner sig, eller faktisk, hvor de falder fra hinanden, der går tingene op hos Ligeti, sommetider mekanisk, for eksempel i "Klaverkoncerten", andre gange, netop i "Lontano" på en allegorisk måde, dvs. med en tydelig markering af afstanden mellem nu og samklangen.

Om Ives og Ligeti sagde Frans Rasmussen: »De er måske lige detailrige begge to. Men det er ligesom, at Ligeti har én fællesnævner. Når man piller nogle bestemte konfigurationer fra hinanden, viser det sig altid, at de vil noget bestemt, de vil ikke modarbejde hinanden. Hvorimod man kan sige, at Ives modarbejder. Når vi hører de amerikanske marcher i byen, så modarbejder han det med noget andet. Og sådan er Ligeti ikke. han giver den perfekte lytter og det perfekte øre mulighed for at lytte sig ind til en uhyre detailrig verden. Og så er der en helt anden ting. Ives var meget tidlig ude, og han vidste ikke selv, hvad der foregik. Ligeti er ovenpå sin teknik, han ved ned til mindste détaille, hvad han vil med den og den node, hvor Ives vælter maling ud over lærredet; og fordi han er god til det, så bliver billedet fantastisk. Når han kom til et problem han ikke kunne løse, så hældte han mere malingpå. Hvorimod Ligeti søger klarhed, forenkling, ligesom Beethoven, der brugte et halvt liv på at reducere. På et eller andet tidspunkt, så passer pengene hos Ligeti, og det gør de sgu ikke hos Ives.«

Arvo Part

En af sæsonens blivende oplevelser var den estiske komponist, Arvo Part. "Cantus in Memoriam Benjamin Britten" blev opført i Radiohuset den 29.3. med Aarhus Symfoniorkester; "Fratres", ""Es sang vor langen Jahren" - Motet for de la Mott"", "Ein Wahlfahrtslied" og "Stabat Mater"" blev opført den 25.3. i Østre Gasværk.

Det var en blæsende, kold og trist søndag eftermiddag, koncerten var ikke velbesøgt, men det skyldtes hovedsageligt kludder i annonceringen mht. tidspunktet og værker. Der var også et andet uheld ude den dag. I rummet var der køligt, ikke kun publikum, men også Kontrakvartetten sad i overfrakker; der var problemer med strygerinstrumenterne, Kontrakvartetten viste sig ikke fra sin bedste side, specielt ikke i "Fratres", der blev spillet falsk, sjusket og uden føling med sagen selv, så man underlig nok kom til at tænke på det latinske ord for ånd.

Det er derfor svært at udtale sig om "Fratres". Men den efterfølgende sang til tekst af Brentano var meget gribende i al sin nøgne enkelhed. Hovedværket var imidlertid "Stabat Mater", som programmet til koncerten skrev meget præcist om, især, at der går en forbindelseslinie fra Part tilbage til den protestantiske barokkomponist Heinrich Schütz. Jeg tror, at barokken er en afgørende kilde til forståelse af Part. Vel tager han afstand fra serialismen, sikkert også fra den russiske Shostakovitschtradition. Men han vælger da først og fremmest noget helt andet. Det, der skjuler sig under betegnelsen af ham som minimalist, som estisk minimalist, som Lorentzen kalder ham i interviewet i dette nummer, er sandsynligvis en aktualisering af barokkens (og middelalderens) grundholdning, allegorien og melankolien. Melankolien med dens rødder i middelalderen betyder ikke kun sorg over at være indelukket i det jordiske mørke uden håb om opstandelse; dette begreb rummer også trofasthed mod det jordiske, det materielle, detaillen snarere end helheden. Og det er denne fremstilling af musikkens toner i gentagelse, som gør, at vi bliver opmærksomme på enkeltheden, på de umærkelige forandringer.

Hos Pärt er der ingen stor dramatisk udviklingslinie at klamre sig til, han er ganske udramatisk. Til gengæld er han præcis i fremlæggelsen af det mindstes plasticitet; og fordi denne respekt ikke var til stede i begyndelsen af koncerten hos de udøvende musikere, var det en betydelig katastrofe, den anden Contra-skandale, som en tilstedeværende og vittig komponist sagde i pausen. Omvendt kunne denne episode ikke skjule Pärts egenart.

I programmet er Pärt afbildet som del af et emblem. Pictura viser et øde jernbaneterræn, der gror græs mellem skinnerne, og Part sidder under en forfalden portåbning, smykket momunentalt. Han sidder på en billig plastikstol, i vinterfrakke og gode støvler. Han sidder foran et gitter, udenfor hænger en murudsmykning i jern ned, måske rusten. Den moderne tids symboler, skinner og plastikstol og Pärt selv virker i denne helhed førmoderne, ældede, i udkanten af udviklingen. Til gengæld kan jernudsmykningen, der hænger ned, minde om noget fra en moderne kran. Det venlige smil hos Pärt på plastikstolen fortæller os, at denne stilstand og udviklingsløshed ikke er nogen katastrofe, men et liv på andre betingelser end dem vi er vant til fra fremskridtets selvforståelse. Der er intet subscriptio til dette billede, dvs. man kan læse det som man vil.

Ved siden af Pärt er Ligeti en veltalende verdensmand og muligvis en selskabspapagøje. Men deres værker har utrolig meget med hinanden at gøre. Hvad der kommer frem som Pärts barokke melankoli i hans særlige, redundante stil, genfinder vi i Ligeti's meget store interesse for ure og metronomer. For deres funktion er jo ikke at vise, at tiden går, men tværtimod, at den er stivnet til rum. Hvor ofte har Ligeti ikke refereret til sin ungarske fortælling eller erindring, som han understreger ikke er for børn. Den handler om et øde hus langt ude
på landet; huset er fuld af ure, der ikke går mere, og vinden suser gennem rummet i stilheden.

Noget i stemningen af forladthed hos Ligeti og Pärt minder om Mahlers sange fra "Des Knaben Wunderhorn". Men alle de steder, hvor Mahler er dramatisk-objektiv, pegende tilbage til Mussorgsky og frem mod Shostakovitsch, der er Part og Ligeti entydig individuelle og i grunden inderlige. Der er blot det, at hos dem er denne inderlighed tom, og det er ikke et energisk individvi oplever, men Beckettske reflekser i tomhedens detaillerede udtryk hos Pärt, og tomhedens kolde manifestation som hele den moderne civilisations situation i Ligeti's orkesterværker. Fordi denne tomhed er deres udgangspunkt, kan de heller ikke så godt dele Mahlers messianske gestus. De kan ikke gribe ind udefra og trøste. Deres religiøsitet er profan og giver lyd til skabningens dæmpede klage, die Stimme der Kreatur.

Religiøs musik

Der har været opført adskillige religiøse værker og værker med religiøst tema af nyere komponister i denne sæson, især af Pärt, Sven-David Sandström og Nils Holger Petersen.

Nils Holger Petersens "Vigilie for Thomas Beckett" blev opført 25. - 27. 3 i Lindevang kirke. Musikken var effektfuld middelalderlig, og handlingen balancerede mellem opera og oratorium. I virkeligheden vil værket mere end det; nemlig, som det hedder i pressemeddelelsen: »nedbryde skellene mellem det kirkelige og det verdslige kulturliv.. ; og i en tid, hvor det ikke synes let at finde kulturel identitet, kan det have betydning at lade gudstjenesten og verdslige kulturformer belyse hinanden.«

Jeg tvivler på denne strategi, for hvad der blev opført var et kunstværk, og som sådan skulle det have været rendyrket. Hvis Petersens strategi skulle lykkes, så måtte han snarere glemme alt om middelalder og i stedet aktualisere den, dvs. lade sin religiøsitet bestemme af moderne former og behov som grundlag. Da vi, menighed og publikum forlod kirken efter denne usædvanlige og sympatisk-anderledes oplevelse, blev vi mødt af tidens identitetsform, massekulturen og dens forjættende lysreklamer og oplyste vinduer så langt øjet rakte.

Så griber den dybt religiøse Sandström sagen ganske anderledes tidssvarende an. Hos ham er det religiøse forudsat, ingen taler om det. Men fra det får han sin styrke til den krasse skildring af det modernes drøm om det perfekte, strømlinede livsgrundlag og hjerteløshed. Som kritik viser religiøsiteten sig indefra, men Sandström er selv en del af dette moderne samfund, som han ikke afviser moralsk, men skildrer i sin sammensathed indefra; fra magtens side og fra ofrenes side, som begge kommer til orde. I det værk, der blev opført på Bellevue Teater i februar og marts, "Det hvide Slot", var det et kup at sammenkoble eventyrets og den moderne familiepsykologis passionsverden. Forældrene, kongen og dronningen, vil programmere børnenes fremtid, og de beskytter dem i smukke omgivelser inde bag mure og tårne, indtil de har fundet det rette liv til dem. Så sker det uundgåelige, opgøret, slottets og forældrenes undergang, og børnenes frihed. Dobbeltheden af eventyr og virkelighed, af skin og væren blev gribende og meget tydeligt fastholdt i scenografiens rids af eventyrslot og passionsscenens nøgenhed. Musikkens omslag fra at være mediterende til at være udfarende voldsom med slagtøj og messing fastholdt den moderne dobbelthed af indespærring og protest, ikke frelse. Selv de mange steder, hvor musikken greb tilbage til traditionel religiøs musik, var dette fuldstændig begrundet i handlingens dobbelthed af modernitet og det fortrængtes atmosfære. Og på den måde fik musikkens usamtidighed en eminent funktion, som en påmindelse om foranderlighedens og forskellighedens u-omgængelighed, ja faktisk sandhedens uomgængelighed. Langt ude er der en forbindelse mellem dette værk og Per Nørgårds "Siddhartha", både i tema og i religiøsitetens modernitet, men en uddybelse falder udenfor her. Før gennemgangen af Part lige en digression: Verdis "Requiem" er utrolig spændende og overraskende moderne i sin religiøsitet. Det blev opført til påske i Radiohuset. Dets religiøse centrum er epifani via undergangen, ikke frelsen, men udmalingen og sansningen af undergangen, af alt det jordiskes katastrofale skæbne. Derved minder det om Baudelaires digte om afgrunden fra 1860erne og om Wagners tilsvarende tema i musikdramaerne. Hvis de umiddelbare efterkommere af denne tradition hæftede sigved det uopbyggelige og dekadente, så har vores generation i stigende grad fået øje for det frisættende og ikke kun det ruinagtige i det gådefulde billede af undergangen. Undergangen er ikke det sidste. Dette er allerede budskabet i Ligeti's "Requiem" fra 1965, med den symbolske slutning for reduceret orkester og to solister, men uden kor.

Hos Pärt er denne erkendelse ført endnu videre. Det stiltiende grundlag hos ham er, at det eneste interessante problem er mulighederne i undergangstableauet for det frisættende; og disse muligheder ser han i gentagelse

Årgang 65/1990-1991, nr. 01