I only play music I like

Af
| DMT Årgang 65 (1990-1991) nr. 01 - side 10-12

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Portræt af cembalisten Elisabeth Chojnacka


Af Anders Beyer

Forsiden af cembalisten Elisabeth Chojnackas folder, der også pryder DMTs forside, er et pragtfuldt gammelt foto eller postkort fra omkring Prousts tid, som gengiver den romantiske forestiling om musikudøvelse; en kvindes ene hånd berører forsigtigt tangenterne, den anden holder hun kærligt i beundrerens hånd. Som en kontrast til den indelukkede og lidt kvalme stemning, er billedet af den nutidige fortolker tilføjet teksten: »How about letting in some fresh air?« Det kontrasterende, som er indeholdt i dette layout, svarer præcist til det første indtryk af Chojnacka, eller som koncertarrangører ynder at præsentere kunstneren, cembalofænomenet Elisabeth Chojnacka.

Første gang denne lytter hørte hende spille var i forbindelse med Warszawa Efteråret 1989, hvor hun dannede duo med med den franske slagtøjsspiller Sylvio Gualda. Med sit røde, strittende hår og stramme læderbukser, kombineret med en spillestil, der i høj grad udnytter instrumentet percussivt, fremstår hun mest af alt som en fransk femme fatale; fandenivoldsk, forfinet, farverig, flamboyant - og har udstråling, så man glemmer, at det også handler om musik. Men det kropslige attack og de voldsomme musikalske udladninger er kombineret med et køligt overblik, som gør det muligt at slippe mere end helskindet gennem moderne sværvægtere som Xenakis' "Khoaï" og "Naama", eller Ligetis "Continuum" og "Hungarian Rock".

Efter koncerten i Warszawa svarede Chojnacka på spørgsmålet om muligheden for at spille ved en DUT-koncert og om at uropføre et dansk værk: »I only play music I like!« Rene ord for pengene; ikke forstået på den måde, at idéen var dårlig, men at hun først ville se noderne, før en eventuel aftale. Og Chojnacka kan tillade sig at være selektiv, hun er etableret. Komponister som Halffter, Xenakis, Donatoni, Gorecki, Takemitsu, Ligeti, Ohana, Bussotti, Szymansky, har alle skrevet værker til hende. Men det specielle ved Chojnacka er, at hun aldrig har spillet musik, som hun ikke kan lide. Med hendes egne ord: »Jeg giver min tid, mit liv, til at udføre musikken så godt det overhovedet er muligt. Til og med handler det i mit tilfælde om musik, der er svær tilgængelig og som de fleste ikke kender i forvejen. Hvis man skal være ambassadør for den musik, må man være l OO% ærlig; du står som det eneste bindeled mellem publikum og komponisten - alt afhænger af om du kan formidle musikken. For mig ville det ikke være muligt at opføre et værk, jeg ikke går helt og fuldt ind for - hvordan vil du kunne overbevise publikum om et værks bæredygtighed, hvis du ikke selv kan stå inde for det? Hvis man vil forsvare noget, som er helt nyt, skal man præsentere det overbevisende, ellers bliver det ligegyldigt. Og publikum har en særdeles effektiv måde at straffe for mange dårlige opførelser på: de bliver bare væk!«

I og for sig en sympatisk holdning, som er lige så tankevækkende som den er rigtig. På den måde ved komponisten og udøveren, hvor de har hinanden og de sure pligtopførelser undgås. Per Nørgård, som også arbejder kompromisløst - senest afspejlet i en fem sider lang 'erklæring', som forklarer hvorfor korværket "La Peur, as it were" nu trækkes tilbage - er indforstået med at skrive et stykke for cembalo på de nævnte betingelser. Projektet er i skrivende stund i fuld gang; Nørgård og Chojnacka har planlagt møde i Paris, hvor de vil arbejde med værket forud før uropførelsen i Pumpehuset ved DUT-koncerten den 11. november.

Komponist og udøver

Det at samarbejde med komponisten, er vigtigt for Chojnacka. Som hun selv udtrykker det: »Da de fleste stykker jeg spiller er skrevet til mig, at det naturligt at samarbejde med komponisten. Det viser sig næsten altid at være frugtbart og inspirerende; jeg kan f.eks. foreslå ting, som sætter gang i tanker og idéer hos komponisten, der blot ventede på at blive konkretiseret. Og vice versa. Jeg lytter aldrig til andres indspilninger af de værker jeg spiller - det er meget mere frugtbart at gå til ophavsmanden selv, og vel egentlig også det naturligste. Da jeg indstuderede Ligetis "Hungarian Rock" optog jeg forskellige versioner på bånd. Jeg arbejdede med værket i meget lang tid og kunne ikke få det til at fungere. Så spillede jeg forskellige versioner for komponisten, som efter adskillelige prøver pludselig råbte: »JA, JA, JA, præcis sådan«. Det viste sig at være nogle accenter som gjorde hele forskellen. Accenter som ikke var noteret i noderne.

Hvad angår den gamle musik, så ved ingen, hvordan den helt sikkert skal spilles. Alle har en mening om det og alle diskuterer det til bevidstløshed. Med den ny musik har vi en enestående mulighed for at samarbejde med komponisten. Blandt andet derfor laver jeg indspilninger af værker, der er skrevet til mig så fremtidige fortolkere kan høre, hvordan værket er intenderet, hvordan det skal spilles. Indspilningerne bliver historiske dokumenter.«

Fra klaver til cembalo

Der skulle ikke gå mange måneder efter Warszawa Efteråret, før DMT igen fik lejlighed til at møde Chojnacka. Med kort varsel lykkedes det nemlig NUMUS festivalen at engagere hende i forbindelse med festivalen i april, hvor György Ligeti var hovednavn og fik overrakt Léonie Sonnings Musikpris. Her blev der tid til en længere samtale, som uddybede indtrykkene af den usædvanlige kunstnerprofil.

Som datter af en pianist og opvokset i Chopins land, kom Chojnacka naturligt nok til at spille klaver. Allerede som 5-årig fik hun sin første undervisning af moderen. Senere kom hun ind i undervisningssystemet, som i Polen foregår over en periode på 17 år med afsluttende diplomeksamen. Herefter kunne hun skrive Master of Arts på visitkortet. Men det var ikke med cembalo som hovedinstrument: »I løbet af mine studier var jeg i berøring med cembaloet, men forstod absolut intet om dets muligheder. Det syntes umuligt at udtrykke noget på instrumentet, det var så mekanisk med ensformig lyd og frem for alt var det gammeldags. Ganske vidst havde jeg hørt moderne musik ved Warszawa Efteråret, men at jeg selv en dag skulle opføre ny musik på et cembalo var dengang utænkeligt; det var så radikalt forskelligt fra den gamle musik, jegbeskæftigede mig med. Så da jeg var færdig med mine studier og kom til Paris, besluttede jeg at glemme alt om instrumentet. Men i Paris mødte jeg ved et tilfælde en pragtfuld cembalist, Aimée Van de Wiele, som fik mig til at 'opdage' instrumentets espressive, dramatiske og lyriske muligheder. Hun lærte mig cembaloets morfologi, og jeg blev fuldstændig forelsket i instrumentet. Jeg begyndte at studere det gamle repertoire igen udfra det nye instruments muligheder, især barokmusikken, som er en utrolig vigtig periode at kende. Ikke bare som musikhistorisk baggrund for det vi laver idag, men fordi den kræver musikvidenskabelig viden om opførelse spraksis og erfaring i at gøre musikken og instrumentet levende.

Men pludselig en dagkom en bekendt og sagde, at der skulle opføres et nyt værk for kammerensemble og man manglede en til at spille cembalostemmen. Tøvende sagde jeg ja. Siden har den ny musik været en udfordring for mig.«

I lang tid måtte Chojnacka overbevise sig selv og sine omgivelser om, at hun besad evner og erfaring til at opføre den ny musik. Som hun selv siger: »Det tager tid at sætte sig ind i en helt anden type musik; man må vide nøjagtig, hvilke problemer der findes i musikken og hvordan de skal løses. Her kom min viden om den gamle musik mig til hjælp, for på trods af forskellige notations-former m.v., så er der paradoksalt nok ligheder, åndeligt og teknisk set. Alt for ofte er komponister ikke bevidste om dette fællesskab og lighederne, når de insisterer på at bryde med fortiden. Det er umuligt og det afføder umulige værker.«

Nyt og gammelt

Beskæftigelsen med ny musik er givende for Chojnacka på den måde, at de gode komponister forstår at se tingene på en ny måde. Derigennem åbner de sindet hos den udøvende og hos lytteren. Det kan kun ske, hvis komponisten har sin egen 'lydverden' og bringer noget nyt frem. Måden komponisten udforsker cembaloet på, nævner Chojnacka som noget af det vigtigste. Det betyder, at et nyt stykke må indeholde nye musikalske problemer - teknisk, mentalt, æstetisk. Men samtidig skal værket og komponisten ikke fornægte den musikalske baggrund. Chojnacka nævner Ligetis musik som et eksempel: »Tag f.eks. "Passacaglia ungherese". Traditionen fortæller dig, at passacagliatemaet bør ligge i bassen. Men i dette værk fornyer og overrasker Ligeti ved at lade temaet vandre op og ned ad klaviaturet. Derved driller han, og musikken bliver uforudsigelig-man kan sige at Ligeti her 'smiler' til os gennem traditionen. På samme måde med "Hungarian Rock", som komponisten har skrevet til mig. Dette stykke går f.eks i 9-delt taktart, som bygger på ungarske og bulgarske rytmer. Men det er 'falske' rytmer og melodier, der skaber en distance til oprindelsen (og som iøvrigt også er en ironisk kommentar til de amerikanske minimalister). Dette er med til at skabe det nye og uventede; værket hører, sammen med Xenakis' "Khoaï", til de sværeste stykker i det moderne repertoire: de nævnte værker fordrer at begge hænder arbejder totalt uafhængigt af hinanden - såvel artikulationsmæssigt som på tempo-planet. Hvis man ikke kan udføre dette i "Hungarian Rock", risikerer man i værste fald, at det blot bliver rock i 2/4, og så er det hele tabt på gulvet.«

Chojnacka har skabt sig et navn og internationalt ry gennem sine fortolkninger og indspilninger af ny musik. Mindre kendt er det, at hun også beskæftiger sig med tidligere tiders musik. Hun opfører rent faktisk regelmæssigt ældre tiders musik, ofte side om side med den ny: Soler, Bach, Händel, Couperin, Rameau, Frescobaldi, Gesualdo, Scarlatti, er alle at finde på Chojnackas program. Men hvordan går det teknisk set med at spille både gammel og ny musik. Nogle udøvere mener at man ødelægger barokteknikken ved at spille ny musik og vise versa. - »Man ødelægger intet som helst«, siger Chojnacka. »Måske er det problematisk for sangere, men ikke for instrumentalister. Naturligvis er det særdeles hårdt arbejde at spille både gammel og ny musik, men som musiker skal man kunne gøre det, selv på samme koncert! I virkeligheden er der ikke så stor forskel på at spille musik fra det 16. århundrede, før tonaliteten var rigtig etableret, og at spille Ligetis musik. Begge musikformer har de mange lag, det flydende tempo og de komplicerede rytmer til fælles. Jeg spiller ofte koncerter med begge typer musik - Avantgarde of today and yesterday kalder jeg programmet.«

Hvad angår fremtiden for den ny musik, er der mange fordomme at kæmpe mod, siger Chojnacka: »Der er komponeret meget elendig musik i vores tid. For mange mennesker har det betydet fordomme om at ny musik er for intellektuel og kedelig. Det er vores opgave at ændre den holdning.«

For tiden arbejder Chojnacka på dette projekt gennem opførelser af nye værker af bl.a. Xenakis og Mache i europæiske koncertsale. Til november i København, Per Nørgårds musik.

Elisabeth Chojnacka diskografi

Philips

"Clavecin 2000" (LP). Værker af Ligeti, Berio, Donatoni, Constant, Finzi, Tisné, Mivoglio.

Erato

"Clavecin daujourdhui" (LP). Værker af Bouconzechliev, Jolas, Ferrari, Clementi, Mayer.

"Le Nouveau Clavecin" (LP). Værker af Ligeti, Halffter, Marco, Donatoni, Xenakis, Constant, Mache.

"Composer Record". 3 LP med værker af Mache ("Korwar"), Constant ("Candide"), Ohana ("Llanto")

(CD,2292-45030-2).Værker af Iannis Xenakis:"Naa-ma", "A L'ile de Gorée", "Khoaï", "Komboï".

Wergo

(CD, WER 60100-50). Ligetis tre stykker for cembalo: "Passacaglia ungherese", "Hungarian Rock", "Continuum".

Årgang 65/1990-1991, nr. 01