Ny skandinavisk musik

Af
| DMT Årgang 65 (1990-1991) nr. 01 - side 23-27

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Opdagelsesrejse med tysk optik, inspireret af festivalen Stockholm New Music. I maj måned fandt et flagskib af en festival sted i Sverige: Stockholm New Music. Det er allerede nu besluttet, at festivalen skal gentages i 1993. DMT har bedt en skribent uden for de Skandinaviske cirkler om at vurdere dette års festival. Heinz Zietsch er kritiker ved Darmstädter Echo, Tyskland. - Vi har bedt Per Kirkeby om at udforme vignetter til artiklen.


Af Heinz Zietsch

Hvad er skandinavisk musik? Dette spørgsmål kan knap nok besvares hos os, for i Forbundsrepublikken er denne musik så godt som ukendt. Selvfølgelig kender man Grieg og Sibelius, de er endda populære hos os, men i grunden trækker man på smilebåndet af dem. Griegs "Lyriske Stykker" bruges i undervisningen som eksempel på trivialmusik, og i intellektuelle kredse afvises Sibelius som en dårlig komponist, med henvisning til René Leibowitz' essay "Le plus mauvais compositeur du monde".

I radioen tager man lidt mere hensyn til den skandinaviske musik. Her kan man i det mindste høre Gade og Nielsen, men disse navne er højst et begreb for kendere. Med moderne komponister forholder det sig på samme måde. Lejlighedsvis kan man i programmerne støde på værker af Rosenberg, Kilpinen, Lidholm, Hambraeus, Nilsson og Blomdahl - men resten er tavshed. Og til de offentlige koncerter optræder disse navne slet ikke.

Det er således ikke underligt, at den skandinaviske musik ikke rigtig kan gro i denne dårligt gødede jord hos os. Og hvis ældre nordisk musik knap nok vækker opmærksomhed, hvordan skal så ny skandinavisk musik kunne vinde frem? Det kan på den ene side skyldes Centraleuropas ledende rolle kulturelt og på musikmarkedet, og på den anden side den deraf følgende selvovervurdering, der gør, at man knap nok kan se ud over sin egen næsetip. Og mange af vores kulturelle institutioner lider under den manglende evne til at udvide deres egen horisont, fordi de ansvarlige tror at handle selvstændigt, uden at mærke, at de er underlagt visse markedsstrategier og moderetninger, og ikke går efter virkelig kvalitet, der er uafhængig af deres egne for det meste småtskårne æstetiske forestillinger. I stedet for mangfoldighed, hersker der hos os en enfoldighed, der skyldes vores radiostationer, eller snarere en ensformighed, der fremstilles som et koncept, man ligefrem er stolt over. Sagt med rene ord: Det der ikke passer ind i den enkelte arrangørs koncept, det kommer ikke indenfor.

Der var mange, der ikke kom indenfor, da man sidste år i fem dage kunne høre svensk musik i Frankfurts gamle opera under titlen "Klänge des Nordens", så der ofte var flere på podiet end i salen. En skuffelse for arrangøren, "Svenske Rikskonserter", samme organisation, som i år for første gang arrangerede festivalen "Stockholm New Music", sammen med den svenske "Riksradio", Stockholms Koncertsalsforening, Stockholms Kulturhus, Musikakademiet, Operaen såvel som musikhøjskolerne i Stockholm, Groteborg og Malmö.

I otte dage kunne man i Stockholm høre skandinavisk musik, fortrinsvis af svensk oprindelse, sammen med værker af mellemeuropæiske komponister og af japaneren Toru Takemitsu, der stod i centrum af denne festival sammen med Per Nørgård og Wolfgang Rihm. Hver af disse tre komponister blev portrætteret i komponistinterviews, ligesom andre komponister, der fík uropført værker ved denne festival, blev præsenteret for publikum ved afslappede podiediskussioner. Udgangspunktet, at udbrede kendskabet til ny musik blandt potentielle lyttere kunne næppe have været bedre.

I Skandinavien går urene åbenbart langsommere end i det hektiske, tæt befolkede Mellemeuropa. Og i svensk sammenhæng kan man ovenikøbet høre, at musiklivet hinker bagefter de centraleuropæiske udviklinger, og at visse strømninger først kommer til Sverige, når deres højdepunkter i Mellemeuropa allerede er forbi. Set i lyset af dette var det ikke særlig overraskende, at Luigi Nonos død blev kendt i Stockholm med fem dages forsinkelse.

Skal man finde en fællesnævner for den musik, man kunne høre i Stockholm, så ligger fremtiden for de skandinaviske komponister i blikket tilbage på fortiden. I Forbundsrepublikken har man forsynet den slags og lignende værker, som var i vælten i midten af halvfjerdserne, med etiketten "Neoromantik", der efterhånden blev til et skældsord - og som samtidig blev brugt af dem, der gerne ville se avantgardens slapt hængende fane smælde igen. Omvendt kan Ligeti i dag hævde, at avantgarden er 'færdig' ligesom socialismen i hele Østeuropa. Den slags udtalelser minder om en dolkestødslegende, fordi de får enhver oprejst avantgardists fanestang til at vakle. Ikke et eneste af værkerne fra Stockholm - med undtagelse af Rihms værker - havde haft en chance for at blive opført ved en af de tyske festivaler for ny musik. De passer simpelthen ikke ind i konceptet, de er ikke avantgardistiske nok - hvad det så end vil sige.

For avantgardister er de egentlig ikke, de skandinaviske komponister, men i bund og grund tværtimod forklædte romantikere, og måske dyrker svenskere først og fremmest det 19. århundrede med dets hang til idyl og til orkestral klanggestus. Mange svenske komponisters forkærlighed for kontrastrige, klangfarvemættede orkesterværker er umiskendelig. Svenskerne elsker at synge i Gamla Stan kan man møde en fuld kommunalfunktionær, der smældende lader sin sonore bas høre mens han samtidig svajende svinger dansebenet - og de kender ikke til forbehold overfor melodiske fraser, og de har en svaghed for kormusik, som fortæller om længst svundne tider i stemmens mangfoldige schatteringer. Korforeninger er yderst populære i Sverige. I vores ører, der er vant til fuldstændig udpinte toner, lyder det som et eventyr. Det er toner, som er for kønne til at være sande - hvad kan man overhovedet bruge, som ikke allerede har været brugt før i en eller anden form?

Faktisk har den svenske komponist Jan W. Morthenson skrevet en trio, der spiller an på eventyrets Der var engang, med titlen "Once...". Som en skygge lægger fortiden, især romantikken sig over tonerne. Det er musikalske fortællinger, der minder om Schumann. Temmelig stortalende er ligefrem "Litanies" af Bengt Hambraeus, der forsøger at sætte trumf på med en enorm orkestersound og sammenblander rondo- og variationsform. Ganske vist gjorde den virtuose orkstersats stort indtryk ved uropførelsen, men til syvende og sidst var der ikke andet tilbage end effekter, som Okko Kamu i spidsen for Helsingborg Symfoniorkester forstod at udnytte. I det hele taget ligger der en romantisk skygge over de fleste svenske komponisters værker. Selv de, der siges at være påvirket af den såkaldte Darmstadtskole fra 50erne, er mere knyttet til det 19. århundrede, end man (især i Tyskland) egentlig tror. Det gælder blandt andet Bo Nilssons retrospektive "Revue" og Ingvar Lidholms serielt konciperede "Ritornell" fra 1955, som endnu ikke har mistet noget af sin umiddelbare friskhed.

De fleste komponister fra de skandinaviske lande skriver åbenbart musik, som om målet var at skitsere store klangmalerier. Ikke så underligt, at orkesterværker spillede den centrale rolle ved denne festival. Overalt støder man på forkærligheden for de kraftige, lysende farver i forgrunden, der skal tøjle og tæmme understrømmens genstridighed. Det synes at være en specialitet for svenske komponister at udglatte bølger, der rejser sig eller uvejr. De er altid parat til at ofre det genstridige til den skønne klang. Således får den homogene korklang i "Whales Weep Not" af Hans Gefors os til at glemme alt om hvalernes truende undergang, skønt dette værk er tilegnet organisationen Greenpeace og dens program for hvalernes redning. Denne hyppige mangel på brud i den skandinaviske musik fører til en relativ ubrudt, for ikke at sige ureflekteret omgang med fortiden.

Det mest eklatante eksempel på en sådan ubetænksom omgang med fortiden (også den historiske) var Björn Wilho Hallbergs opera "Majdagar". Librettoen af Karin Boldemann tolker i en autobiografisk perspektiv de sidste dage af den anden verdenskrig og de første fredsdage - det ligger i titlen. Hallbergs musik, der ikke bliver til andet end en grødagtig orkesterklang, tjener højst som en nødtørftig illustration. Desuden er teksten om byen Lübecks sidste krigs- og efterkrigsdage helt uegnet som grundlag for musikken, fordi den er for udramatisk i sit indhold. Det er ikke så underligt, at det slet ikke kommer til musikdramatiske udbrud.

Derimod er orkesterværket "Sug" af den norske komponist Åse Hedstrøm fuld af utæmmet kraft. Øret når aldrig at falde til ro, i den grad bliver det hele tiden holdt til ilden af ophobede, tunge akkordrækker. Denne urskov af linier og farver på kryds og tværs fører til en eskalerende proces af frodige klangrigdomme. Stykket ligner den utæmmede natur, som man kan finde den i det norske landskab. Hvorimod mange svenske komponister åbenbart har en hang til at tæmme det utæmmede - iøvrigt en tendens man også ser tydeligt manifesteret i det 19. århundredes svenske maleri, der undgår det barske og således er mere eller mindre i overensstemmelse med det svenske landskab. Ligegyldig, hvilken svensk komponist man lytter til, så lyder det neddæmpet, knap nok tilspidset, endsige radikaliseret. Det var ikke meget anderledes for de yngre komponisters vedkommende - hvis man da kan tale om yngre, for Gefors var med sine 39 år den yngste til denne festival. Samme tendens gælder for Anders Eliasson (årgang 1947) i hans "Turnings", eller Daniel Börtz (årgang 1943) i hans 3. strygekvartet, der er decideret knyttet til romantikken.

De helt unge komponister, fra 25 til 30, leder man forgæves efter i hovedprogrammerne fra Stockholm-festivalen. Åbenbart ønskede arrangørerne ikke at løbe nogen risiko med ukendte komponister, derfor støttede organisatorerne sig hovedsageligt på dem, som man vidste, hvad man kunne vente sig af. Uheldigvis blev de unge komponistbegavelser gemt bort til en sen aftenkoncert, der søgte at kombinere lyrik og musik. Mod forventning var salen i den restaurant, der var ramme om koncerten, imidlertid så overfyldt, at de fleste interesserede slet ikke blev lukket ind. Derfor var det ikke muligt for anmelderen, at lytte til et af værkerne af Göran Gamstorp, der bliver omtalt som en stor begavelse i Sverige.

Selvom svensk musik udgjorde hovedbestanddelen, var festivalen alligevel ikke lagt an på at være et vue over svensk musik, men snarere et alment overblik over den skandinaviske musik, og dens mere eller mindre etablerede komponister, som arrangørerne satsede på. Dertil kom værker af udvalgte mellemeuropæiske komponister: deriblandt Ligeti, Messiaen, Penderecki, Xenakis, Lutoslawski. Udsøgte fortolkere og ensembler skulle borge for en tilsvarende kvalitet. Med undtagelse af Arditti Kvartetten fra London var der i Stockholm kun repræsenteret skandinaviske musikere som fortolkere. Mest fascinerende var slagtøjs ensemblet "Kroumata". De seks instrumentalister gjorde indtryk på grund af deres virtuositet, slagkraft og præcision, forbundet med en høj grad af musikalitet, der er enestående. Disse stockholmske musikeres spil er mere hårdtslående, massivt, aggressivt og mere umiddelbart end tilsvarende ensemblers spil i Centraleuropa. Fantastisk var også den unge finske dirigent Esa-Pekka Salonen, der ansporede det Svenske Radiosymfoniorkester med sin både eksakte og effektfulde slagteknik. Eric Ericson-Kammerkoret er heller ikke et ukendt fænomen i Forbundsrepublikken, men det har åbenbart mistet noget af sin udstråling.
Mikaeli- Kammerkoret, der forstår at lodde de musikalske detaljer med stor følsomhed og som behersker en raffineret dynamisk opbygning, vil snart være på niveau med de bedste.

I forhold til de skandinaviske komponister måtte Wolfgang Rihm tage sig ud som en rabiat avantgardist. Faktisk havde svenskerne svært ved at akceptere hans værker, hvorimod Rihm hos os helt usagligt fremhæves ogmisforståes som 'neoromantiker'. Ganske vist har han skrevet nogle store orkesterværker, der ikke er helt fri for den klanggestus, som nogle kritikere finder suspekt-neo-romantisk, men hans kompositoriske tænkemåde har altid været fjern fra den effektjagende klang hos de unge tyske komponister. løvrigt indrømmede Rihm i Stockholm, at han holdt meget af Sibelius, men uden at røbe, hvilke værker af den finske komponist han tænkte på. Det er med garanti de værker, der nærmest virker spartanske, tilsyneladende ensformige i deres insisteren på og dvælen ved en tanke. Og faktisk er nogle af Rihms værker fra den senere tid bevidst spartanske, yderst sparsommelige i deres ydre musikalske midler.

Rihm går ud fra musikkens kropslighed, for ham er tonen en krop. Følgelig sammenligner han sig selv med en billedhugger, der i stedet for en sten arbejder direkte med en tone, som om det var en skulptur, der skulle skabes. For ham er det heller ikke spørgsmålet om den kultiverede tone, som mange af hans kolleger, siger Rihm, først 'giver tøj på', men om den 'naturlige-kreaturlige' lyd, hhv. tone, der så absolut også rummer noget chokagtigt i sig. Ligesom farvelægningens øjeblik er afgørende for en maler, således er nedskrivningens øjeblik det for Rihm. Først fra dette punkt eksisterer musikken. Rihm leder efter en 'musik før musikken', han undersøger tonerne kompositorisk, ved at spørge, hvad der gemmer sig bag musikken. Ifølge ham er det at komponere forbundet med noget tegnagtigt, det er tegn for noget.

Således sætter Rihm tegn i sin 8. Strygekvartet, der blev modtaget med nogen hovedrysten i Stockholm. Det er til dels ikke uden ironi, når musikerne højt raslende skal rive papir itu - en hentydning til 'papirmusik' - og (uden at spille) bogstav for bogstav skal skrive ordene "con amore" på deres nodepult med buen. Her forstummer musik - Rihm føler sig i denne sammenhæng i slægt med de bedste avantgardistiske traditioner, der ser det yderste, man kan kræve af musik, tavsheden. Også tavshed overfor den stadig højere larmende tid, der undertrykker individet. Tavsheden i korværket "Mit geschlossenem Mund" er et tegn for den umyndiggjorte digter. Rihms vokalkomposition har ingen tekst, der bliver hverken sunget eller nynnet; kompositionen er tilegnet "Aida", den internationale hjælpeorganisation for forfulgte kunstnere.

Rihms mest radikale udtryk for idéen om enkelttonen, der skal bearbejdes kompositorisk er kammerorkesterstykket "Ungemaltes Bild". I dette værk, der var et bestillingsværk til Svenska Rikskonserter, presser Rihm den enkelte tone, der stykke for stykke former sig til en akkord, indtil den yderste dramatiske tilspidsning. Klang bliver til rum, til krop. Dette indtryk understreges yderligere af, at tre percussionister og to solovioliner, der nærmest fungerer som »nervestrenge« (Rihm), er placeret forskellige steder i rummet og træder i dialog med orkestret, så der opstår et imaginært »klang-sprogsrum« (Rihm). I stadig insisteren og stædig borende opdagelse undersøger og udspørger komponisten den enkelte tone, klæder den af i stedet for at klæde den på. Tonen reduceres til skabningens lyd: næppe er den begyndt at leve og ånde, før den allerede på kanten af tavsheden bærer dødens kim i sig - liv og død, som fremstillet i musikalsk fastmotion.

Også den japanske komponist Takemitsu fremhæver den enkelte tone. Hans værker har dybe rødder i den asiatiske tradition, for eksempel nar en shakuhachi-spiller i tre timer blæser den samme tone. Hver komponist skulle derfor først og fremmest være lytter, kræver Takemitsu. I modsætning til europæerne, der ofte opfinder deres konstruktioner mod naturen, befinder asiaterne sig ifølge ham mere i samklang med naturen: »Min musik er et stykke natur«, hævder Takemitsu, der opfatter sig selv som en gartner; thi musik er en have, hvor man kan »høre planterne gro«. Selvom Takemitsus værker er inspireret af den europæiske musik, især af Ravel og Debussy, som han beundrer meget, desuden af Messiaen og Varèse - komponisten hævder om sig selv, at han i grunden føler sig som en romantiker - så er hans værk ikke desto mindre afgørende præget af det japanske landskab, der er karakteristisk ved sin høje grad af fugtighed.

Det har afgørende inspireret de af hans stykker, der er knyttet til vand og/eller regn. For eksempel strygekvartetten "A Way Alone", ""Rain Tree" for slagtøj, "Rain Spell" og "Rain Coming" for kammerensemble. Det billedlige i Takemitsus musik er evident i disse værker. Hans tilknytning til impressionismen, der er stærkt romantisk indrammet, hans forkærlighed for kvartopbyggede akkorder, der leder tanken hen på Skrjabin, er ikke til at overhøre, især ikke i hans violinkoncert "A String A-round Autumn", der virker ret selvsmagende, til dels endda temmelig kunstindustriel i sin narcissistiske kærlighed til sine egne skønne klange. På den anden side fremstår Takemitsu i kompositionen for to violiner med titlen "Rocking Mirror Daybreak" som mester i den mest udsøgte polyfoni, der i dette stykke tjener til at fremstille vandspejlinger og vandstrømme. De opstår, siger komponisten i følgende sammenligning af de musikalske processer, når man kaster en sten i vandet, så der opstår ringagtige bølgebevægelser.

En virkelig stor opdagelse ved festivalen i Stockholm var for mig komponisten Per Nørgård. Han var den betydeligste personlighed. Hvad er det, der gør han s værker så fascinerende for mellemeuropæeren? Måske skyldes det, at Danmark har en formidlerrolle mellem Mellemeuropa og Skandinavien. Men denne formidlerrolle stikker dybere hos Nørgård. I højere grad end eksempelvis Poul Ruders, hvis stærkt neoromantisk inspirerede "Polydrama" for cello og orkester blev uropført i Stockholm og som ikke kom ud over traditionelle mønstre, eller Hans Abrahamsens værk "Nacht und trompeten", der er altfor påvirket af Hans Werner Henzes tonesprog, langt mere end disse to væsentligyngre danske komponister er Nørgård formidleren mellem avantgarde og tradition på en yderst selvstændig og enestående måde. Hos os er hans navn kun kendt blandt ganske få musikkendere. I Nordtyskland af væsentlig flere, hvilket igen kan underbygge hans formidlerfunktion.

Alligevel føler Nørgård sig som en typisk nordisk komponist, der holder meget af Sibelius og søger det hemmelighedsfulde i musikken. Det forklarer hans beskæftigelse med uendelighedsrækker, der udvider sig til alle musikalske parametere, hans beskæftigelse med den skizofrene kunstner Adolf Wölfli. Og endelig hans insisterende spørgsmål til det, der holder verdens indre sammen, til det, der gemmer sig bag det enkelte værk. Men samtidig savner han altid noget, hvilket hele tiden får ham til spørge videre, og således forandrer og forvandler hans musik sig påny nolens volens.

Uanset hvor konstruerede hans værker er, der hyppigt er konciperede efter det gyldne snits princip, så foretager Nørgård sig intet, uden at øret kan med fuldbyrde det: »Hvis man tror man kan skrive abstrakt musik, så arbejder man på en illusion«, siger den danske komponist i løbet af en samtale. Nørgård er balancens og udglatningens mand, der forener emotionalitet og intellektualitet, sådan at mange strømninger griber ind i hinanden som i en meanderbord. At komponere har for Nørgård altid noget at gøre med livet selv, med livets kollisionskurs, hvor livet kommer ud af balance på grund af små katastrofer, for derpå at genoprette en balance. På samme måde er ifølge komponisten også den kunstneriske skabelsesproces.

Intet under, at Nørgård ynder at operere med modsætninger, sådan som det for eksempel fremgår af flere af hans værkers titler. Således violinkoncerten "Helle Nacht", men især i "La Peur, As It Were" for kor a capella, der blev uropført i Stockholm som bestillingsværk fra koncertinstituttet Svenska Rikskonserter. Tilsyneladende uforenelige ting kombineres her: tekster af John Cage og Paul Eluard. Tilsyneladende meningsløshed forvandles her til mening, forskellige tempi gestaltes konsekvent udfra uendelighedsrækker, de krydser hinanden, men uden at løbe parallelt videre sammen bagefter. Komponisten sammenligner denne situation med et gadekryds, hvor der er stærk trafik uden regulering. Stykket besværger på en fuldstændig ny måde den gamle nederlandske vokalpolyfoni, også i den melodiske gestaltning, der i udpræget grad er skabt sorn ord, ja nogle steder ligefrem minder om nordiske folkeviser.

I modsætning til mange andre moderne komponister, fornægter Nørgård aldrig den musikalske gestaltning, der er meget udpræget i hans "3. Symfoni", som i en vis forstand synes at fortsætte Mahlers korsymfonier. I "I Ching" for slagtøjsspiller træder denne gestaltning så overraskende i forgrunden, at lytteren forbavses over, med hvilken færdighed man kan komponere melodisk for percussioninstrumenter. Optikken fra stadig nye perspektiver sørger i Nørgårds værk hele tiden for nye overraskelser. Netop det udgør fascinationskraften i hans værk, der afslører stadig nye facetter.

Nørgårds musik er en musik, der henvender sig umiddelbart til lytteren. Som hos næppe nogen anden komponist er hos ham tradition og moderne ophævet. Hans musik åbner ørerne, gør lytningen til et eventyr, som man ikke vil undvære for noget i verden. Og for organisatorerne fra Svenske Rikskonserter var denne festival også det første eventyr. Andre skal følge efter, erfarede man. Arrangørerne overvejer at fortsætte denne festival med to til tre års mellemrum. Den store publikumsinteresse er et belæg for den rette vej, der for fremtiden også burde jævnes for helt unge skandinaviske komponister, der dennegang knap nok var repræsenteret. En så stor publikumsinteresse, som man så ved denne første festival "Stockholm New Music", kan koncertarrangørerne her hos os kun drømme om.

Oversat af Henning Goldbæk

Grafik side 25: Wolfgang Rihm, Toru Takemitsu, Per Nørgård.

Redaktionen ønsker at takke Per Kirkeby, som endnu engang har vist sin velvilje over for Dansk Musiktidsskrift.

Årgang 65/1990-1991, nr. 01