Niels Viggo Bentzin og det tempererede klaver

Den 14. oktober uropfører Niels Viggo Bentzon det tiende bind af sin omfattende værkrække "Det Tempererede Klaver" ved en maratonkoncert på afslutningsdagen for Komponistforeningens Biennale i København, og halvanden måned senere finder nok en opførelse af værket sted, nemlig ved en FUT-koncert i Odense den 29. november.

Endvidere har DR for nylig - til dels som et oplæg til nævnte begivenhed - med tre radioudsendelser (sendt d. 29. og 30. september samt d. 1. oktober) bidraget til belysningen af dette bemærkelsesværdige tilskud til nyere dansk klavermusik, som nu i over 25 år har optaget Bentzon. DMT går i denne artikel tæt på begyndelsen til det hele, det første bind i serien (op. 157), der daterer sig fra fjorten hektiske dage i 1964.

Følgende meget rammende øjebliksberetning fra uropførelsen, der fandt sted i Odd Fellow Palæets store sal d. 12. maj 1965, og som stod at læse i Information dagen derpå i form af denne Hansgeorg Lenz-anmeldelse, kan passende danne udgangspunkt: » .. et storværk.. en sanseløs mangfoldighed af karakterstykker, der er blevet til med begreber som præludium og fuga eller dur og mol som orienteringspunkter eller arbejdshypotese. Korte og lange stykker, simple og virtuose, stilfærdige og sådanne, der kommer afsted som en tornado, nogle, han synes at være kommet lettere til end andre, og enkelte, der er kommet til ham alle mulige steder fra, pastiche og original, ting, som "musikkens oplagring gennem 25 år" har gjort bedre, og andre, hvor det ikke er tilfældet, noget der er barokt, og noget, der er bevægende - såsom den udebbende slutning, som "Der Leiermann" i Schuberts "Winterreise" kunne have stået model til.

Når noderne foreligger på tryk og gårsdagens koncert er konserveret som grammofonindspilning, vil det være lettere at sondere mellem stykkerne end i går, da man måtte nøjes med et noget uoverskueligt helhedsindtryk, formidlet af en pianistisk kraftpræstation, der var nær ved at forvandle koncerttribunen til en instrumental slagmark.«

I lyset af en tidsafstand på mere end 25 år og med bevidstheden om og kendskabet til den fortsatte og nærmest uendelige række af klaverstykker, der initieredes hine uger i februar måned 1964, da Bentzon i en tilstand delirisk overskudsinspiration i anledning af sønnen Nikolajs fødsel skabte de 48 første af til dato over 480 (!) stykker, må tiden være moden til at forsøge sig med et tilløb til den helhedsvurdering henholdsvis bemeldte sondering mellem stykkerne, som efterlyses i anmeldercitatet ovenfor.

Idéen

Selve konceptet, den parvise sammenstilling af præludium og fuga med et par i henholdsvis dur og i mol ud fra hvert af de tolv kromatiske trin (C-dur, c-mol, Cis-dur, cis-mol o.s.v. - altså ialt 24 præludier og 24 fugaer) har Niels Viggo Bentzon naturligvis fra J. S. Bach, der som bekendt skabte to samlinger "Das Wohltemperierte Klavier" (henholdsvis i 1722 og 1744).

Alligevel forstår man Bentzon, når han siden med irritation har udtalt: »Det Tempererede Klaver har - med alle elementer i sig - ikke en skid at gøre med modellen«. Især bliver det forståeligt, hvis man f.eks. sammenligner med et par andre, nye og meget velkendte samlinger inden for denne værkkategori som Paul Hindemiths Ludus Tonalis fra 1942 og Dmitri Shostakovichs 24 Præludier og Fugaer fra 1951. En af hovedforskellene kommer til udtryk i Bentzons mangetydige og uhyre dialektiske forhold til fugaen, dels snævert anskuet, d.v.s. i forholdet til det foranstående præludium, og dels som satsteknisk princip - for da slet ikke at tale om den formmæssige side af sagen. Mens f.eks. arbejdet med intrikate kontrapunktiske problemstillinger præger stort set alle Hindemiths 12 fugaer (ofte med et noget tørt og vel nøgternt præg til følge), og Shostakovich i sine overvejende bredt anlagte fugaer almindeligvis befinder sig overraskende tæt op ad velkendte og mere akademisk traditionelle retningslinier for fugadisposition (a la såkaldt skolefuga), er Bentzon på det nærmeste helt uforudsigelig.

For Bach var tonaliteten en grundlæggende faktor i al hans skaben. Det gjaldt også for Hindemith og Shostakovich. Og ligeså gælder det for Bentzon, som i sin tonale disposition er den, der holder sig tættest op ad Bach med både en dur- og en mol-form ud fra hvert tonetrin (omend og så her ofte forvaltet i et spændende tvelys). Modsat Hindemith, hvis Ludus Tonalis (der kan betragtes som det praktiske modstykke til hans store teoretiske værk fra 1937, Unterweisung im Tonsatz) i det overordnede toneartsmønster bestemmes af hans egen, på en gradvis øget spændingsdifference, teoretisk fastlagte tonerække: c, g, f, a, e, es, as, d, b, des, h, fis.

Dertil afstår Hindemith på arbejdet med den direkte dur-mol modstilling, idet han nøjes med ét præludium og én fuga ud fra hvert tonetrin. (Toneartsanordningen hos Shostakovich er bestemt af kvintcirklen og paralleltonalitet, d.v.s. et satspar i henholdsvis C-dur, a-mol, G-dur, e-mol, D-dur, h-mol o.s.v.).

Fugaen i dialektisk belysning

Alt bliver man hos Bentzon udsat for. Bl.a. en del satser der helt mod forventning totalt renoncerer på polyfont liniespil. Som f.eks. fugaen (XXIII) i H-dur, der blot består af en langsom, trinvis faldende skalabevægelse i bassen (lokrisk, fra H til H') over hvilken en enkel, uændret og vedholdende H-dur figuration udfolder sig i diskanten - se de indledende takter i Eks.l. Nul polyfoni. Hvilket virker ekstra understreget i og med, at præludium og fuga i princippet fremstår som to sider af samme sag, idet præludiet er opbygget på grundlag af nøjagtig samme materiale og idé - omend karakteren i kraft af et hurtigere og mere flydende tempo er væsentlig anderledes. Fugaen er altså en ikke-fuga, og satsparret markerer da også en slags bagvendt kulmination på en af udviklingstendenserne i værket, der går ud på gradvist at eliminere det klassiske modsætningsforhold mellem præludium ogfuga - herunder også at fristille fugaen som begreb i forhold til de sædvanlige polyfone bindinger og den ofte hertil knyttede fornemmelse af monumentalitet.

Første gang man hos Bentzon for alvor fornemmer, hvor det bærer hen, er et stykke før midten, med fugaen i E-dur (IX), der er en bagatel på reelt kun 4 takter, anlagt med to stemmer der simultant spejler hinanden, men blottet for ægte polyfoni - og iøvrigt baseret på et direkte Stravinsky-lån (tredie billede af balletten Petrouchka, begyndelsen af ballerinaens dans). Eks 2.

Hørt i forhold til den forudgående es-mol fuga (VIII) er der både karaktermæssigt og satsmæssigt tale om et ryk af nærmest chokerende dimentioner, idet netop es-mol fugaen står som et højdepunkt i henseende til såvel satsbredde (30 takter, molto moderato) som gedigent polyfont liniespil. Faktisk danner den en slags endepunkt for en udviklingslinie, der starter helt forfra med fuga I, og som undervejs bl.a. baserer sig på en tæt tematisk relation mellem fugaerne IV, V, VI og VIII. Det er den fælles berøring med temaet fra Bachs fuga i b-mol (XXII) fra Wohltemperiertes Klavier I, der binder satserne sammen. Eks 3 viser de tematiske relationer. I es-mol fugaen er dette Bach-slægtskab i øvrigt såkonkret, at Bentzon-satsen næsten kan høres som en parafrasering. Men også andet medvirker til dette: Modsat den tendens til overvejende to-stemmighed, der karakteriserer flertallet af Bentzons polyfone fugaer - uagtet den klanglige iklædning ofte får dem til at syne af mere - opererer åbningsdelen af es-mol fugaen med hele fem stemmer (hvilket naturligvis direkte refererer til den ligeledes fem-stemmige Bach-fuga).Ovenikøbet anvender Bentzon, der ellers ofte nøjes med at sætte sine temaindsatser ind fra en og samme udgangstone, her den traditionelle vekslende følge af tonika- og dominantindsatser og giver således på trods af talrige karakteristiske friheder og varianter undervejs yderligere næring til de nævnte, særdeles tydelige associationer til barokkens verden og praksis. Og senere i satsen forekommer endog - skønt også her med modifikationer - finesser som tema i omvending (dog kun åbningsmotivet, første gang takt 13) samt længere frem mod slutningen et af de helt sjældne eksempler på tætføring hos Bentzon (takt 23 f- Eks. 4). Dette afsnit præges i øvrigt af en egenartet og meget virkningsfuld 'forklaret' atmosfære, og peger på forunderlig omend meget indirekte vis helt frem til slutsatsen, Fuga XXIV i h-mol, og dens karakter ophøjet afklaring.

Med es-mol fugaen er Bentzon på én gang helt tæt på Bach samtidig med, at det netop er i en sats som denne, at man fornemmer hans klart markerede og helt selvstændige ståsted, univers om man vil. Han både går med 'på vognen' og distancerer sig. Og skulle man her i første omgang gå glip af denne pointe, ja så lades som sagt al tvivl ude med overgangen til E-durfugaen og hovedparten af de efterfølgende, af hvilke kun nogle få udviser egentlig polyfoni. Dialektikken er med andre ord ikke til at tage fejl af, og det er jo netop herigennem, at Bentzon æstetisk legitimerer sit arbejde med en satsform, om hvilken Niccolò Castiglioni for nylig (under Lerchenborg Musikdage '90) rammende sagde, at man naturligvis ikke for alvor kan skrive fuga i vore dage.

Når spørgsmålet »hvad vil Bentzon mon med denne musik?« fra tid til anden rejses, eller når den lejlighedsvis beskyldes for hverken at bære idé eller budskab, kan grunden kun være, at sådanne spørgere/tvivlere slet ikke medhører helheden i værket, men kun lader oplevelsen hvile på lytningen af de enkelte satser som isolerede fænomener.

Neo, Third Stream, Fluxus eller ...?

Et ryk, der som overgangen fra es-mol fugaens gedigne og rigt facetterede udtryksverden til den bagatelagtige E-dur fuga næsten slår luften ud af : lytteren, var sandsynligvis i sin tid medvirkende til, at anmelderen Poul Nielsen i sin recension af uropførelsen i Berlingske Tidende indledte således: »Anmelderen er i vildrede. Er det han i aftes blev udsat for gennem to timer ... et forfusket forsøg på at forny neo-genren. Er det en helt speciel slags third stream. Er det et raffineret stykke pop-kunst. Eller det hidtil mest formidable fluxusnummer man har set?«4)

Denne reaktion var vel ikke helt uforståelig - med Bentzons forskellige 'stilskred' i løbet af de forudgående 4-5 år (d.v.s. fra slutningen af 1959) som umiddelbar baggrund. Stilskred der idag nok mest ligner overflade-krusninger i forhold til hans grundlæggende neoklassiske udtryksmåde, men som alligevel tydelig kan fornemmes i form af en tættere tilknytning til mere modernistiske udtryksmåder (især med afsmitning fra wiener-skolen) samt ikke mindst den efterfølgende tilknytning til fluxus og lignende fænomener - de normbrydende enklaver i Bentzons univers. Ihvertfald er de nævnte impulser alle på en eller anden måde nærværende i værket, hvad Bentzon da også selv var den første til at gøre opmærksom på i en programnote 5), hvis slutafsnit lød således: »Det Tempererede Klaver opfatter jeg selv som et mikrokosmos af hele min hidtidige produktionskurve. Musikkens oplagring gennem 25 år (d.v.s. helt tilbage til Bentzons op. l fra 1939 - BK) søges her intuitivt fastholdt i et tidsforløb af ca. 80 minutter.«

Bentzons værk er bestemt meget afvekslende og mangesidigt, men samtidig overalt yderst personligt og sammenhængende. Blandt de mange ingredienser i ovennævnte oplagring indgår også jazz. Hvilket dog kun ganske umærkeligt og i små lejlighedsvise glimt kommer direkte til udtryk - som f. eks. i de første tolv takter af e-mol præludiet (X), hvor denne påvirkning ytrer sig i form af et ostinat, der har skikkelse af en slags (meget europæisk) boogie-woogie bas. Eller den kan nu og da høres i viltre tonekaskader a la free jazz med associationer til f.eks. Cecil Taylor - selv om dette element samtidig har dybe rødder i Bentzons egen musiklangt tilbage i 1940erne, ligesom det hænger uløseligt sammen med hans helt specielle og af og til af nodebilledet tilsyneladende ret uberoende, nærmest vulkanske spillemåde. Et højdepunkt i så henseende danner slutningen af Fis-dur præludiet (XIII) eller begyndelsen af den efterfølgende fuga. Et helt konkret jazzlån forekommer imidlertid - i Fuga XIV i fis-mol. Umiddelbart lyder musikken nu slet ikke af jazz, langt snarere virker satsen, der hele vejen frem til allersidste takt (med en overraskende D-dur-slutakkord) er bygget op over et fis-orgelpunkt, som et fint, lille og inspireret karakter stykke med tydelige mindelser til romantikken - Schumann f.eks. Og så står vi oven i købet her over for det mest åbenlyse lån i hele værket, idet hele grundstammen af A-stykket (8 takter) fra Thelonius Monks "In Walked Bud" (32 takter, AABA) fra 1947 (Eks. 5a viser begyndelsestakterne) næsten uændret ligger til grund for fugaens første 16 takter (8+8), Eks. 5b. Resten består af en enkel variation, virkningsfuldt indhegnet af en let dissonerende ramme i form af vedholdende brug af gis i diskanten mod orgelpunktets fis og med en konsekvent fastholdelse af satsens musikalske og materialemæssige udgangspunkt, d.v.s. én eneste grundkarakter, ét motiv, én rytme osv. (og i smukkeste overensstemmelse med mange af værkets øvrige stykker - og med Bach). Pudsigt nok er relationen til Monk (hvis vi endelig skal derhen) langt stærkere i b-mol fugaen (XXII) - med begyndelsestalernes karakteristiske motivforskydning i diskanten ledsaget af en kantet, dissonant vekselbas (Eks. 6); et slægtsforhold der ydermere forstærkes, når klaverspilleren hedder Bentzon, jvf. den klanglig-interpretatoriske egenart der karakteriserer pladeindspilningen. Men ligeså lidt som fis-mol fugaen er denne sats en fuga i traditionel forstand, og på trods af en antydet temavariant i bassen hen mod slutningen (takt 12 f) kan den overhovedet ikke betegnes som polyfon.

Andre forekommende lån og citater rundt om i Det Tempererede Klaver (hyppigst optræder de her i bind l og er fortrinsvis hentede fra Bach), peger i samme retning: de kan naturligvis påvises, men indgår samtidig så centralt i den bentzonske syntaks, at enhver forestilling om f.eks. collage er direkte misvisende.

Mere om former og satsteknik

Som nævnt er Bentzon meget fri i sit forhold til fugaen som form. Men det var Bach som bekendt også. Næppe to fugaer i Das Wohltemperierte Klavier er ens, hvilket selvfølgelig bunder i fugaens grundlæggende væsen: mere satsprincip end form. Ikke desto mindre har visse træk af formmæssig art gennem ca. 250 år været meget nært knyttet til forestillingen om en fuga, og et af de mest fascinerende aspekter i forbindelse med Bentzons store værk er som tidligere berørt dialektikken i forhold til disse formnormer. Han er tættest på 'forlægget' i visse af sine ekspositioner. Det gælder bl.a. Fuga I i C-dur, der i øvrigt som helhed er ret traditionelt anlagt. Her lægger Bentzon ud med en næsten klassisk tre-stemmig eksposition (Eks. 7 viser begyndelsestakterne af den iøvrigt overvejende to-stemminge fuga), som åbner med temaindsats i alten, besvarelse i sopranen i takt 3-4, lille mellemspil i takt 5-6 (hvoraf den første takt i diskanten næsten nodetro citerer Bachs c-mol fuga, W Kl. I, takt 5f), og som rundes af med afsluttende temaindsats i bassen i takt 7-8. Første og tredie temaindsats udgår forventeligt fra grundtonen, mens den anden temaindsats imiterer i septimen ( i kraft af åbningsmotivets særlige udformning lader det sig tilmed forene med en antydning af dominantplanet), selvom den undervejs forskydes således (og for Bentzon ganske karakteristisk), at temaets afsluttende sekstendedelsmotiv forløber i enkel oktavimitation. Med et understreget 'brud' i takt 9 som afsæt følger derpå satsens lange midterdel, som foruden at præsentere delvis nyt stof udelukkende bringer temaet i forskellige variable udgaver (ialt fem gange) - såvel rytmisk forskudt som egentlig motivisk varieret (herunder også i omvending), og som tilmed er så frit disponeret, at denne midterdel kun dårligt kan siges at afspejle f.eks. skolefugaens gennemføringer og mellemspil. Sluttelig sætter det afsluttende tredie satsafsnit repriseagtigt ind fra takt 24 - med ialt to temaindsatser ud fra grundtonen.

Herfra lønner det sig at gå direkte til den lille fuga i gismol, Eks. 8, dermed sine kun fjorten takter fremstår som en meget raffineret Bentzon-kommentar til den traditionelle fugaeksposition, idet satsen på én gang 'udfolder' sig i overensstemmelse med en sådan, samtidig med at den straks fra starten fastlåses via den nærmest ostinate gentagelse af en næsten uforanderlig trinvis faldende tonerække (gis-fis-e-d-c-h-(a)), der dog også refererer til fænomenet obligat kontrapunkt. Rækken er iøvrigt identisk med den, der strukturelt bestemmer forløbet i det foranstående præludium (i det hele taget indgår i flere af satserne en eller anden form forstyrende faldendebevægelse), og binder dermed de to satser ubrydeligt sammen til et par.

Seks temaindsatser (á to takter og lagt an som to gange tre) går succesivtudiet. Alle indsatser udgår fra grundtonen på nær anden og femte, der helt efter lærebogen er disponeret a la comes med tonal besvarelse i dominanten (endog helt ned i detaljen, i og med at dux' indledende kvintspring, gis-dis, i comes besvares med kvarten dis-gis), men begge forskydes til ren oktavbesvarelse allerede efter temaets første takt.

Mens gis-mol fugaen således rummer både udvikling og statisk 'træden vande', er G-dur fugaen (XV, con brio) en fejende flot, neoklassisk (og italiensk/Stravinsky-inspireret) dans - på stedet. Efter de indledende fire takters næsten henkastede (oktav)imitation forstummer nemlig al snak om traditionel polyfon fuga til fordel for et forløb, der ostinat fastlåser diskanten til ni gange helt uforanderligt at gentage det fire takter lange koncertante og meget tonale tema (enkel 1. trins treklangsbrydning med et isoleret, men effektfuldt dyk til 4. trin og en fint antydet molfluktuering undervejs efterfulgt af fanfaretertser -Eks. 9), hvortil venstre hånden så kontrapunkterer med en frit varieret, ret vildtvoksende figuration og tonal eskalering. En koda på fem takter runder af- med temaets to indledende takter som slutreplik i bassen.

Hermed er Bentzons sats- og formverden naturligvis langtfra færdigbeskrevet (omend grænserne for denne artikel sætter stop her), idet alle tænkelige varianter af de allerede behandlede sats- og form typer figurerer side om side med yderst sammensatte mosiakformer og - i den anden ende af feltet - helt enkle strofiske og strofisk varierede forløb, efterladende billedet af en komponist med et sjældent udogmatisk forhold til den overleverede formtradition inden for genrens referencerammer (fugaen i-sær). Hvilket sådan set ikke er så mærkeligt med tanke på, at Bentzon altid mere eller mindre arbejder på improvisatorisk grundlag. Et forhold der omvendt anskuet går perfekt i spænd med præludiets inderste idé og oprindelige væsen - som det f.eks. meget tydeligt præger præludierne i b-mol (XXII) ogi h-mol (XXIV), hvoraf sidstnævnte i særlig grad virker inspireret og dybt i pagt med såvel den ægte improvisatoriske og fabulerende ende af barokkens præluderingspraksis som det grundlæggende fundament for Niels Viggo Bentzon musikalske virke overhovedet. At h-mol præludiet dertil sammen med den afsluttende h-mol fuga danner en meget helstøbt emotionel og satsteknisk
komplementaritet, på en gangkontrast og samtidig dyb sammenhæng, virker naturligvis ekstra forstærkende. Et bevægende værkpunktum. Eks. l Oa og l Ob.

Tonalitet og samklang

Det tonale grundlag for næsten hele Bentzons skaben gennem mere end 50 år kan kort karakteriseres som fritonalt. Dette gælder bestemt også Det Tempererede Klaver. Men mens mange komponister inden for denne tonale kategori normalt ikke skelner afgørende mellem
en given tonalitets dur- eller mol form (heller ikke Bentzon gør det altid) og snarere ser dem som underordnede et større og mere sammensat tonalt univers, er denne dualisme i Det Tempererede Klaver en del af selve idéen. Oftest er tonekønnet endda forvaltet så entydigt, at man i den henseende næsten kan føle sig hensat til tidligere århundreders praksis, hvad da også let fremgår af de tidligere anførte værkeksempler, især Eks. l, 3, 5b, 8 og l Ob. Omvendt afstår Niels Viggo Bentzon bestemt ikke fra hyppigt at lade et vist tvelys i form af dur-mol-fluktuering farve musikkens klangverden, herunder også ved simultant at anvende dur- og molterts i en given akkord. Et eksempel på særlig vellykket anvendelse af dette virkemiddel finder man i Præludium XXI i B-dur. Selve tonaliteten og det grundlæggende tonekøn forvaltes med stor entydighed på trods af et ganske krydret akkordmateriale i lange stræk undervejs, og netop derigennem er inkorporeringen af molterts i enkelte 1. trins akkorder ekstra virkningsfuld. I Eks. 11 ses i takt 3 moltertsens iørefaldende indtræden i bassen (3. fjerdedel), og i takt 6 nås en akkord, hvor de to tertsformer indgår permuteret - som den logiske følge af de mellemliggende takters vandrende stemmeføring. Sådanne simultan-akkorder har som bekendt været en velkendt ingrediens i mange værker helt tilbage til vort århundredes begyndelse, og det siger en del om Bentzon som komponist, at han desuagtet og uden store falbelader stadig formår at fratvinge dem nye facetter. Et andet markant eksempel på denne durmol samtidighed mødes i åbningstakten af Præludium IV i cis-mol, der iøvrigt i de sidste otte takter i diskanten virkningsfuldt modstiller den oktatoniske og den kromatiske skala.

M.h.t. tonalitet er dette præludium i det hele taget ganske vidtrækkende, og selv om den tonale 'udvikling' ikke virker ulogisk, bevæger den sig efterhånden langt uden for rammerne af noget der blot ligner cis-mol. Dette forhold gælder dog i endnu højere grad for Cis-dur præludiet (III), Eks. 12. Her virker den angivne tonalitetsbe-tegnelse lidt vel postuleret - uden at det i øvrigt har noget med satsens kvalitet at gøre. Tværtimod er der tale om et ualmindelig velstruktureret forløb, præget af beundringsværdig materialeøkonomi, dels tonalt - centreret om tonerne b og a, der mere og mere trænger sig frem som de krumtapper, det tonale spil for alvor drejer sig om (fra og med takt 8 henholdsvis takt 11), og dels rytmisk og tematisk-motivisk. Fascinerende er det således, at følge det grundlæggende temamateriales transformering fra forgrundsmelodi (takt l ff) til (i næstsidste satsafsnit, takt 21 ff) let varieret ostinat baggrundsflade for en opadgående linie i diskanten, som for sit vedkommende peger frem mod et af cis-mol fugaens (III) motiver (fugaens takt 3).

Præludiets åbningsmotiv lægger ud med et septiminterval, men det er seksten, der - på alle niveauer - får det sidste ord. Dette afspejler ganske præcist hierarkiet i hele Bentzons værk: Alt kan forekomme, og ingen dissonans er Bentzon fremmed, men fundamentet er og bliver tertsernes og seksternes mættede klangverden.

Symbiotisk har Bentzon engang benævnt denne musik, og henviser herigennem til det tætte samliv med Bach. Det er et forhold, som der slet ikke er grund til at tvivle på rigtigheden af, når blot det opfattes på den rigtige måde. Begrebet skal nemlig ikke forstås i betydningen tætte akademiske Bach-studier, men derimod i en langt mere svævende og vidtløftig forstand, hvilket vil sige noget i retning af Bentzons 'forestilling' om Bach (eller Bach som fænomen), en forestilling der til tider virkelig hviler på helt eksakt grund, andre gange ikke.

Den centrale forudsætning for Det Tempererede Klaver er dog Bentzons egen musik. Allerede hans Klaverfantasi op. l rummer det senere arbejdes grundlæggende elementer i sig - dels almen stilistisk og dels i kraft af modstillingen homofoni og polyfoni - ligesom det er værd at pege på et værk som Træsnit op. 65 fra 1951, der, bygget op af 11 mindre satser og med sit knappe og yderst konsekvente og økonomiske tonesprog, danner en vigtig forløber for de foreliggende præludier og fugaer, skønt polyfoni i betydningen fuga slet ikke forekommer.

Niels Viggo Bentzon tillægger selv Det Tempererede Klaver en nøglestilling i sin produktion siden 1960ernes midte. Og selv om det til tider kan være svært at vurdere, hvor stor betydning det har haft for f.eks. hans efterfølgende symfonier, er det jo en uomtvistelig kendsgerning, at det har dannet udgangspunkt for over 430 efterfølgende og beslægtede klaversatser. Særlig konkret slår dette igennem i bind 7, der blev til, da Bentzon arbejdede med genindstuderingen af bind l (til MUSIKHØST-opførelsen i 1988) - men helt uden at den inspiratoriske friskhed på nogen måde svækkedes. Tværtimod; som det da også klart fremgik af Jakob Levinsens anmeldelse (i Berlingske Tidende) efter uropførelsen d. 31. august sidste år: »For mig at høre er Det Tempererede Klaver bind 7 et vægtigt bidrag til dansk klavermusik, og en vigtig understregning af, at der bag Niels Viggo Bentzons skiftevis sangvinske og tilbageholdne facade gemmer sig én af vore største komponister.«

Mon ikke det nu må være på tide, at en masse af vore klaverspillere kommer i gang med denne musik?

Noter

1) En optagelse af uropførelsen blev kort efter udgivet på plade (FONA LPK 540-41) og noderne publiceret af Wilhelm Hansen (WH Ed. Nr. 4114).

2) De ti bind, der foreløbig udgør denne gigantiske værkrække "Det Tempererede Klaver" (Bentzon er dog forlængst igang med et elvte), og som hver omfatter 24 præludier og 24 fugaer, er blevet til i nogle vældige ryk. Der hengik således hele tolv år før bind 2 (op. 379) i 1975-76 sluttede sig til det første. Uropførelsen i Palæets store sal d. 28. april 1976 viste imidlertid, at Bentzons fantasi fortsat udfoldede sig med uformindsket kraft inden for denne specielle genre-niche. (Hvilket bl.a. Politikens Flemming Weis dagen efter under overskriften "Du store Bentzon" bekræftede: »Dette Bentzons store nye værk... viser hans kompositoriske fantasi i overdådig frodig udfoldelse ... dette nye værk er en bedrift.«). Efter dette gik det slag i slag: Bind 3 (op. 400) kom til i l976-77,bind 4 (op. 409) er fra 1978 og bind 5 (op. 428) fra 1978-80, og efter en mindre pause fulgte så bind 6 (op. 470) i 1984. Bind 7 (op. 530), 8 (op. 532) og 9 (op. 541) er komponeret i en tæt følge inden for kun godt et år - fra efteråret 1988 til efteråret 1989 - og bind l0 (op. 542) daterer sig fra foråret 1990.

Den seneste bølge af værker inden for dette felt kan sandsynligvis sættes i forbindelse med MUSIKHØST 1988 i Odense, der fokuserede på Bentzon som det centrale hovednavn, og hvor han bl.a. (for første gang siden 1960erne) genopførte bind l - med betydelig succes.

3) Citatet stammer fra et stort Niels Viggo Bentzon-interview, som DMT bragte for to år siden, i DMT 1988/89, nr.l.

4) Små ti år senere havde Poul Nielsen ganske vist revideret denne holdning betydeligt, som det f.eks. kommer til udtryk i hans fine artikel om Bentzon i Sohlmans Musiklexikon.

5) Noten kan læses i programbogen for MUSIKHØST 1988, der bl.a. også indeholder en fyldig, 40 sider lang præsentationsartikel om Bentzon. (Bogen kan erhverves for 10 kr. + porto ved henvendelse til FUT).