Ebeltoft-festivalen - et frugtbart syndefald

Af
| Årgang 65 (1990-1991) nr. 03 - side 102-103

- et frugtbart syndefald


Af Hans Mathiasen

»Fuldt hus til ny musik. Succes'en er indiskutabel for festivalarrangørerne i Ebeltoft.« Dette skudsmål gav Jan Jacoby Ebeltoft-festivalen i Politiken den 3. august. Ebeltoft-festivalen, der er et nyt tilbud p å festival-markedet, fandt sted i de fire første dage i august i år. Som ny musik-festival placerer den sig uundgåeligt i den samme del af det danske musikliv, som de øvrige ny-musik-festivaler, f.eks. Numus og Lerchenborg. Men samtidig skiller den sig væsentligt ud fra disse. Hvor jeg ved Numus-festivalen i foråret på godt og ondt fornemmede en tradition bag hele planlægningen og den måde koncerterne blev afviklet på, bød Ebeltoft-festivalen på et væld af utraditionelle tilgange til måden at lave festival på.

To typer programlægning

I programmets forord lægger festival-arrangørerne, med komponisten Bent Lorentzen i spidsen, op til et samspil mellem den »gamle og fortrolige« musik og en anden »mere utraditionel og ny« musik. Et sådant projekt kan realiseres dels gennem en programlægning, som bevidst søger at relatere de forskellige gamle og nye værker til hinanden i et udviklingshistorisk perspektiv, dels gennem en programlægning, hvor den gammelkendte musik fungerer som trækplaster før koncerterne og som åndehul mellem de krævende nye værker under koncerterne.

Begge typer programlægning var repræsenteret ved Ebeltoft-festivalen. Den første tydeligst udtrykt i den afsluttendekoncert med Kontra-kvartetten, hvor Beethovens strygekvartet nr. 16 blev modstillet med på den ene side Karl Aage Rasmussens "Solos and Shadows" og på den anden side esteren Erkki-Sven Tüürs "String Quartet in Memory of my Friend Urmas Kibus-puu". Den anden type programlægning trådte ikke så direkte frem, men der var en tendens til, at hvis et programpunkt måtte udgå, eller musikerne blev afkrævet ekstranumre (det var tilfældet ved 7 af de ialt 11 koncerter!), var det det klassiske repertoire, der blev trukket frem. For hovedparten af det fremmødte publikum var det ofte disse værker, der vakte den største begejstring. Og det var faktisk synd på baggrund af en modig programlægning med 25 danske værker (19 uropførelser), et tema om den ny estiske musik og værker af flere af de store udenlandske komponister, bl.a. to førsteopførelser i Danmark af italieneren Giacinto Scelsi ("Pwyll" for solofløjte og "Maknongan" for basinstrument).

Et spørgsmål om kommunikation

Som festivalen skred frem, viste det sig tydeligt, hvilken svær balance det er, at holde idealerne om kunstmusikken i hævd samtidig med at forsøge at popularisere de ydre rammer, som denne musik traditionelt befinder sig i. Det blev mere og mere klart, hvor snæver en kreds, det i virkeligheden er, som føler sig på bølgelængde med det musikalske sprog og de opførelsespraktiske konventioner, som anvendes i den ny musik.

Det er muligvis i dette ingenmandsland mellem, på den ene side, den ny musiks forsøg på aktivt at tage stilling til forhold, som vel egentlig vedkommer os allesammen og, på den anden side, den mur af berettigede og uberettigede fordomme, som omgiver den samme musik og de mennesker, som beskæftiger sig med den, at Ebeltoft-festivalen kan finde sin særlige berettigelse.

Hele festivalen var et forsøg på at bringe den ny musik ud til et bredere publikum, og i praksis foregik kommunikationen mellem kunstner, værk og publikum - udover i den klingende musik - dels i form af musikernes små improviserede bemærkninger om de forskellige stykker, dels i kraft af placeringen af koncerterne på steder, som det brede publikum i forvejen havde et dagligdags forhold til. F.eks. var der lagt koncerter på Ebeltoft Brandstation, udendørs koncerter i Mols Bjerge, på Fregatten Jylland og mere traditionelt - på skoler og i kirker.

Men alt med måde! Når programmet i noterne til esteren Mati Kuulbergs "Quartetto per sassofoni" sammenligner et »naivt treklangstema« med "Marken er mejet", er det en bemærkning , som fuldstændig overtager styringen i forståelsen af stykket. Det bliver uhyre svært at gå fordomsfrit til værket, og intentionen om at præsentere den estiske musik på dens egne vilkår forstyrres af forsøget på atbringe vores danske begrebsverden i overensstemmelse med den meget anderledes estiske. I de fleste andre tilfælde lykkedes det dog nærmest smertefrit at fjerne nogle af de elementære forståelsesbarrierer, som kan være hindrende for musikoplevelsen.

I andre tilfælde igen var en sådan formidling gennem sproget overhovedet ikke nødvendig. Det gjaldt f.eks. midnatskoncerten i Dråby Kirke med Sokkelund Sangkor, hvor alt gik op i en højere enhed. Det virkede som om mediet korsang var så umiddelbart forståeligt selv for den utrænede koncertgænger, at også de mere subtile nuancer, som ellers i bedste fald havde medført en opgivende hovedrysten, nu blev forstået og oplevet som naturlige dele af det musikalske hele.

Særlig smukt stod to kompositioner af den estiske komponist, René Eespere, som i sit hjemland er kåret som årets kor-komponist. Med helt enkle midler opnår Eespere i sine "2 Jubilatsiooni" nogle forholdsvis komplicerede klange, som kommer til at stå i stærk kontrast til de mere stillestående melodiske afsnit. Dette, kombineret med en overlegen formsans, fik stykkerne til at virke som intense budskaber om forståelse trods forskelle i kultur og opdragelse.

Erkki-Sven, Karl Aage og Ludwig van

Koncerten med Kontrakvartetten rummede i koncentreret form hele Ebeltoft-festivalens tematik. Programmets tre strygekvartetter kunne hver især ses som musikalske eksponenter for de tre hovedlinier i festivalforløbet: den gamle musik, den ny danske og den ny estiske. Samtidig gav sammenstillingen af tre så forskellige tilgange til det at skrive musik en indgang til diskussionen om musikkens sammenhæng - eller mangel på samme - med sproget og den materielle verden, den er en del af. Beethovens sidste strygekvartet kom til at repræsentere historien, som nødvendigvis må ligge bag enhver beskæftigelse med en så 'belastet' genre som strygekvartetten, og de to nye kvartetter kom til at stå som eksempler på to måder at forholde sig til denne historie på.

Erkki-Sven Tüürs kvartet repræsenterede den emotionelle tilgang til genren - udsprunget af, som titlen angiver, sorgen over tabet af en ven, den folkekære estiske skuespiller Urmas Kibuspuu. Musikken bliver som personen - improviserende og varieret, bestående af afsnit med en stærk rytmisk karakter, hvor også Tüürs baggrund i rockmusikken anes. Dertil lyriske og melodiske afsnit overfor flimrende kaotiske afsnit - alt i alt et højst personligt bud på en moderne udformning af en strygekvartet.

Modsat er det en nærmest meta-musikalsk indfaldsvinkel, der kendetegner Karl Aage Rasmussens første strygekvartet. Musikken er så godt som renset for de traditionelle følelsesladede virkemidler som f. eks. vibrato og rubato effekter, og alle de musikalske byggesten fremstår som ligegyldige i det univers af musikalsk abstraktion, som opbygges. Publikum efterlades i en tilstand af 'sammenbrud', og der er ingen hjælp at hente i musikkens verden.

På den baggrund blev Beethovens kvartet sat voldsomt i relief, som den verden af konventioner om musikalsk melodi og formdannelse, som vi, i den vesteuropæiske tradition, er så vant til.

Når Erkki-Sven Tüür alligevel så enkelt og oprigtigt benytter sig af netop de traditionelle udtryksfulde virkemidler, ville det være snublende nært at fordømme hans musik som totalt konventionsbekræftende. Men det ville være det største fejltrin, man kunne begå i forbindelse med den ny øst-europæiske musik, som nok vil komme til at indtage en stadig større plads i vores egen musikhistorie. Det kan ikke lade sig gøre at bruge vores traditionelle bedømmelseskriterier overfor denne musik, som så tydeligt er udsprunget af en helt anden samfundsorden, og derfor har haft sine helt egne konventioner at leve op til og bryde med. Der ligger et stort arbejde foran os, hvis vi vil opnå den samme fortrolighed med den øst-europæiske musik, som vi har med vores egen vest-europæiske.

... det var måden altså

Udadtil blev billedet af Ebeltoft-festivalen især tegnet af de to sidste dages koncerter, som dels blev radio-transmitteret, dels anmeldt i de fleste af de større dagblade. Men det som i virkeligheden var det specielle ved denne festival, fandt sted under de to første dages koncerter. I og med at den ny musik her blev flyttet ud af koncertsalen og i bogstaveligste forstand kom ned på jorden, mistede den også noget af sin finkulturelle aura og blev tilgængelig for menigmand. Musikken og musikerne var ikke længere dele af en anden verden men i høj grad underkastet de samme naturlove som alle andre. Når det blæste på publikum, blæste det også på musikerne og deres noder, og når elektronmusikken på Ebeltoft Glasmuseum gang på gang overdøvedes af larmen fra trafikken udenfor, mistede man nok en del af det intenderede budskab, men fik istedet et indblik i netop den konflikt mellem kunstmusik og hverdag, som Ebeltoft-festivalen gav sit særlige bud på løsningen af.