Franz Syberg

Af
| Årgang 65 (1990-1991) nr. 03 - side 88-94

- en outsider i dansk mellemkrigsmusik


Af Bertel Krarup

Den 22. november opfører Odense Symfoniorkester under ledelse af Tamas Veto Franz Sybergs eneste symfoni. Opførelsen er et led i MUSIKHØST 90, der ud over hovednavnet Poul Ruders også fokuserer på den næsten glemte fynske komponist Franz Syberg. 7 af hans ca. 25 værker vil kunne høres under festivalens fire dage, men i tilknytning hertil bliver Syberg ydermere belyst gennem supplerende værkopførelser i Det fynske Musikkonservatoriums regi - såvel den 21. som den 30. november.

Sammen med orgel værket Præludium - Intermezzo - Fugato er symfonien ubetinget Sybergs bedst kendte og oftest spillede værk. Det siger imidlertid ikke ret meget. Derfor denne artikel, der dels har præg af en almen portrætartikel, dels søger at indkredse karakteristiske stiltræk ud fra en analyse af 1. satsen af Sybergs absolutte hovedværk, symfonien fra 1939.

»Symfonien er død - musiken leve« proklamerede Knudåge Riisager i DMTs februarnummer 1940 (netop den måned Sybergs symfoni fík sin uropførelse) og fortsatte: »Symfonien er ... en musikalsk form, som er fuldt og i enhver henseende tilfredsstillende udtømt. Den er derfor udelukket som grundform for vor tids monumentale musikværk og det er en gold og reaktionær vej at søge ind i.« Han var imidlertid for sent ude, for allerede fra midten af 30erne og i særdeleshed i den efterfølgende periode ind i 40erne (og 50erne) oplevede symfonien en markant renæssance herhjemme - ikke mindst båret frem af en generation, der var væsentlig yngre end Riisager selv.

Det er troligt, at en konkurrence om at skrive den bedste nordiske symfoni, som Det kgl Kapel året forinden havde udskrevet, var medvirkende årsag til Riisagers udbrud, ihvertfald var det den direkte anledning til, at Syberg omsider fik skrevet en 'rigtig' symfoni. Første prisen gik til Vagn Holmboe (hans 2. symfoni fra 1939), men Syberg opnåede næstbedste placering - og dertil en masse opmærksomhed i forbindelse med de forholdsvis mange opførelser symfonien ret hurtigt opnåede.

Allerede i DMTs marts-nummer 1940 betegnede Vagn Holmboe uropførelsen af dette værk for »En af musiksæsonens vigtigste begivenheder« og fortsatte: (symfonien) »viste sig at være et meget smukt og helstøbt arbejde, - en ægte Syberg i sin naturlighed, sin ro, sin kombinatoriske fantasi og sit stærke og direkte tonesprog ... og en væsentlig og usædvanlig smuk forøgelse af den danske orkestermusik.«

Hvem var da denne Syberg, som Holmboe i 1939 kunne behandle så relativt indforstået uden dermed at kunne beskyldes for at have tilsidesat naturlige hensyn til DMTs læsere?

Miljø og opvækst

Han blev født i 1904 som den femte i en søskendeflok på syv. Forældrene var de berømte fynbo-malere Anna (der dog døde allerede da Franz var ti år) og Fritz Syberg, og Pilegården lige uden for Kerteminde var hjemmet, der dannede ramme om et yderst levende kunstner- og familieliv præget af godt sammenhold, nære venner - bl.a. flere af fynbo-malerne og Johs. V. Jensen - og mængder af diskussioner. Franz Sybergs enke, fru Gudrun Syberg, har ganske betegnende karakteriseret sin svigerfar som nem at omgås, et venligt menneske, men særdeles diskussionslysten - »Sådan var hele Syberg-familien; så sommetider rystede huset, når de var forsamlet og rigtig tog fat. Min mand var nok den blideste og venligste af dem alle og var i det hele taget vanskelig at komme op og skændes med.«1)

Til de afgørende opvækstindtryk hører også et treårigt ophold (1910-13) sammen med forældrene i Italien (Pisa) - »det var en herlig tid, og jeg husker mange ting dernede fra. F. eks. korene i Domkirken... Alle sang j dernede - det hele var musik og sang.« 2) Fem år senere begyndte Franz Syberg selv at spille - violin. Snart blev denne beskæftigelse til rigtig alvor og undervisningen modtaget i Odense hos prof. Julius Chonowitsch og (i teori) hos organist N.O. Raasted. I oktober 1922 tog Syberg til Tyskland med henblik på videreuddannelse - først til Berlin og få måneder senere til Leipzig, hvor han studerede helt frem til 1928, dels på konservatoriet (bl.a. hos komponisten og teoretikeren Sigfrid Karg-Elert) og dels privat hos komponisten Werner Hiibsmann. Lysten til at komponere havde været nærværende lige fra starten: »For mig har det altid været sådan, at jeg ikke kan tænke mig at dyrke musik uden også at komponere. Det var naturligvis meget ubehjælpsomt i starten. Jeg kunne jo kun, hvad jeg havde lært mig selv, men hos Raasted fik jeg øjnene op for, hvor meget der egentlig skal til.«3)

Uddannelsesår i Leipzig

Årene i Leipzig blev afgørende. Meget snart fik kompositionen første-prioritet (instrumentalt skiftede Syberg efter et par år fra violin til klaver), og det var her han fik sin fundamentale skoling i harmonik, kontrapunkt, instrumentation osv. Selve den sydende atmosfære betød naturligvis også meget, Syberg fik hørt en masse musik, og i særdeleshed fik han hele opgøret mellem den konservative og den radikale fløj helt tæt ind på livet: »Det var en interessant, men kaotisk tid i Leipzig. Den moderne musik brød frem og skabte voldsom diskussion - nærmest krig, både indenfor og udenfor konservatoriet. Nogle var begejstrede, andre afviste det nye som den rene humbug. «4)

Der eksisterer flere breve fra Syberg til faderen fra Berlin og Leipzig 5), som glimrende belyser sider af de stedlige forhold såvel som hans egen udvikling (og til yderligere uddybning rummer Det kgl. Biblioteks Manuskriptsamling tre fuldstændige kammermusikværker fra denne tid - se værklistens nr. 14, 11 og 12):

»Det er vældig interessant med Jhs. Vs nye Blad, jeg har læst Bombardementet mod Henning Kehler i Politiken, Hans (Franz Sybergs ældste bror - BK) havde taget den og en hel Del andre Blade med ... kritikere kan i det hele taget ikke faa for mange Klø saa jeg under ham dem af et godt Hjerte.«6)

»Nu efter Paasken er jeg kommet ind i en ny Klasse på Kon. - jeg studerer baade Fugaer og Instrumentation, Fuga er noget nederdrægtigt svært Stads men meget lærerigt og Instrumentation er knusende 'interessant' selv om jeg endnu ikke ligefrem komponerer Symfonier. Min tid er godt besat, to Timer Klaver om Ugen, en Violin og fire Teori, dvs. hver af Teoritimerne varer tre Timer. Det er en pragtfuld Lærer jeg har, naar han først er kommet i Gang med Timen kan han slet ikke holde op igen. Hjemme er han vist slet ikke kendt som Komponist, her paa Kon. bliver han regnet for revolutionær, forleden Dag blev der spillet en Sonate af ham i Timen, midt i den forklarede han kommer der en Krokodille nede i Bassen og smasker, han er i det hele taget fuld af Humør.« 7) - man forstår baggrunden for Sybergs egen Allegro Sonatissimo für Violine und Klavier. Kontrapunktische Boxkampf in mehrere Runden fra 1926 (værklistens nr. 11).

»Hvad Penge angaar, saa bliver jeg nødt til at bede dig om 75 Kr. til mit Flügel. Forresten beholder jeg det kun til Sommerferien, saa lejer jeg et Klaver igen, 40 Mark om Maaneden er mig for meget. - De Penge jeg bruger for meget gaar til Noder, jeg har lige bestilt en Sonate af Stravinsky, Dyret koster hele 10 Mark, men jeg skal have den, selv om jeg saa skal holde op med at ryge.«8)

»Jeg gaar stadig på Opdagelsesrejse gennem Klaver-litteraturen og jeg skal indrømme at det ikke altid maa være lige behageligt at høre mig stave mig gennem de moderne Komponister.«

»Jeg er efterhaanden meget fattig, saa jeg vilde gerne bede dig om "geld" til at betale min Gæld. Jeg har bestilt nogle moderne Klavernoder, som jeg er meget spændt paa, men jeg tør ikke hente dem, før jeg kan betale dem.« »I Forgaars var jeg i Operaen og hørte for første Gang "Tristan og Isoide", jeg har aldrig været nogen særlig tilhænger af Wagner, men nu er jeg skam grundig omvendt ... Jeg gaar rundt i en Tilstand af "Tristan"" Delirium, jeg kan ikke tænke paa andet og heller ikke tale om andet, saa du maa undskylde hvis jeg sludrer lidt... Hele den moderne Musik har sit Udgangspunkt i "Tristan"", det er en Pyramide - jeg har aldrig hørt noget der har gjort saadan et Indtryk paa mig, jeg er blevet et helt nyt Menneske og en hel ny Musiker efter at jeg har hørt den.«9) -Ligesom så mange andre komponister oplevede også Franz Syberg sin Wagner-åbenbaring. Hvor længe denne oplevelse holdt sig, eller om han f.eks. senere i livet vendte rundt og evt. tog afstand fra Wagner, foreligger der dog ingen vidnesbyrd om.

København

Efter Leipzig rejste Syberg til København for at virke som komponist. Bagagen fejler ikke noget: »Sybergs balast fra Leipzig i form af grundig kontrapunktisk skoling og harmonisk optræning sætter ham allerede fra slutningen af tyverne i stand til at løse en række komplicerede, kompositoriske opgaver« 10). Desværre var det ikke til at leve af, så han påbegyndte sideløbende hermed orgelstudier hos Peter Thomsen, som han afsluttede med at aflægge Organisteksamen ved Det kgl. danske Musikkonservatorium sidst på efteråret 1932. Så var levebrøddet i det mindste delvis sikret. Han fik heldigvis også tid til at komponere. Dels betydelige kammermusikværker som strygekvartetten fra 1930 og kvintetten for fløjte, klarinet samt stryge trio fra 1931 og dels musik til scenisk brug (Uffe hin spage, 1929, og Leonce und Lena, 1931). Skrivebordsskuffen blev også tilgodeset - bl.a. med et omfattende symfonisk værk i fire satser (1928-30).

I disse år havde Syberg tilknytning til et ungt eksperimenterende miljø, ikke blot på musiksiden, men i nogen grad også i bredere kulturradikal forstand (f.eks. Studentersamfundet, Forsøgsscenen, Monde-gruppen m.fl.), hvilket bl.a. førte til samarbejde med Sven Clausen og Holger Kapel om marionetkomedien Uffe hin spage, der kom op på Forsøgsscenen i 1929. Dette samarbejde skaffede ham de første avisanmeldelser, der - som f.eks. Berlingske Tidende - gennemgående var ham venligt stemt: »Der var ... skrevet en moderne Marionetmusik til Stykket af Franz Syberg, Malerens Søn, der her viste afgjorte Musikerevner. Ganske vist benyttedes de i Parodimusik - men enten det var et romantisk Kor, en klassisk Kantatestil, en ulykkelig Afskedsarie der karikeredes, var der musikalsk Humor, klar Linie og Beherskelse af det instrumentale i Musiken.« Siden dannede Studentersamfundet ramme om kvintettens uropførelse, og snart fulgte - i DUTs regi - opførelser af andre nye værker. Der opstod ligefrem et behov for en kort præsentation af den unge komponist i DMT, bragt i decembernummeret 1932 - bl.a. sammen med Vagn Holmboe. Men ironisk nok blev denne stærke miljø tilknytning netop da afgørende stækket, idet Syberg søgte og fik jobbet som organist i fødebyen Kerteminde. Den (næsten) uundgåelige isolation slog dog først efterhånden igennem, og Syberg vedblev i de næste ti år med at producere og figurerede på forskellige ny musik-programmer (ligesom han året efter sin fraflytning fra København bidrog til kulturdebatten med en hvas DMT-artikel: "Kritik" 11)). Enkelte værker opnåede endda adskillige prominente opførelser. Især kvintetten fra 1931, der allerede to år efter uropførelsen blev genopført ved en DUT-koncert, og som i 1936 indgik i et rent dansk program ved en koncert i Wien og siden - i 1938 - blev opført både under de Nordiske Musikdage i København og under ISCM-festivalen i London, og hver gang fremkaldte betydelig respons. Men også f.eks. strygekvartetten fra 1930 opnåede efter at have ligget uspillet hen i en årrække efter uropførelsen (i DUT i 1932) markante genopførelser, i 1939-40. Både værket og Lavard Friisholm-kvartettens indstudering havde stor kunstnerisk gennemslagskraft, som det klart fremgår af Vagn Holmboes anmeldelse i DMTs november-nummer fra 1939: »De 2 udstillingskoncerters (koncerter arrangeret af DUT på Corner og Høstudstillingen - BK) største musikalske oplevelse var ubetinget Franz Sybergs strygekvartet... Det er et stort værk... bredt i anlægget og polyfont-detailleret i udarbejdelsen; men der er ingen overflødig snak, ingen elskværdige tirader eller skematisk-ydre kontrastvirkninger; tværtimod: hver detaille i de fire overordentlig selvstændigt førte stemmer har sin betydning, hvert indfald, hver ny idé springer organisk ud af stoffet og har tilslut skabt den store form og den fuldendt kammermusikalske helhed.«

Med opførelser af andre betydelige kammermusik-værker (f.eks. blæserkvintetten fra 1940) og især med den interesse som fulgte i kølvandet på hele fire markante opførelser af symfonien i årene 1940-44 12), hvortil kom officielle hædersbevisninger som tildelingen af Lange-Muller Stipendiet for 1943 (efter indstilling fra Den Kulturelle Fond), skulle man tro, at der omsider var banet vej for et egentligt gennembrud. Men nej; Syberg forstummede tværtimod totalt som komponist fra foråret 1942. Det sidste værk er efter alt at dømme orkesterværket Forspil til Strindbergs Et Drømmespil, der blev færdigt i januar 1942.

Hvorfor gik det mon så sådan? Ja, dette enkle spørgsmål lader sig vel aldrig besvare helt fyldestgørende, selvom visse medvirkende faktorer ret let lader sig påvise. -F.eks. at Syberg trods al ydre fremgang til stadighed var besjælet af en grænseløs beskedenhed, der kun alt for let slog over i direkte usikkerhed (et brev til dirigenten Launy Grøndahl fra januar 1940 er et godt vidnesbyrd), samtidig med at krigen kraftigt bidrog til fornemmelsen af yderligere isolation. Og måske allermest: at familieliv og alment behov for udkomme lagde beslag på hovedparten af hans tid og kræfter (som i forvejen var belastet af astma og et svagt hjerte).

Kerteminde

I Kerteminde flyttede Franz Syberg direkte 'hjem' på Pilegården, som han siden overtog efter faderens død i 1939. Han var da-d. l.maj 1938-blevet gift med Gudrun Rasmussen, som fra 1932 havde været faderens (yndlings)model og chauffør samt til dels også husbestyrerinde.

For at supplere den beskedne organistløn anlagde Franz Syberg efter nogle år en frugtplantage på Pilegårdens jorder, ligesom han med stor iver kastede sig over biavl. I 40erne kom der to børn i ægteskabet (datteren Karen S. og sønnen Henrik S.), og da Franz Syberg altid lagde vægt på sin organistgerning, herunder at medvirke i og arrangere kirkekoncerter, var der efterhånden mere end nok til at lægge beslag på den tilrådeværende tid. En frostklar decemberformiddag 1955 døde han kun 51 år gammel af chok og overanstrengelse i forbindelse med redningsarbejdet fra en storbrand på fædrenegården. Da havde han som nævnt ikke komponeret i de seneste tretten år.

Symfonien

Sybergs symfoni fra 1939 er noget af en perle i den danske symfonis historie. Et helt univers, der strækker sig lige fra det kammermusikalske udtryk - med et mylder af musikantiske detaljer - til det monumentalt mejslede, dog ganske uden at sætte helheden over styr. Den indre organiske sammenhæng er hele tiden let erkendelig, og i et og alt er værket en dementi af Riisagers påstand om genrens endeligt. Allerede i det ydre føjer symfonien sig klart til traditionen (på samme måde som samtidige internationale hovedværker som f.eks. Hindemiths symfoni "Mathis der Maler" eller Stravinsky-værkerne Symfoni i C og Symphony In Three Movements): Dvs. et flersatset forløb (her: Andante molto/Allegro moderato/ Andante molto - Adagio molto - Allegro moderato) med en samlet spilletid på en lille halv time for et normal-besat stort symfoniorkester 13). Ikke overraskende finder man Carl Nielsen blandt værkets stilistiske faddere. Men man skal samtidig vare sig meget for at overbetone dette aspekt. I den forbindelse er det en interessant detalje, at Syberg først på et forholdsvis sent tidspunkt fik direkte kendskab til Nielsens musik, selvom han da straks tog den til sig uden forbehold: Således nævnede han (langt senere) om sine store musikalske oplevelser i Leipzig, »at den allerstørste var, da jeg hørte Carl Nielsens 5. symfoni, opført af Furtwängler. Det var mærkeligt nok mit første møde med Carl Nielsen, men jeg tror, jeg var den eneste i salen, der blev grebet. Han slog slet ikke igennem i Tyskland.« 14) Heller ikke en vis Hindemith-påvirkning -eller for den sags skyld slægtskab med jævnaldrende danske komponist-kolleger, venner som Vagn Holmboe og Herman D. Koppel - er til at tage fejl af.

Langt interessantere er det dog at konstatere, at symfonien er et overordentlig selvstændigt værk, der på overbevisende måde opsummerer en række centrale træk fra Sybergs hidtidige produktion såvel formalt som mht. forvaltningen af de enkelte elementer i musikken -melodi, kontrapunkt, harmonik, rytme osv. Niels Viggo Bentzon, der altid har været en varm fortaler for Syberg og hans musik, tildelte i en artikel i Politiken for nogle år siden15) både værk og komponist »en nøglestilling i nyere dansk musik. Så megen sammenhængskraft er der i denne symfoni, at jeg ikke et øjeblik tager i betænkning at hævde, at det musikalske stof stedvis distancerer selv en Carl Nielsen. Det, der tidligere blev kaldt usammenhængende eller rapsodisk... er i Sybergs symfoni blot det ægte symfoniske ping-pongspil mellem aktion og hvile.« Men allerede Vagn Holmboe fastslog i sin tid - i en DMT-anmeldelse af værket (jvf. indledningen til denne artikel) - at »når symfonien ... må kaldes monumental, skyldes det måske netop den 'fordyben sig' i det musikalske stof, denne ubekymrethed om alt uvedkommende, der er så typisk for Syberg; og teknisk set skyldes det det faktum, at Syberg formår at samle rigdommen af detailler, så hver detaille er led i den store form, i den levende organisme.«

1. sats

Satsen er et bredt anlagt, 346 takter langt og i det ydre klart tredelt forløb, bestående af en 77 takter lang åbningsdel, Andante mol to (hvis funktion i helheden rækker væsentlig ud over genrens traditionelle langsomme indladning), en 239 takter lang midterdel, Allegro moderato, og en slutdel på 30 takter, der er en stærkt forkortet (men også på andre måder ændret) reprise af åbnings-delen. Allegro-midterdelen har et vist præg af sonateform og lægger ud med en eksposition (på 87 takter) med et klart dualistisk anlæg (baseret på kontrasterende hoved-og sidedel). En egentlig gennemføringsdel forekommer ikke og er for så vidt heller ikke 'nødvendig' hos en komponist, der som Syberg hele tiden er optaget af gennem-føringsagtigt at arbejde med temaer, motiver, rytme og tonalitet. Ekspositionen går således direkte (omend glidende) over i en tydelig reprise, som imidlertid efterhånden forvandler sig gennem øget spænding i såvel rytmisk som klanglig henseende og især fortættes i sidedelens (nu) simultane tema-sammenstillinger, hvorved der banes vej for en egentlig kulminationsdel med satsens tre centrale temaer lagt oven på hinanden i en massiv blokvirkning, forte og tutti (hvilket på nær takt 194 er satsens eneste reelle tuttisted). Oven på denne formdynamiske udladning kommer så efter en kort afdæmpet 'opbremsning' den afsluttende Andante-del, der virker som en ekstraforløsning og genopretter det hovedpræg af dvælende ro, som generelt er et af satsens særkender, dens grundkarakter om man vil. Denne karakter anslås straks fra starten i de første fire takters kompleks af vegeterende, statisk klang (D-dur) og stramt styret motivbevægelse med tre gradvist øgede intervaludsving (op til moltertsen!), der i øvrigt danner en slags miniatureoplæg til midterdelens udviklingskurve - Eks. 1. Satsens første væsentlige tema (I) sætter derpå helt solo ind i fløjten - Eks. 2 - og følges allerede fra takt 11 op af et afsnit af et umiskendeligt (Carl Nielsensk) pastoralpræg. Den for Syberg så karakteristiske motiv-variationsteknik eksemplificeres straks i og med, at fløjte-stemmen her er en videreudvikling af tema I akkompagneret af et (variabelt) ostinato - motivisk er det i sig selv tydelig afledt af temal I to horn, deri kraft af indbyrdes forskellig længde polyrytmisk forskyder sig i forhold til hinanden (hrn 1: 6/8 og hrn 2: 5/8). Ti takter senere punkteres dette ret statiske, rent diatoniske (h-æolisk) afsnit brat med en hel toneakkord i dæmpet messing, der liggende i de næste fire takter danner baggrund for et lille, sprælsk og underfundigt engelskhorn-tema - Eks. 3. Allerede her er den kontrastrige dualisme altså på færde. I takt 31 vender tema I tilbage i klarinet (f-æolisk, dvs. tritonus-forskudt i forhold til takt 5ff), men nu i en mere sammensat klanglig og tonal ramme, hvormed især tænkes på de dybe strygeres h-mol treklang med tritonusspændingen til temaets f-tonalitet. Takt 37 sætter temaet i Eks. 3 atter ind, men herefter har det udspillet sin rolle i satsen og forsvinder helt (det kommer mao. ikke igen i den afsluttende reprise af åbningsdelen). Resten af denne andante bygger tematisk-motivisk udelukkende på tema I-stof, som bl.a. i en diminueret ornamentalt-variabel udformning danner kontrapunkt til sig selv. De tonale krumtapper bestemmes af et faldende tertsmønster: fra f i takt 3 If over d i takt 47f og h i takt 55f til as i takt 61f, hvorefter der bøjes op til a/A/a i bassen (med dissonerende fløjte i b ovenover), som diskret antyder en form for dominantoplæg til den efterfølgende Allegro.

Med undtagelse af de afsluttende 17 takter renoncerer Syberg helt på brugen af de lysere strygere i hele denne åbningsdel (første-violinerne reserverer han fuldstændig - til Allegro-delens hovedtema), og klangbilledet præges ganske overvejende af en til tider meget gennemsigtig kammermusikalsk lethed.

1. satsens centrale alle gro-del

Skiftet fra andante til allegro i takt 78 følges af et skift i taktart: fra 3/8 til 3/4, og den nye grundpuls slås eftertrykkeligt fast gennem en (allerede i det foregående forberedt) vandrende ottendedels-figuration - Eks. 4a, der danner underlag for det centrale hovedtema (II - takt 82ff) - to bestanddele, Eks. 4b, og sammen med dette markerer en virkningsfuld kontrast til hele åbningsdelen. Selve hoveddelen falder i tre afsnit, hvoraf det midterste indledes med en blok i messing, der varsler senere, mere kulminative begivenheder. Blokken består af en række karakteristiske akkorder i sammentrækkende bevægelse samt en markant ottendedelsfigur i trompet, der via skæve betoninger (dannende et 4/8-dels mønster) antyder en polyrytme mod taktartens 3/4, men som dog ikke mindst manifesterer sig i forhold til den underliggende lilletrommerytme (3/4, med yderligere latent mulighed for hemiol-omtydning til 6/8 - 3/8 + 3/8), en rytme der siden, fra reprisens begyndelse (takt 166), får større og større betydning - Eks. 5.

Hoveddelens tredie afsnit eksemplificerer meget udtalt, at Sybergs univers i rytmisk henseende, trods det traditionelle, enkle nodebillede, hyppigt er særdeles sammensat, og at intet af det man kan møde hos samtidens neoklassiske komponister er ham fremmed. Hovedtemaet ligger i let varieret udformning (begyndelsen er augmenteret) i to horn i 3/4 taktart, men omgives af et ostinat kompleks af diskantakkorder og basintervaller, hvis rytmiske mønster i det øvre lag er i 5/4 og i det nedre lag 2/4 - Eks. 6.

I visse af midterafsnittets takter kan man næsten ikke undgå at hæfte sig ved den Hindemith-indflydelse, der allerede fra symfoniens åbningstakter kan fornemmes som en del af helheden, og som udmønter sig i karakteristiske kvartakkorder og páralielført kvartbevægelse i enkelte motorisk fremdrevne passager. Det svækker dog aldrig indtrykket af stor selvstændighed i denne musik. Selv ikke når der, som i tilfældet sidetemaet (III - takt 136ff), foruden fremherskende kvart samklange bliver tale om et egentligt lån - Eks. 7a (Syberg) og 7b (Hindemith, tema fra Mathis der Maler). Det hører med til billedet, at side temaets rytmiske udformning ikke er n ær så enkel som nodebilledet lader ane, tværtom præges det af vekslende taktarter. Også tonalt set er Syberg i overensstemmelse med sin tid (og med Hindemith), når han lader sidedelens begyndelse udfolde sig i Cis, dvs. tritonusforskudt i forhold til den g-tonalitet, der præger hoveddelens første afsnit. Sidedelens centrale midtpunkt markeres ved, at sidetemaet, tredie gang det bringes (takt 146ff), i de afsluttende tre takter iklædes en farvestærk og meget karakteristisk seksstemmig parallelakkordik af helt symmetrisk opbyggede dur-mol akkorder - Eks. 8. Endnu engang optræder sidetemaet i denne del, men nu mere afdæmpet, idet det gradvis giver plads for motiver, der varsler overgangen til reprisen, som fra takt 166 begynder ret nodetro i en antydet a-tonalitet. Begivenhederne udfolder sig dog langt mere dynamisk markeret end i ekspositionen, og bl.a. præges de af lille trommerytmen fra Eks. 5, der på forskellig måde smitter af i forskellige lag af satsen og baner vej for et nyt lille motiv -Eks. 9. Med noget der ligner symfoniens første tutti som oplæg, følger derpå messingblokken fra Eks. 5 - her dog i en noget omformet skikkelse og forskudt en tritonus. Som i ekspositionen møder vi herefter ligeledes hovedtemaet i den brede horn-udgave i ostinat blokindpakning, hvis rytme dennegang domineres af nye polyryt-miske kombinationer. Sidedelen er i begyndelsen ret kammermusikalsk disponeret på trods af den vedholdende anvendelse af skiftende, samtidige temasammenstillinger. Først gælder det sidetemaet sammen med hovedtemaets anden del (Eks. 4b,2), men fra takt 246 kombineres det med tema I fra Andante-delen, der hurtigt trænger sig stærkt på som et signal om overgangen til satsens kulminative del, og som efter et ekstra opskruet crescendo fra takt 27116) via en trestemmig kanon baseret på netop dette tema I (med kvintrelaterede indsatser ud fra f, c og b) svinger satsen op på det absolutte højdepunkt (fra takt 278), hvor alle de tre centrale temaer (I, III og IV) simultant hamres ud over den ostinate slagtøjs rytme fra Eks. 5 (her i en klar ""to-slags""-udtydning). Den kammermusikalske gennemsigtighed genindtræder fra takt 295, og fra takt 316 sætter den afsluttende Andante-del ind, nu næsten rondoagtigt disponeret med vægtig brug af Eks. l som et fire gange tilbagevende ritornel. Episodestoffet dannes af tema I (tilsat et nyt stemningsgivende, skala afledt kontrapunkt) i de to første episoder samt en farvemættet - og for hele denne del karakteristisk- mediantisk akkordsammenstilling (D -b - D) i den tredie episode. I det afsluttende ritornel høres Allegrodelens hovedtema en sidste gang - i obo i toppen af klangbilledet.

Kort om 2. og 3. sats

Symfoniens midtersats er en meget smuk og ekspressiv adagio molto-sats i fri variationsform, som har sin styrke i det tematiske materiales store bærekraft og den gennemgående meget fine kontrapunktiske detailudformning. En klar kontakt til 1. sats manifesterer sig bl.a. i et direkte motivfællesskab mellem sidetemaet fra denne (Eks. 7a, takt 2-3) og adagioens centrale åbningstema -Eks. 10 (se specielt takt 7). Men også på det tonale område er der tæt forbindelse, hvilket alene fremgår af den omhu, hvormed adagioens toneart, cis, er forberedt gennem hyppig og fremtrædende brug i åbningssatsen.

Også den bredt anlagte finale-sats i d-tonalitet opviser tydelige eksempler på direkte motivfællesskab med de to foregående satser og forlener derved hele symfonien med et vist cyklisk præg. Men dertil er den i høj grad sig selv, rytmisk og kontrapunktisk meget skarpt profileret og særdeles kontrastrig. I sin tid hæftede man sig en del ved enkelte såkaldte jazz-elementer, som imidlertid nok langt mere er vidnesbyrd om indflydelsen fra tysk 1920er musik (foruden Hindemith, der også i denne sats stikker hovedet frem, især Ernst Krenek) end om nogen direkte jazzpåvirkning.

»Sybergs Symfoni er et levende og bevægende ungt dansk Værk, ungt, men ikke outreret moderne. Det er først og fremmest musik« - skrev Nils Schiørringi en anmeldelse af værket i National tidende d. 20. juni 1942. På trods af 48 års afstand holder denne vurdering i forbløffende grad stik: Det 51-årige værk er fortsat både levende ogbevægende. Dansk musik har bestemt ikke råd til at glemme en så vægtig symfoni.

Noter:

1) Interview i Morgenposten, søndag d. 3. juli 1988.

2,3 og 4) Interview i Fyns Venstreblad, lørdag d. 19. juni 1954.

5) Brevene er i privateje, hos Franz Sybergs søn Henrik S.

6) Dateret 27-11-22 Jägerheim (Berlin).

7) Dateret Leipzig 16-4-23.

8) Dette og de to næste citater stammer fra tre udaterede breve, der dog efter sammenhængen at dømme er fra 19250-26).

9) Dateret Leipzig X-3-25.

10) Niels Viggo Bentzon i en stor artikel: "Fokus på Syberg", DMT nr. 4, 1981/82.

11) DMT nr. 7, september 1933 (se også Povl Hamburgers reaktion i oktober-nummeret og Sybergs replik i november-nummeret).

12) Århus d. 19.1. 1940, København (DUT) d.11.2. 1941, København (Tivoli) d. 19.6.1942 og København (DR, Torsdagskoncert) d. 6.1.1944.

13) Symfoniens besætning: 2.2.2.2 - 4.3.3.1 - slagtøj, pauke, celeste - strygere.

14) Interview i Fyns Venstreblad, lørdag d. 19. juni 1954. - Selve opførelsen fandt sted d. 27. oktober 1927 ved en Gewandhaus-koncert.

15) "Franz Syberg - et overset geni", Politiken d. 31. august 1976

16) I den partiturafskrift, som befinder sig på Det kgl. Bibli otek, er der desværre en fejl (en forskydning på fem takter) i taktnummereringen fra t. 240. De her anvendte takthenvisninger er rettede, dvs. faktiske taktnumre.

Syberg værkliste

A) Orkester og større besætninger

1) Symfonisk orkesterværk i fire satser (uden titel) 1928-30, KB

2) Musik for obo og strygeorkester 1933 (?), KB

3) Kammer symfoni for 15 instrumenter 1934, KB

4) Sinfonietta 1934-35, KB

5) Adagio for strygere 1938, KB

6) Symfoni. Tre satser.1939, KB

B) Scenisk musik

7) Uffe hin spage. Musik til marionetkomedie af S. Clausen. 1929, KB

8) (Musik til:) Bergstedt: En Film i Vers. 2. Akt. 1931, KB

9) Léonce und Lena 1931, KB

10) (Forspil til August Strindberg:) Et Drømmespil 1941-42, KB (trykti WH)

C) Kammermusik

Duo:

11) Allegro Sonatissimo für Violine und Klavier 1926, KB

Trio:

12) Quasi ein Klaviertrio. Én sats. 1927, KB

13) Strygetrio 1933

Kvartet

14) Strygekvartet. 3 satser. 1924, KB

15) (Strygekvartet). 3 satser. 1930, KB

16) Kvartet (obokvartet). To satser. 1933, KB

17) Kvartet for Fløjte, Obo, Klarinet og Fagot. Suite i fem satser. 1933, KB

18) Scherzando for Fløjte, Obo, Cello og Klaver 1934, KB

Kvintet

19) Kvintet for Fløjte, Klarinet, Violin,

Viola og Cello. Tre satser. 1931, KB (stemmer), DR

20) Blæserkvintet. 3 satser. 1940, DR

Andet

21) Concertino for Obo og fem Strygere 1932, KB

22) Oktet for 8 blæsere 1941, KB

D) Orgel

23) Orgelstykker (uden pedal). Syv stykker. 1932, KB

24) Chaconne 1933, KB

25) Præludium - Intermezzo - Fugato 1934, trykt (WH - desværre mange fejl)

KB = Det kgl. Bibliotek, Manuskriptsamlingen