Om Nørgårds 5. Symfoni

Af
| Årgang 65 (1990-1991) nr. 03 - side 75-81

- et interview med Per Nørgård


Af Anders Beyer

- Dette skal handle om din "5. symfoni", som uropføres den 6. december af Radiosymfoniorkestret under ledelse af Esa-Pekka Salonen. Jeg vil foreslå, at vi forsøger at indkredse værket ved at gå en lille omvej, omkring dit nye cembalostykke, "Gemini Rising" l) en artikel i en ny bog som hedder "Køn & verdensbillede"2), skriver du bl.a. om interferens-fænomenet med udgangspunkt i klaver-stykket "Fragment I" fra 1960, hvor du drager den paradoksale perceptionsmæssige konklusion, at 2 nedadgående melodiske linier tilsammen danner en opadgående karakter. I "Gemini Rising" komponereti 1990, 30 år efter "Fragment I", er det samme interferens-fænomen stadig nærværende for dig. Det ligger i titlen, 'to, som stiger op', og tilmed citerer du i begyndelsen af "Gemini Rising" en melodisk vending fra "Fragment I" (se nodeeks. s. 76 og 77). Der er tale om kompositionstekniske og perceptionsmæssige principper, der er så vigtige, at du har villet lade disse tanker trykke i denne nye bog. Kan du uddybe, hvorfor den tilgang til stoffet stadig er aktuel for dig.

»Artiklen i bogen er en slags strukturanalyse, som jeg oversætter til et alment begribeligt billedsprog, et figursprog, som muliggør, at man kan følge mine iagttagelser fra begyndelsen af "Fragment I". Der eksisterer dette perceptions-bedrag i værket, som jeg ikke var klar over, før jeg gav mig til at analysere dette stykke som eksempel på 'fraktalmusik'. Det er komponeret uden uendelig-hedsrækker men på samme tid, som jeg fandt uendelig-hedsrækken. Jeg kan huske, at jeg var meget optaget af stykket i lang tid; der er to 'toneskyer', som har en bestemt retning, nemlig faldende. Disse to figurer flettes ind i hinanden og skaber en stigende linie. Det viser jeg i et billedsprog, som i en slags tegneserie: hver linie for sig, faldende, de to tilsammen, stigende. Og så leger jeg lidt mere med det, og laver andre begyndelsespunkter, hvor det igen kan blive faldende, og på den måde så når jeg frem til det, der er centret, og svaret på dit spørgsmål, nemlig at vores gestaltevner skaber helhedsindtryk baseret på visse omstændigheder. Disse 'visse omstændigheder' er det jeg udreder strukturelt i første omgang.«

- Men det er ikke blot det man normalt forstår ved struktur-analyse, for du går videre og foretager tolkninger på baggrund af de tekniske iagttagelser.

»Ja, altså tolkninger i selve fænomenet. Det er for såvidt ren fænomenologi, det jeg laver. Og det, jeg når frem til ved analysen er, at det er begyndelsespunktet, som afgør hvilken form noget antager, og det har enorme konsekvenser, hvis man prøver at tænke det efter, fordi det vil sige, at en serie af uændrede komponenter totalt skifter gestalt, men danner altså gestalt, hvis du begynder på et andet sted i feltet, lægger en 'etter' et nyt sted.«

- Det vigtige, det er så betoningsforhold og så omdefinering af betonet/ubetonet?

»Ja, dette er fuldkommen gennemgribende, og det synes jeg er noget nyt, at en gestalt kan komme i stand på adskillige måder blot ved at man omrangerer, hvad man erkender som væsentligt eller mindre væsentligt. Kaosforskningen påviser f.eks. med hensyn til vejrforudsigelser den altafgørende betydning af, at kende de præcise begyndelsesbetingelser, hvis vigtighed vi iøvrigt også kender fra vores hverdag. Men artiklen peger på muligheden for mentalt at variere begyndelsesbetingelserne, mao. prioriteringen.Vi kender det i vort daglige liv fra vores omgang med hinanden. Altså f.eks. at man sætter andre tolkninger på vore normal-billeder af hinanden, når folk sladrer om hinanden, hvor man bryder lidt af den overflade, som ellers hersker. På samme måde kan vi selv omskabe og pludselig få et positivt forhold til nogen, vi har haft et negativt forhold til, fordi vi pludselig ser det hele på en anden måde. Og derfor, da det er en genkendelsesfunktion, mener jeg, at der godt kan udledes nogle praktiske ting i forhold til vores måde at leve med hinanden på. Det er det artiklen handler om.«

- F.eks. at du laver en sammenligning mellem de to melodiske linier og det mandlige og det kvindelige, yin / yang.

»Ja, det kommer ind som et supplement eller forudsætning for, at analysen overhovedet kommer istand. Hele artiklen udsprang af et mixed-media-foredrag, som ikke ligeud kunne overføres til tekst; i artikelversionen lavede jeg først en lineær gennemgang, hvor folk er nødt til at læse sætning for sætning, ord for ord. Men der er også en non-lineær del, som er karakteriseret ved, at du kan springe frem og tilbage, og må gøre det for egentlig at tolke stoffet. På den måde begynder man at være kreativ med stoffet og sammenholder forskellige dele. Og det er det non-lineære, som jeg altså tillader mig at symbolisere ved begreber som yin, eller det kvindelige, animaen osv., fordi det lineære er målrettet og uden videre kan sammenlignes med det mandlige. Det non-lineære er cyklisk og man kan altså skabe en ny begyndelse - det synes jeg er spændende, fordi det ligger i dette fragment, som en forudgribelse af min teknik i dag.«

- Grunden til, at jeg startede med det spørgsmål, er selvfølgelig, at jeg gerne vil prøve at indkredse, hvorfor 30 år gamle idéer stadig er presserende og nærværende. "Gemini Rising" er jo komponeret efter "5. Symfoni". Kan vi prøve at nærme os symfoniens idégrundlag; hvis det non-lineære er til stede her, hvordan kommer det så til udtryk?

»Man kan måske sige, at der ligger en pointe i, at jeg ikke kalder symfonien noget, hverken antal satser eller titel peger på, at der skulle være noget lineært i formen. Jeg kunne f.eks. have kaldt den "Symfoni i én sats", som jeg har kaldt min 2. Symfoni. Og det er jo med velberådet hu, at jeg ikke gør det, fordi jeg ville ikke vide, hvor mange satser, den var i, det må være enhver tilhørers egen sag at afgøre dette. Og det må siges at være udpræget non-li-neært, fordi det vil sige, at jeg ikke prædeterminerer tolkningen af formen. Det lineære til gengæld, tror jeg, viser sig konstant i de vækstrum, der opstår i den meget 'forrevne' overflade i symfonien.«

- Vi skal komme ind på satser eller ingen satser og accelerandoformer m.v. om lidt. Men først uddybe det liniære og non-lineære. Ud fra din egen definition, er det vel først i din "4. Symfoni", at du for alvor begynder at lade kontraster og polarisering komme til udtryk, altså det ikke-lineære.

»Både 2. og 3. Symfonier temmelig lineære, mindst 2. satsen af "3. Symfoni", men de øvrige er det, absolut. Selvfølgelig med non-lineære indslag, f.eks. 'skærmene' af kaos i "2. Symfoni". Til gengæld er "4. Symfoni" nok det mest non-lineære værk jeg har lavet, ligesom operaen; Wölfli-perioden er selvfølgelig udpræget non-lineær i sin karakter.«

- Nu siger du 'skærme' af kaos i "2. Symfoni". Det kan man vel i høj grad også sige eksisterer i "5. Symfoni". Det at der indskydes voldsomme interpolationer, som balanceres af det modsatte - altså kaos/orden, voldsomt/roligt, uoverskuelighed/overskuelighed?

»Ja, sløringer af billeder, som skaber andre billeder, kan man sige. Men billeder, som er langt mere appellerende til en opleve-evne uden for form og retning, hvor præcise billeder, altså 'tone-tidsbilleder', appellerer til en tolkning i tid, altså til en lineær form.«

- Du må forklare, hvad du mener med 'tone-tidsbilleder'.

»Et sted skabes der f.eks. en plastisk tidsform; man kan næppe kalde det en passacaglia, men det er for så vidt en slags genkomst-afsnit, som er inddelt i en masse 'gyldne tidsrum'. Der opstår en slags knopskydning: noget bliver ved med at vende tilbage, og så går det mere og mere ind i sit hierakiske indre. Det er en tidsform, som er baseret på kvarttoneteknikker (se nodeeks. s. 78),som jeg håber kan komme igennem i orkestret, fordi jeg har trænet med orkestret forinden og fundet en notation eller rettere en praktisk måde, det kan gøres på, så det virkelig bliver kvarttoner, og ikke noget underligt sjusk. Dette er altså et tone-tidsbillede. Det der opstår er udpræget i en tidsretning; man kan sige, det er anti-entropi, her kommer der mere og mere orden i billedet. Sådanne billeder varer så en vis tid, og det er muligt, at de udvikles til noget, men det mest sandsynlige er, at de rives væk af strømninger i musikkens øvrige substans.«

- Kommer de gyldne proportioner ind i billedet her, f.eks. 3-5-8, og betyder dette princip noget for din strukturering af den rummelighed, som opstår, når forskellige lag aldrig falder sammen?

»Det du refererer til, er det langsigtede arbejde, jeg har haft siden '82, fra "Achilles" og fremefter, med interlocking af rytmiske forløb, altså forskellige tempoforhold, som hver besidder sin egen puls. Nu er jeg nået frem til en slags uendelighedsserier af gyldne relationer, som altid kan firdobles. På den måde muliggøres en uendelig horisont af tre tempi. Vi kan kalde dem 3-5-8, men vi kan også kalde dem 5-8-12, fordi det er 4 x 3, eller vi kan kalde dem 8-12-20, fordi det er 4 x 5. Det er simpelthen et spørgsmål om, at hvis du befinder dig i midten af et sådant område, så kan du accelerere så meget du vil, fordi der vil altid være nogle af de langsomme tempi, der vil være nået op til at være et hurtigt tempo, og hvor det, der var et hurtigt tempo, måske vil være 'slået om' til at være et langsomt tempo.

Det er det, der er det nye, kan man sige, at hver af lagene kan have sin egen, hemmelige kemi eller 'bakteriekultur'. De behøver slet ikke være struktureret; et af lagene kan være totalt ustruktureret med hensyn til f.eks. form. På den måde befinder man sig i en genereringsverden, som kan suppleres med uendelige accelerandi og ritardandi. Dette fordrer imidlertid et tonemateriale, som altid lader sig fornye på 'gange-4-basis'. Og der måtte jeg til min store undren altså tage uendelighedsrækken frem, for jeg kender ikke nogen anden teknik, der kan det. Jeg troede, at jeg havde forladt uendelighedsrækken efter Wölfli-tiden, men nu er den blevet en tjener for visse processer i "5. Symfoni". Dette var en overraskende udvikling for mig. Jeg ville gerne vide, om der kunne være andre teknikker, hvor man kan opnå det samme, altså generere et konstant accelerando, men samtidig få det basale materiale frem, nemlig ved forskellige betoninger. Jeg kan dårligt forestille mig det.«

- Hvis vi så vender tilbage til det perceptionsmæssige i forbindelse med disse nye betoninger forskellige steder, som vi talte om i forbindelse med "Fragment I" og "Gemini Rising", så kan man vel også vælge at gå ind og lytte i hierakier. Altså vælge et lag i forløbet, og så måske gå ind og høre det igen og vælge et andet lag, så der hele tiden opstår det disse skift, hvor man placerer sig i forskellige lydhierakier - eller for at bruge dit eget ord: lytte non-lineært?

»Ja netop, og derved vil de øvrige lag være meloditoner i det lag, man lytter i. Det er det, som har været fascinerende og som givetvis har slået ud i reaktionen efter "5. Symfoni", nemlig denne relativt enkle erkendelse, som er mere kaotisk fremstillet i symfonien. Det, der sker, som du rigtigt siger det, er, at du kan fokusere på forskellige tempolag. Men ved at gøre det, så skifter det hele karakter ligesom disse strukturer i "Fragment I", og derfor er jeg selvfølgelig selv meget spændt på at høre det: det fordrer en kolossal præcision i orkestret, hvis disse former skal lykkes. Det er ligesom tre forløb, der ofte skal spilles samtidig.«

- Og man kan vælge. En dårlig opførelse kan måske overbetone et lag, som gør, at man får et alt for kontant billede af et enkelt aspekt.

»Netop, så det bliver urokkeligt. Så kommer man til at cementere noget, og der må man altså forbeholde sig revisionsmuligheder. Men det gør også, at hvert af disse lag jo ofte har deres individuelle udviklinger, som kan styre f.eks. i retning af noget kaotisk og rive andre lag med sig, eller et af lagene kan gå selvstændigt i retning af kaos. Det første sker i det gyldne afsnit, jeg talte om med kvarttonerne. Her er der decideret en udvikling, som måske minder om den i "Between", 1. sats, hvor solo-entusiasmen driver et helt orkester op til en stormflodsbølge, som vifter solisten væk og drukner ham totalt i et stormflods-accelerando. På tilsvarende måder sker det i værket, hvor vi ikke er i disse 'tidsbilleder', fordi du vil have vanskeligt ved at orientere dig lineært - idet der opstår mere damp- eller mudderagtige former i disse accelerandi. Og de forskellige tempi vil opleves ved siden af hinanden og skabe ikke-kontrollerbare indtryk (se node-eks. s. 79). Jeg kan ikke styre de indtryk, og det er det, jeg vil opnå. Det er bare med andre midler end i disse 'billeder', fordi i billederne er adskillelige verdener til stede (som i "Gemini Rising'').«

- Vi skulle måske tale mere om accelerandoformerne i symfonien. Hvis man kigger i partituret, kan man se, at du har en form, hvor accellerandoet forsvinder op og ud af det hørbare område, f.eks. lader du en harpe køre hele vejen op, 'ud over kanten'. Og du har et accellerando, der så at sige kan begynde forfra igen, som kan fornyes. Hvad vil du opnå med disse?

»Du taler om, at det forsvinder op i det ikke hørbare foroven, men du skal også nævne, at det også forsvinder ned i det ikke-hørbare forneden. Der opstår disse figurer af ofte heftigt faldende eller heftigt stigende karakter, som så efterlader et tomrum, hvor der ikke bliver noget hørbart tilbage. De kan så 'komme tilbage' fra det samme sted, som de forlod. Du har altså en form for lyn eller geiser i henholdsvis ned- og opstigende formationer, som i sig selv oftest er meget lidt melodibærende. Og de kan heller ikke have rytmisk eller klanglig definition på den måde, men alligevel: de er. De har en væren, som er specifik for dem, men ofte totalt uidentificerbare fra gang til gang, men du kan identificere disse retninger. Der er jeg selvfølgelig mægtig spændt på at få mulighed for, auditivt, at sætte mig hen og lytte til disse ud-af-høreområ-det-gående former. Du kan skabe disse hørbare former blot med fragmenter, hvor din bevidsthed udfylder de tomme huller. Dette er jeg sikker på, så derfor spiller jeg ligefrem med det på den måde, at der ofte kommer noget helt andet ud af disse huller, end man venter.«

- Altså det, at der opstår et hul og så danner lytteren selv en mulig fortsættelse?

»Der opstår et forventningsrum, som ligger, hvor hullet opstod. Den eneste gang, jeg har hørt det realiseret, er i min "3. Symfoni"s overgang fra første til anden sats. Første satsen forsvinder netop op på den måde, og anden satsen kommer derfra, efter der har været en regulær 'pustepause'. Det fungerer, det kan jeg mærke, der er ingen problemer, det er en elementær virkning.«

- Du har tidligere omtalt bølgebevægelserne, hvor noget starter nedefra og bevæger sig opad, og det kan man se helt grafisk i "5. Symfoni"s partitur.

»Ja, jeg har arbejdet meget med bølger i de seneste 10 år i flere værker. Og det er først nu, da du nævner det, at jeg tænker på, at der er en del forstudier. F.eks. i værket "Brænding", som har et udpræget bølge studium i sig og i "Eclipse" og i "Burn". Det er først her jeg har tilstrækkelig erfaringer med accelerandobevægelser, som jeg iøvrigt har beskrevet i to DMT-artikler3). Artiklerne viste eksempler på accelerandi, fordi jeg brugte jo allerede disse accelerandi ret kraftigt i cellokoncerten og i værkerne "Burn", "Eclipse" og "Remembering Child" og i sidste sats af violinkoncerten.«

- Men det hidrører vel også til den idé, for at vende tilbage til din artikel, at det lineære ikke må være for dominerende, ingenting må være fasttømret, men du forsøger at få det bevægeli- ge og det rummelige aspekt, ved hele tiden at gøre billedet flerdimensionalt. Hvis du har et fastlagt tempo, så bliver det statisk.

»Det er jo relativt præcise studier jeg har lavet undervejs, for at nå dette. Interlocking-teknikker finder du langt tilbage, f.eks. trommeteknikkerne; i der er én bestemt af dem, hvis idé er, at der konstant er interlocking-rytmer lige gyldigt hvilke tempi, der spilles. Der er ingen af dem, der falder sammen, således som netop i "Fragment I"s start. En række andre steder dukker accelerandoetop i 7O'erne, f.eks. i mit korværk, "Kredsløb". Nødvendigheden af det må være, at der er noget i det, som jeg genkender som centralt for min måde at opleve livet på.«

- Du ser også i bakspejlet, ser tilbage, f.eks. har du søgt fraktaler i gammel musik og fundet ud af, at det, du oprindelig havde tænkt med f.eks. "Fragment I", var tanker, som overhovedet ikke havde noget med de efterrationaliserede tanker at gøre. Der er altså opstået nye erkendelser i mellemtiden, som gør, at du prøver at tænke tilbage, og så finder nye strukturer eller indfaldsvinkler i dine egne værker. Du har også talt om orden og kaos i "5. Symfoni".

»Jeg tror det centrale i oplevelsen af værket, det var at det 'lod sig blive til' såvel med disse 'brud' i sig, som med den konstante 'lægen'. Selvom vi vel alle har været optaget af fraktalbilleder, nogle mere end andre, så tror jeg dog ikke, at de direkte spiller ind på min gestaltning af symfonien.«

- Er det på samme måde, som hos Ligeti, at fænomenet fascinerer, dog forsøger man ikke at overføre videnskaben til musikken, men man lader den indgå som en overordnet inspirationskilde?

»Nu er der det paradoksale, at i mit tilfælde har jeg faktisk 'arbejdet med det', før den nævnte videnskab blev etableret. Derfor kan jeg næppe tillægges at lade mig inspirere af samme videnskab til at finde på noget, som j eg altså var i gang med. Så jeg vil hellere sige, at kaos- og ordensmotivet nok er et gennemgående motiv i mig selv -du finder det ofte i de omtalte perioder, hvad enten du inddeler dem i 7 eller 10 år; f.eks. er der i begyndelsen af 60'erne noget, der modsvarer begyndelsen af 80'erne: det er relativt klart, at dér hersker kaosagtige,'alt-er-muligt-tilstande'. Så er der andre perioder, hvor du ser en, til det næsten utroværdige, positiv 'lægedomsmusik', som også har fundet sine sarkastiske iagttagere.

Det centrale i det hele er at nå til en erkendelse om, at vi jo alle sammen eksisterer i skiftende tilstande igennem dagen. Vi er i forskelligt humør osv., og vi kan gå i yderligheder fra dyb nedstemthed til optimisme næsten til det utroværdige - og være almindelige, 'nøgterne'. Jeg afsætter åbenbart disse dagskurver i storperioder: i midten af 70'erne gik jeg f.eks. ind i en 'lægedomsperiode', som jeg fuldt ud står ved i dag. Der er ikke tale om, at jeg dér svigtede den åbenhed, jeg havde i 60'erne. Det er en anden tilstand, men jeg kunne selvfølgelig heller ikke blive i den tilstand, der måtte komme en tredie eller femte tilstand. Disse tilstands skift har på en eller anden måde hele tiden noget at gøre med lineært/non-lineært - med kaotisk over for lægende (eller 'skabende', kreativt, positivt). Det, der har bevæget mig mest, er at se, at "5. Symfoni" åbenbart altid er parat til at få det bedste ud af det mest fortvivlende. Men ofte er selve muligheden ikke til stede, fordi der hersker et 'frådende hav'. Til oplevelsen af lineariteten hører selvfølgelig også anti-linéarité ten, det vil sige, at tidens retning kan gå den modsatte vej.«

- Er det i den sammenhæng, at f.eks. noget hverdagsagtigt som et valse sted i "5. Symfoni" kommer igen; er det erindringen, du tænker på her?

»Ja, det er det også. Hvis du tænker på det sted jeg nævnte før, det 'gyldne' sted, så kan man se, at det har et decideret center, en begyndelse og en slutning - at de omtalte 'gyldne' valse-og gigue-verdener omslutter en helhed (se nodeeks. s. 78). Ved at denne verden er så konstant (den optræder jo mange gange), så eksisterer muligheden for, at du kan opleve bag ud i tiden at være der, fordi det samme sted kommer igen, evt. lidt ændret i forhold til sidste gang.«

- Men det er også nogle gamle idéer, du bruger, bare i en helt ny sammenhæng, netop det med genkendelse og erindring. Det eksisterer jo også i en ganske almindelig sonateform.

»Udpræget. Mit historiesyn er, at den musikalske tradition, vi har, er del af en forskningsproces, som er evigt uafsluttet. Vi går videre i den, og det vil sige, at der er masse ting hos Bach, Schubert og Sibelius osv., som kun ligger i kim. For mig er diskussionen om vi er færdige med fortiden helt latterlig. Den er meningløs for mig, da fortiden først og fremmest er et felt, hvor en masse ligger i frø.«

- Du insisterer på et bestemt historiesyn, om det at være i forlængelse af en tradition.

»Ja, vi har jo haft brud før og vi må få kolossale brud, når musikken nu bliver global. Vi har nået den situation, hvor der f.eks. er 8 symfoniorkestre i Tokyo, og selv er vi på den anden side meget velassorteret i eksotiske slagtøj sinstrumen ter. Det er lykkedes at skabe en musik, der synes at brede sig over hele verden og på den baggrund synes jeg, at de postmodernistiske diskussioner er temmelig kukkasseagtige...«

- Tilbage til "5. Symfoni". Det, at du er i den fase, hvor alt så at sige flimrer, hvor alt er muligt, det må også betyde at det er et værk, der ikke så at sige komponerer sig selv. Det er noget, der tager lang tid, fordi du skal foretage valg hele tiden, sortere osv.; kan du fortælle nærmere om den proces?

»Den er jo besværlig, for så vidt at den adskiller sig fra kompositionen af de første tre symfonier og tilmed fra den fjerde. De første tre komponerede jeg decideret lineært, og den fjerde non-lineært, impulsivt. "5. Symfoni" er måske et konglomerát af lineære/n on-linære forløb, som vrider sig ind og ud mellem hinanden - alle disse ord havde jeg ikke kunnet formulere for nogle år siden,fordi jeg da kun kunne iagttage 'fragmenter'. Efterhånden så jeg en orden i disse fragmenter, fordi der var nogle træk, som jeg ikke fattede, da jeg lavede dem; disse brudflader af 'lyn- eller gejserforekomster', som optrådte spontant. Disse forekom i iøvrigt vidt forskellige afsnit, og grupperede sig på en måde, som jeg kun kunne opfatte som 'lægedom'. Dette muliggjorde, at jeg blev færdig med værket. Nu står det så som isprængt fragmenter, fordi der er disse store 'huller' i værket. Jeg har talt otte...«

- Det rører ved det indledende spørgsmål om, hvorvidt symfonien udgør én stor sats, eller evt. om der er ni satser.

»Der vil være 'pseudohuller' ud over de otte omtalte. Og så er der huller, som dårligt kan tælles, fordi der er tonemateriale, der bliver liggende eller samtidigt kommer ned fra 'hulområdet', f.eks. fra oven, og som evt. udfylder et større tidsrum med sære eksistenser...«

- Ved disse huller foreskriver du i partituret en lang pause. Er det sådan, at tæppet så at sige bliver revet væk, og så fortsætter en ny sats derfra igen..

»... eller netop ikke en ny sats og derfor har jeg overladt pausens længde delvis til dirigenten, delvis til mine egne erfaringer under prøveforløbet. Den klingende realitet må virkelig være bestemmende. Det afgørende er forestillingen om disse huller, at der måske er 'noget' på den anden side afhøregrænsen. Dem kan jeg lege med kompositorisk, for så vidt at jeg kan bringe særlige klange, som kun tilhører det høje register. F.eks. klange kun frembragt gennem blæsermundstykker, som har hjemme i det høje register, og som kan give fornemmelse af, at de tilhører en for os mindre kendt musiceren op over høreregisteret. I hvert fald vil de forskellige former (det er jo rene fantasiformer i hele symfonien) rumme muligheden for forskellige tolkninger alle enhver af disse brudte øer, vi hører som jo måske er en del af symfoniens kontinent.«

- Men det handler også om timing gennem hele forløbet. Der er nogle komponister, som sidder med stopur og skemaer og derefter indsætter materialet. Har du arbejdet med skemaer og grafisk notation som et led i processen?

»Det er noget, jeg har lavet bagefter. Men jeg har måttet fortroliggøre mig med dette, fordi de forskellige niveauer i frekvensområderne - fald- og stigningsmotiver og accelerationsprocesserne - indgår som en tilsyneladende konstant rolle i værket. Dette er egnet til en grafisk fremstilling, som jeg bagefter udarbejdede på en lang papirrulle, hvor man kunne se forløbet. Egentlig er det fuldkommen meningsløst, for det er hverken et kunstværk at se, eller siger noget om symfonien, andet end at dette er 'atlaset' over symfonien. Det, jeg har været fascineret af i "5. Symfoni", er, at et bestemt høreområde muliggøres for vores fantasi som noget, der er analogt med, hvad vi ser i omgivelserne. Der ser vi jo oftest kun den ene side af tingene. Derfor er vores fantasi i forevejen indstillet på, at vi ser i fragmenter, så hvorfor skulle det ikke kunne omfatte vore lytteoplevelser?«

- Kan man konkludere, at symfonien er anti-skematisk, for så vidt den er komponeret i fragmenter, der er sat sammen? Hvis man opererer med erindring, forskydning og det fluktuerende, handler det vel også om alt andet end at forsøge at lave ét sammenhængende forløb?

»Ja, men så må du huske, at i denne tankegang med det lineære og det non-lineære vil den ene altid sige: »jeg har det sidste ord«, og efter et stykke tid, vil den anden sige: »nu skal du lige høre«. Der er ingen af dem, der er superiøre. Jeg havde så alle disse fragmenter, som jeg følte hang sammen. Efterhånden så dyngede disse fragmenter sig op, og så kommer netop det linære og får det sidste ord.«

- Som binder dem sammen...

»... ja, det, der hele tiden sker, er, at der er 'en linie' på vej. Der er hele tiden nogle brud. Disse brud er tydelige, dem slipper vi jo ikke for, men der er altid en hemmelig understrøm af erindring - og derfor bevægelse og opbygning. Så vil du se, at symfonien faktisk har et forløb nu, som lader sig gøre at tolke som et forløb fra først til sidst. Det er den anden skyderamme, du kan kaste ind over værket: du kan se det som eruption er, men du kan også se det som en proces af anti-destruktiv natur, og fastslå at vi i begyndelsen hører en række unisone toner fordelt over hele registeret, disse toner begynder derpå at spaltes, så der opstår kvarttonefelter over hele registeret. Kvarttonefeltet spalter sig yderligere, så der opstår et halvtonefelt, som igen spalter sig, så der opstår et diatonisk felt. Det er en udvikling, der fordrer en vis ro, og som finder sted inden for disse gyldne, afsluttede genkomster. På den måde fortsat kan du læse symfonien fra en begyndelse til en afslutning. Hvis du tolker på én måde, får du ét billede, hvis du tolker på en anden måde, får du et andet billede...«

-... hvilket måske har haft til følge, at du som tidligere nævnt, ikke har villet give værket nogen undertitel, eller lægge nogen programmatisk idé ind over det, men blot kalde det "5. Symfoni"?

»Ja, for alle de idéer til titler, jeg har haft, udsprang netop af forskellige tolkninger, der hver for sig var for snævre. På et tidspunkt havde jeg "The Scourge" i min tanke på symfonien, som en suggestiv stimulans, fordi ordet betyder svøbe eller plage. Det var da jeg opdagede accelerando-hvirvlerne, som er meget dramatiske at arbejde med (for man får jo et forhold til sine toneformer, et slags forældreforhold; de ting, de kan komme ud for i kraft af de omstændigheder, der tilbydes, kan være meget oprivende).«

- Tilblivelsesperioden på 4 år antyder, at det ikke har været et arbejde uden problemer...

»...ja, et af forløbene i symfonien gik en helt anden vej og blev violinkoncerten, "Helle Nacht". Derved er sidste sats af violinkoncerten strukturelt beslægtet med visse dele af symfonien. Men prøv selv et øjeblik at sætte dig hen og arbejde helt konkret med f.eks. accelerandofænomener. Prøv at skrive noder om det, og prøv at forestil dig, hvordan det lyder, når du har flere temporelationer, som alle sammen accelererer, og hver kommer til at følge deres egne cykliske love og omdrejningstempi. Hvis du bare sidder og arbejder med det l time, så vil du se, at der skal meget lange opstarter til, før man tør lave musik med det: det hvirvler ligesom afsted med én. Derfor følte jeg med den symfoni, at jeg også måtte tage flere livtag med noget, jeg allerede havde været inde på i andre værker.«

- Din nye artikel, som vi startede med at tale om, har et pædagogisk tilsnit, som gør, at man umiddelbart kan se pointen. Men er det ikke rigtigt, at du hele tiden arbejder på grænsen af din egen forståelighed og dine egne perceptionsmuligheder. I hvor høj grad er den problematik inde i din arbejdsproces, det at du selv er den bedste lytter og i værste fald den eneste, som griber de mange lag?

»Der er flere ting at sige til det. Problemet har i mange år været centralt for mig, jeg trak f.eks. "Fragment VI" tilbage, et værk fra 1961. Ved at lytte til værket indså jeg, at jeg havde kastet mig ud i teknikker uden at overskue det perceptive, uden at forholde mig feed-backagtigt til det i tilstrækkelig grad. Jeg kom stærkt i tvivl om, hvor vidt visse processer er mulige inden for den strukturelle teknik, og om hvor vidt de kun kunne følges med den yderste opmærksomhed. Hvis man forestiller sig en eller anden fortættet proces af den art, kunne man stille sig spørgsmålet, om det virkelig skulle være musikkens mening, at realisere de allermest krævende muligheder for menneskelig hjerneaktivitet? Det vigtige for mig er det umiddelbare oplevelsesindtryk, som formidles via 'tidsbilledet', billedet, som opstår via tid og lyd. Jeg tror dog ikke, at den 'besættelse' af at ville nå ud i den uendelighed, der ligger i det musikalske øjeblik, er noget specielt enestående for mig. Det er den vi hele tiden omgås, er en gåde i det daglige. Jeg tror, at musikken frem for nogen kunstart er på grænsen til det ufysisk eksisterende, at den er udtryk for processer, som konstant finder sted i vore nervesystemer, i kroppen, i vor sociale omgang osv. Alle de processer vi konstant er involveret i på 17 måder samtidig, er for mig af musikalsk art. Så derfor, da jeg først og fremmest forsøger at komme væk fra den forstenede virkelighedstolkning - selvom vi taler om, at vi lever i et frit og bevægeligt århundrede - er der kolossalt langt igen, før vi kan tale om, at vi har et åbent verdenssyn. Og jeg tror, at vejen til denne åbning i meget høj grad går via vore sanser, fordi det er dér, det besynderlige sker: at vi formidler omgivelserne ind i os og os selv tilbage i dem.«

1) Værket uropføres af Elisabeth Chojnacka ved DUT-koncerten i Pumpehuset den 11. november kl. 20.

2) Køn & Verdensbillede. Artikelsamling redigeret af Nynne Koch. Forlaget Ask 1990.

3) Per Nørgård, "Accellerando og hastighed", DMT nr. 4, 1985/ 86, og "Flerdimensionel agogik", DMT nr, 1,1986/87.