At spille Poul Ruders' Polydrama

Af
| Årgang 65 (1990-1991) nr. 03 - side 82-85

Til den efterhånden lange række af nye kompositioner for cello, som Morten Zeuthen har holdt over dåben, kan nu føjes Poul Ruders' cellokoncert "Polydrama" - 3. og sidste koncert i hans Dramatrilogi (præsenteret af ham selv i DMT nr. 5 1989/90 s. 172). Uropførelsen fandt sted i Berwaldhallen i Stockholm 15. maj i år med Danmarks Radios Symfoniorkester og Leif Segerstam. Den første danske opførelse sker ved åbningskoncerten til den fynske ny musik-festival MUSIKHØST 1990 (22. november) i Odense med Tamás Veto som dirigent.

Om det at spille Polydrama, om sit syn på værket, på Poul Ruders og på samarbejdet med ham fortæller Morten Zeuthen her i en samtale med Per Erland Rasmussen, der har valgt at præsentere interviewet i en form, man kunne kalde Mortens verbale solo.

Samarbejdet komponist - musiker

På en eller anden måde føler jeg, at jeg befinder mig i en heldig generation, hvad angår den nye musik. Vi har været mange, der begyndte samtidig, vi har ligesom kunnet følges ad og sparke bold imellem os: Bo Holten, Hans Abrahamsen, Poul Ruders, Svend Aaquist Johansen. Det har måske været en tilfældighed, men jeg føler det i hvert fald sådan, at jeg har haft mange spændende venner, som skrev musik. Jeg og mange af mine jævnaldrende har haft et smadderfrugtbart samarbejde. Og den dialog, som kommer mellem en musiker og en komponist er fantastisk interessant og udfordrende - også når vi snakker. Vi har haft blodige diskussioner om alting, fordi vi naturligvis vil nærme os produktet fra to forskellige synsvinkler.

Det er klart, at de problemer, man som musiker kan opleve når man spiller ny musik, dem har man meget nemt ved at relatere til netop det problem, at musikere og komponister måske aldrig rigtig har fået snakket sammen. Den berømte replik fra Beethoven, da musikerne brokkede sig over stemmerne til de sene kvartetter: »Hvad rager Deres violin mig?« Det er jo på én gang en skøn og ulidelig attitude! Og på den baggrund har jeg følt, at det har været en kæmpeudfordring at snakke med komponisterne, og det er vel egentlig også til syvende og sidst derfor, at der er så relativt mange, der har skrevet til mig. Fordi de måske har syntes, det har været sjovt også at få en bold igen indimellem.

Især i kompositionsfasen. Det er ikke, når værket foreligger færdigt, at vi tager en dialog omkring det. Poul Ruders og jeg boede jo i samme hus i Kronprinsessegade, dengang han skrev Bravourstudierne til mig. Der var en tæt kontakt. Han fik en masse gamle noder og forskelligt stof over i lejligheden. Og så kom han ned med nogle 'klodser', som han sagde. Det prøvede jeg så at spille. Noget var svært og noget var nemt, og det var ikke altid det svære, han udelod. Men i hvert fald fik han en klar fornemmelse af, hvordan det ville lyde. (Det havde han jo nok også haft alligevel). Jegblev helt naturligt inddraget hele vejen.

Nu har jeg ikke været så meget med i "Polydrama", som jeg var i Bravourstudierne, fordi han kan instrumenterne fantastisk godt på fingrene, og også fordi koncerten ikke på samme måde er præget af instrumentaltekniske finesser som soloværket over den middelalderlige cantus firmus, "L'homme armé". Om man f.eks. kan tage en decim mellem de og de strenge er der ikke brug for i koncerten. Så jeg tror faktisk ikke, at jeg hverken har trukket fra eller lagt noget til. Der har været meget få tilfælde, hvor han har haft brug for mine faglige råd og vejledninger.

Koncerten var færdig et års tid før den skulle spilles. I december eller januar tog vi så nogle møder, hvor vi snakkede det igennem. Så sidder vi og spiller cello og klaver. Han viser ting frem og trækker de vigtigste stemmer ud. Og jeg prøver at famle mig lidt frem til hvad det handler om. Men det har ikke i det her tilfælde været afgørende for kompositionen overhovedet. Det var mere den anden dialog, hvor man snakker om, hvordan et givet musikstykke opfattes og realiseres. Og det er jo fantastisk inspirerende for musikere. Selvom komponister kan være rædsomme at have med at gøre, sarte og følsomme og alt for nervøse, er det jo til syvende og sidst alligevel det, der er noget af det sjoveste ved at spille ny musik. At snakke med dem. Det er jo en enestående lejlighed! Man sidder med afdøde komponister og tænker: Åh, hvis man dog bare kunne spille det for dem og høre deres reaktion, vide hvad det var de ville!

Selvfølgelig kan musik give mening på mange måder. Gudskelov. Og fortolkes så dybt forskelligt. Men ikke desto mindre er det jo en stor og evigt generende gåde, hvad komponisten egentlig tænkte, da han skrev det. Noget af det mest spændende ved at spille ny dansk musik er, at man har den priviligerede tilgang til komponisten.

Kompositorisk udvikling. »At tage ting fra historien og gøre dem til sine egne«

I starten arbejdede Poul meget metamusikalsk. Mange af hans værker handlede om musik, var musik om musik. Der kunne godt være et ironisk element i det - han kommenterede ting. Det er også en spændende synsvinkel for en musiker - at musikken diskuterer den musik, han f.eks. sidder og spiller inde i orkestret. - Men så har han langsomt bevæget sig fra at interessere sig for eksisterende musik (i 'associationspasticher'), middelalderen, Vivaldikoncert. Poul har - sådan ser jeg på det, det er højst troligt han synes, det er noget vrøvl - ligesom arbejdet sig op gennem musikhistorien.

Jeg synes for så vidt også, han har nærmet sig mere og mere sig selv. Det der er tilbage af det kommenterende er, at han stadigvæk kommenterer at instrumentere, at han stadigvæk forholder sig så historisk-håndværksmæssigt til det at instrumentere. Der har han jo nået noget karakteristisk og noget af et speciale-og et niveau, som jeg synes er helt fantastisk. Som nu den nye symfoni. Jeg hørte tilfældigvis den nye symfoni i radioen, der blev spillet ved BBC-Proms. Poul sidder jo stadigvæk og kigger historien over skulderen, når han instrumenterer, og har på den måde nået en sound, vil jeg næsten kalde det, som er så helt hans egen. Han kender symfoniorkestret ud og ind og kan få det ud af det, han vil. Og det er også der, hans store interesse har ligget i den sidste tid. Vi har selvfølgelig prøvet at få ham til at skrive en ny kvartet til Kontrakvartetten. Men jeg kan godt se, at det med fire lige stemmer er mindre interessant for ham. Det er da muligt, at det vender tilbage. Men i den periode, som han er i lige nu, er han jo Orchestermensch.

Der er hele tiden et eller andet med et anslag og en tone, der får lov at ligge. Altså dobbeltheden - en lang tone og en percussiv ansats. Mange af de fordoblinger, han laver-harpe, slagtøj, klaver (der er altid klaver med i hans orkesterting) - giver den der skarpe impuls og så noget, der bare hænger. Jeg synes, det er meget karakteristisk for hele hans holdning. Det er meget kontrastrigt. Det er jo faktisk to modsatrettede parametre i musikken, altså punktet og stregen. Og når man hører en orkestersats af Poul, så synes jeg meget tit, man fornemmer dette.

Pouls temaer og materiale er meget tonalt forankret. Det er meget den appel, jeg føler i de pragtfulde melodier i Polydrama. Det er jo nogle af de skønneste melodier, der er skrevet for cello i lang tid i Danmark! Det er jo altid vanskeligt at tage ting fra historien og gøre dem til sine egne. Jeg synes, Poul har fundet frem til en måde, hvor han ikke alene færdes frit i instrumentationen som i en have med blomster, men også kan lave en melodi, hvis historiske valeur han kan stole på. Jeg mener - hvis den er tonal, har den ikke en anden valeur, end hvis den er atonal.

Jeg føler, at Poul befinder sig i et meget spændende område nu, hvor han kan vælge frit fra alle hylder, uden at det holder op med at være Poul, uden at det holder op med at være interessant, uden at det holder op med at være tilknyttet historien osv. Hans materiale var tidligere ofte lånt hos andre. Men som tiden går, bliver melodierne mere og mere Pouls egne. Hvis man skal være lidt formynderisk og sige: Hvor kommer den unge mand fra? Hvor bevæger han sig hen? - det slog mig i hvert fald i cellokoncerten - så tror jeg, at Poul lidt efter lidt har smidt sine fantastisk spændende masker og mere og mere fremstår som sig selv. Og det er selvfølgelig interessant at se et menneske klæde sig af!

Pouls nyere musik er mere langsom, mere følsom og alvorsfuld. Jeg tror egentlig ikke, at der er tale om neo-romantik. Det vil jo altid blive opfattet som nedsættende, hvis man siger, at noget er neo. Poul har ligesom bygget det ind i sin krop.

At spille Polydrama. Fortolkningsmæssige problemer. 'Hvorfor solen går ned'

Jeg tror, at Poul har tænkt på en cellokoncert i lang tid. Da vi var helt unge, sendte vi glad sådan en lille håndskrevet A4 ud til orkestrene, om at han dødgerne ville lave en cellokoncert til mig - og vi fik jo selvfølgelig hverken svar eller noget som helst. Men vi har tit snakket om, at der skulle komme en cellokoncert som frugten af vores samarbejde og venskab. En 70'er cellokoncert havde nu givet ikke lignet den foreliggende!

Når man får en cellokoncert, så ved han jo godt, at man er glad for at få en stor solokadence, hvor folk kan tabe både næse og mund. Poul sagde halvt undskyldende: »Ja, Morten, det er ikke en bravourstudie det her«. - Det måtte jeg så affinde mig med. Den er ikke specielt teknisk vanskelig. Den er klangligt ret krævende. Der er nogle samtidighedsproblemer i starten, som er vanskelige, men der er ikke nogle specielt store tekniske udfordringer. - Det er der jo selvfølgelig i alt, når man sidder og skal spille det. Det, der er det centrale her, er nok det klanglige. Man skal bære melodien igennem ild og vand. Celloen er på hele tiden. Min node her er næsten uden vendemuligheder! Publikum skal se godt efter, før de finder cellisten, for noderne er så store. Der er næsten kun en større pause ét sted. Af et så langt og så roligt værk at være, er det bemærkelsesværdigt, at der ikke er et sted, hvor man kan vende blad. Det siger lidt om udfordringen i det.

Hvis man ser snævert fagligt på det, så er udfordringen, at man ikke må 'gå død' og blive træt klangligt. Klangen skal hele tiden leve i sine detaljer. Og dertil må lægges den udfordring, der til enhver tid er i at spille op mod et orkester. Dvs. det hele skal løftes en tand i forhold til, hvis man spiller med klaver eller solo. Dertil kommer, at det er mig, der helt alene skal argumentere. Nogle gange myldrer det om ørerne på en med filigranarbejde, og der er ingen støtte i orkestret. Orkestret spiller ganske enkelt slet ikke celloens stof. Solisten står helt alene. Polydrama ligner for så vidt en koncert i gammeldags forstand, altså eneren mod massen - for at være lidt primitiv. (Den udfordring er man jo vant til at forholde sig til). Men her er det mig, der alene argumenterer for det lange, 'bårne' - og det skal blive langsommere og langsommere! Det starter hurtigt. Efterhånden bliver det enkelte slag bredt ud. Og der skal jo være en grund til, at celloen vinder, så at sige. Der skal være en grund til, at den stemning, som celloen har iboende - det kantable, det let sørgmodige, det bårne - at det netop er det, der fører værket til ende og måske fører alle tre solokoncerter i trilogien til ende. Det er selvfølgelig det, man sidder og tænker på, når man skal til at spille den. Nu skal jeg ind og vise, hvorfor musikken bliver langsommere, hvorfor solen går ned. Det bliver jo ikke lettere, når det bliver langsomt. Men celloen er et velegnet instrument til netop det.

Orkestret støtter mig ikke. De sidder ikke og siger: »Hvor er det en pragtfuld melodi, cellisten sidder og spiller!« - Orkestret kommenterer det jeg laver meget af tiden. Jeg er jo ikke overstemme i nogen koral, og jeg får heller ikke nogen polkabaggrund. Hvis man skal prøve at forstå tingene, kan man sige: De har deres handling, og jeg har min. Et polydrama, med andre ord. Der er et eller andet med Pouls forståelse for koncertsituationen. Han ved, hvordan en koncert virker. Han ved, hvordan det er at sidde dernede på rækken, og hvordan han kan benytte sig også af publikums potentiale. Jeg synes ikke, der er noget galt ved, at man skriver en koncert eller en symfoni, hvor man ved, hvordan publikum reagerer på stoffet i en bevidst psykologisk timing. Modsat mange, som laver en konstruktion eller følger en indre tilskyndelse, laver nogle eksperimenter, er modige, modsiger publikum, eller hvad ved jeg. Der er mange sideordnede attituder til publikum. Pouls forståelse for dette aspekt er bemærkelsesværdigt. Han sidder jo - siger han selv - med stopur og timer den store ramme ind, fordi han vil prøve at forstå det på samme måde, som publikum forstår det.

»Jeg stiger ligesom på noget, der er større end mig selv«

Hovedtråden i værket er, at det går fra hurtigt til langsomt. Fra det her snefog, konfettiregn, som stykket starter med, og som jeg 'står' på. Først har jeg mine flageolettoner. Jeg kommer gradvist ind i den idé - græshoppesværmen, Pouls så malende udtryk - som allerede ligger i orkestret. Det er hurtigt, festligt og lyst. Der er masser af glimmer i. Det er den vanskeligste passage, hvad angår sammenspil - ned til ciffer 10. Noget nyt stof, som faktisk ikke kommer fra celloen, men fra en figur i bassen - fra Monodrama - kaster en skygge hen over den nærmest Puccini'ske konfetti.

Ved Striding (ciffer 10) skal man som cellospiller ligesom prøve at 'vende den om'. Der er en sandhed, som ikke kun kan beskrives på den hidtidige måde. Og det varer kun ganske få takter, så er jeg i gang med min store melodi, som er ekspressiv. Der hvor min melodi begynder, kommer pludselig en søjle af tonalitet, som ikke har været der eller været tydelig forinden, og det giver en form for alvor og ro. Pludselig har man noget, der siger tonalitet og melodi. (Se nodeeksempel).

Det er faldende bevægelser det hele. Selvfølgelig er der nogle svup, hvor det ligesom bliver hvirvlet op igen -ligesom støv, molekyler. Men den generelle bevægelse set fra Vorherres synsvinkel er, at det hele falder. Astronomiens verden f.eks. Vi ved ikke, hvordan den er blevet til, men vi ved, hvordan den vil forsvinde, hvordan det hele vil erodere. Det er ligesom at blive gammel, at gennemleve sit liv. Man har en fornemmelse af, at der er noget, der hedder tyngdekraft i det her stykke. Og til sidst går solen jo også ned!

Jeg føler det lidt, som om man til stadighed argumenterer for samme sag, for samme afvikling -jeg vil ikke sige resignation, men for samme afklarede indsigt. Det er jo ikke fluktuerende stof. Det cirkler om de samme toner. Hovednoderne flytter sig ikke hurtigere, men der argumenteres omkring dem på en anden måde, på en mere ordrig måde. Der er efterhånden også en lille smule agitato-præg over det. Det føler jeg rent teknisk som en logisk konsekvens af, at der bliver længere og længere mellem slagene. Man får mere og mere frihed til at lave en masse ting mellem slagene, som ikke forrykker fornemmelsen af den overordnede melodiske linje og heller ikke rokker ved det, at det går meget langsomt, selvom der spilles en skrækkelig masse noder. Når jeg kigger på noden, kan jeg se, at det er de samme toner, der cirkles omkring. Og hvis man prøvede at skrive dem ud som en adagiosats i barokken, så er det noget, der bare bliver langsommere og langsommere. Sådan oplever jeg det i hvert fald.

Hele den lange slutning er fantastisk lang. Det er ligesom her, stykkets provokation ligger. Man kender jo Poul dårligt, hvis man ikke opdager, at han provokerer! Eller ikke hører dér, hvor han ligesom graver kniven ind. Der hvor det skal gøre en lille smule ondt. Det bliver jo ved at slutte. Det kan sammenlignes med, at man står og ser solen gå ned. Det ser fantastisk ud, men det tager en skrækkelig tid. Og sådan kan man også - uden at sige noget ondt om publikum - have en fornemmelse af, at her står man l igesom med nogle børn, der ser solen gå ned. De har selvfølgelig fattet idéen i det, at solen er ved at forsvinde. Men det er mere det spand af tid, det ubønhørlige i det. Det stort tænkte i koncerten er den tid, det tager. Og så er det vel også en konsekvens af de andre koncerters disposition.

Man kunne sige, slutningen er for lang. Det sagde mine musikerkolleger også. Men det er helt derud, vi skal! - Det jeg vil sige er: Det giver en en fornemmelse af, at det ikke er dig, der bestemmer. Det er ikke os, der bestemmer, hvornår solen går ned. I al sin enkelhed.

Den samme fornemmelse har jeg netop med slutningen her. Jeg stiger på noget, der er større end mig selv, noget som har en universel lovmæssighed, og som ikke har noget med min person, min rytme osv. at gøre. Jeg stiger på noget, som ligger der i forvejen.

Jeg opfatter Polydrama som en monolog mere end som et symfonisk forløb. For mig som cellospiller er det centrale en eller anden form for logik, som ikke er beskrevet med den der firkantede logik, at det bare bliver langsommere; men det er en logik af den type, som jeg føler er værkets bærende idé. En anden slags logik, en lang linje.

Ja, jeg kan dårligt skjule min positive holdning til musikken. Jeg synes, det er stor musik.

Gravkammer eller afklaring?

Poul taler selv om et »frodigt træ, der langsomt afløves«. Og siger også »nedad en uendelig trappe« og »fra glædehus til gravkammer«, »en pessimistisk kurve«. Det lyder voldsomt tragisk. Man venter athøre et dybt tragisk stykke. Gravkammer. Det er helt nede i det iskolde mørke.

For mig er det mere forløsende end deprimerende, uhyggeligt eller skræmmende. Der er ikke noget af det gotiske! Jeg oplever det ikke som sørgeligt i den forstand. Det er en afklaring, som finder sted.

Gravkammer. Ja, Poul har sine associationsbaner, og de er utroligt uforudsigelige. Jeg tror, det er noget der kommer og går på den mest momentvise måde. Gravkammer. Det kan være instrumentationen. Fordoblinger med basuner og fagotter. Og meget høje fordoblinger, der går over flere oktaver. Han benytter sig meget af et meget, meget dybt register i orkestret: tuba, basuner, dybt klaver - dyb harpe (det er også sådan en rigtig Toul-lyd). Fra glædehus til gravkammer. Det kører rundt i pailletter og slør, fest og stemning i starten. Og så går det dybere og dybere ned - også rent partiturmæssigt. Farven bliver mørkere, fordoblingerne bliver højere og højere eller dybere og dybere. Jeg opfatter gravkammer mere farvemæssigt - ikke stemningsmæssigt.

Morten Zeuthen. Foto: Hanne Book