Ligetis revolution

- om György Ligetis elektroniske værk Artikulation

Af Bent Lorentzen

Underforarbejdet med det elektroniske værk "Artikulation" i begyndelsen af 1958 i Kølnerstudiet arbejdede Ligeti energisk med at indordne materialet i alle tænkelige parametre. Sammen med Gottfried Michael Koenig fra Westdeutscher Rundfunk blev Ligeti mere og mere optaget af sprogligheden i de klange, der opstod under arbejdet. Han besluttede at komponere både et serielt værk og lave et imaginært sprog, hvor klangene blev opstillet i monologer, dialoger med spørgsmål og svar, sågar diskussioner, skænderier, altsammen uden for sprogets semantiske område.

"Artikulation" er derfor blevet et værk, der bevæger sig i den store zone mellem sprog og musik, et sprog som alle nationaliteter umiddelbart forstår, baseret, som det er, på ligegyldig plabren eller nogen, der hvisker i krogene. Altsammen noget der viste sig senere at være typisk ligetisk.

Ligeti må åbenbart ane ugler i mosen, da han i forbindelse med "Artikulation" har udtalt: »Jeg har altid haft en aversion mod udtalt programmatiske og illustrative tiltag. Det betyder dog ikke, at jeg har noget imod, at min musik skaber associationer. Omvendt: jeg har altid forbundet farver, former, materialebeskaffenhed med mine musikalske forestillinger. Det forklarer hvorfor der er så mange udenoms musikalske elementer i min musik. Således vil man i "Artikulation" høre lydskyer, klingende konglomerater der flyder ind i kinanden, afløser hinanden eller brydes med hinanden, udspændte net der rives i stykker eller knyttes sammen. Fugtige, klæbrige, svampede, trævlede, tørre, sprøde, kornede og kompakte materialer - tråde, floskler, stumper og stykker af alle slags - imaginære bygningsværker, labyrinter, indskrifter, tekster, dialoger, insekter, tilstande, begivenheder, sammensmeltning, forvandling, katastrofe, forfald, forsvindingsnumre - alle disse ting er elementer i "Artikulation", der ikke på nogen måde lider af purisme.« (1960)

Det vil her være på sin plads at beskrive de vigtigste egenskaber ved den tidlige elektronmusiks klangmateriale, og hvordan det banebrydende arbejde i Westdeutscher Rundfunk (Kølnerstudiet) omkring 1958 gik for sig.

Den daværende teknik var stort set vokset ud af et radio studie med tilhørende måleudstyr og generatorer. Det væsentlige ved teknikken var båndoptagerens mulighed for at opbevare de lyde, man med stort be svær havde fremstillet. Herved adskiller denne teknik sig fra vore dages live electronics, hvor lyden kommer med det samme som fra et orgel. Kølnerstilen var altså baseret på båndmontagen i alle dens afskygninger.

Først i systemet fandt man de forskellige generatorer, specielt tonegeneratoren, der blandt andet kunne fremstille en sinustone, en elektronisk frembragt tone helt uden overtoner, vibrato, koreffekt, varierende klangændringer, lydstyrkevariation o.s.v. som hos en mekanisk frembragt tone. Desuden havde teknikeren en impulsgenerator til rådighed, der kunne udsende korte impulser med hele spektret indeholdt. En hvidstøjsgeneratorhørte også med til det elektroakustiske måleudstyr på et lydstudie. Problemet med disse maskiner var, at de ikke var bygget til at lave musik med, derfor var der brug for en omfattende kreativitet for at ud vikle en metodik. I denne forbindelse har Eimert og Koenig spillet en stor rolle.

I dag er elektronmusikudstyret beregnet til at lave en hurtig her-og-nu-musik med. I 1958 var det næsten uovervindeligt - som at komme op på femte sal via stiger og stilladser, men i hvert fald spændende. I dag har en eller anden strømlinet japaner lavet en elevator i huset, og så trykker man bare på '5', og vips, så er man der. Effektivt, men kedeligt.

Da en ensom sinustone simpelthen er for 'død' (den svarer til et atom på en maleriudstilling), så opbyggede komponisterne fantasifulde klangspektre, som afveg meget fra den almindelige harmoniske klang. En harmonisk klang (i daglig tale kaldet en tone) kan eksempelvis bestå af følgende frekvenser: 100, 200, 300, 400, 500, 600, 700, 800 etc. 100, 200, 400 og 800 udgør oktaverne.

Kølnerskolen foretrak de mere konstruerede klangspektre, og i Ligetis tilfælde har han i "Artikulation" for eksempel brugt klangspektre med en differens på 63 i følgende klang(Tongemisch): 440, 503, 566, 629, 291, 754, 817 og 880. Der er en oktav mellem første og sidste tone. Til sammenligning en diatonisk, temperet skala: 440, 494, 554, 587, 659, 740, 831 og 880. Ligger sinustonerne meget tæt ved hinanden lyder klangen som støj, og omvendt er en enkelt sinustone et uendeligt smalt spektrum. Til gengæld omfatter impulsen og den hvide støj hele spektret. Impulsen adskiller sig fra støjen ved at være ekstrem kort.

Filtrene kan bearbejde impulser og hvid støj, så der henholdsvis kommer g, b, d og t eller s, sch, og f ud af det. I "Artikulation" er impulserne nogle steder så snævert filtrerede, at de ligner slagtøjstoner.

Når alle disse materialer var optaget på bånd kunne man gå videre medbearbejdningen.Vigtigst var mikroklipningen og regulering af båndmaskinens hastighed, og her kom det egentlig spændende ind i den klassiske elektronmusik. Man var i stand til at lave nogle hidtil 'unerhörte' glissandi.

Ringmodulatoren var tidligt i brug, og bruges faktisk stadig. Enkelt forklaret er en ringmodulation en sammenblanding af to frekvenser. For eksempel 1000 og 100 Hz. Derved opstår følgende spektrum: 900, 1000, 2900, 3100, 4900, 5100, 6900, 7100etc. Begge udgangsfrekvenser er forsvundet, til gengæld er der kommet en slags overtoner til. Matematisk opstillet resulterer ringmodulationen i følgende: 1000-+100, 3000-+100, 5000-+100, 7000-+ 100 etc.

Det siger sig selv, at den ringmodulerede klang er en af de såkaldt 'nie erhörte Klänge', som de hed dengang, al den stund, at det næsten er umuligt ad mekanisk vej at frembringe noget tilsvarende. Det nærmeste man kan komme en beskrivelse af den ringmodulerede klang er en malmklokkes spektrum, som også er uordnet og uharmonisk. Man lavede i en årrække disse spektre og ringmodulerede på livet løs, så man ligefrem dengang kunne høre, at et stykke var lavet i Köln.

Amplituden (lydstyrken) greb man ind i, mere eller mindre manuelt med det, man i gamle dage kaldte indhyllingskurver eller på synthesizersprog: envelope.

Som noget meget vigtigt, og flittigt brugt i lydstudier af alle slags, tilsatte man mere eller mindre kunstig efterklang (klangrum eller klangplader). Der opstod hurtigten skelnen mellem tørt og vådt (uden og med efterklang). Flerkanalsteknikken var allerede til rådighed for Ligeti og han benyttede lydens placering i højttalerne (rummet) som parameter.

Ligetis kunstige lyde, vokaler og konsonanter lod sig fremstille af den tids elektroakustiske udstyr, når man vel at mærke havde studeret den nødvendige fonetik, i det her tilfælde de nødvendige formanter (filterindstillinger).

Der er bevaret en lang række kompositionsskitser og notater, der viser Ligetis arbejde med materialet. Det drejer sig om omhyggelige notater med en masse tal og kommentarer på både ungarsk og tysk.

Ligeti flygtede som bekendt fra Ungarn i slutningen af 1956 til Østrig og senere til Köln, og allerede i 1957 var han tilknyttet Kølnerstudiet, hvor han realiserede sit første vesteuropæiske værk "Glissandi" (1957). "Artikulation" kom kort tid efter i 1958 i begyndelsen af året. Derefter planlagde han "Pièce électronique nr. 3" (1957-58) oprindeligt med titlen "Atmosphères", men elektronmusikken er aldrig realiseret. Ialt kun to små stykker elektronisk musik, som til gengæld fik stor betydning for udviklingen af hans efterfølgende, revolutionerende instrumentalmusik, der i 1960 vakte kolossal opsigt.

Ved produktionen af "Artikulation" blev der hovedsagelig anvendt tre arbejdsmetoder: en eksperimentiel-empirisk, en quasi aleatorisk og en prædetermineret quasi-seriel.

Arbejdetmedgeneratorer, filtre, mikroklipning, transposition, tilføjelse af efterklang, mixing o.s.v. sorterede Ligeti efter forskellige parametre. Resultatet var en kaotisk mængde korte båndstykker. Det var nødvendigt med et eller andet system for at få mening med kompositionen og arbejdet.

Komponisten fordelte båndstykkerne i et system af æsker (bogstavelige æsker) efter tonehøjde, klangfarve o.s.v. Æskesystemets båndstykker blev derefter klæbet sammen, men han overlod til tilfældet hvilke af båndstykkerne det blev og i hvilken rækkefølge, kort og godt en styret tilfældighed, eller aleatorik om man vil.

Længden af båndstykkerne blev bestemt af en tidsskala konstrueret ved multiplikation med 1,1. Det giver båndlængder i mm. på 10, 11, 12, 13, 15, 16, 18.... og sidst i rækken 662, 729, 802, 882, 970 og 1067. De mindste værdier svarer til ultrakorte lyde, som man lige er i stand til at opfatte ved 76 cm./sec (30 i ps), som var studiehastighed dengang.

Ovenstående metode har nok mere haft karakter af et hvad-skal-vi-nu-gøre end af egentlig kompositionsarbejde. Den efterfølgende efterbearbejdning har derimod haft altafgørende betydning for resultatet. Det var dette arbejde, der resulterede i, at lydene blev formet fra 'bogstaver' til 'stavelser', 'ord', 'sætninger', med andre meningsfulde sammenhænge.

Senere i arbejdet blev afsnittene enten blandet sammen i et konglomerát, hvor andre fík lov at stå rent og adskilt. På båndets fire spor monteres materialerne mere og mere præcist i forhold til hinanden, bliver afpasset i lydsstyrke, endeligt placeret i lydbilledet og til sidst afsluttet.

"Artikulation" blev for Ligeti at afgørende vendepunkt, en revolution, en skillelinie mellem den stalinismeprægede musik han var tvunget til at komponere i Ungarn, og alt det nye han startede på i Tyskland. Samtidig er værket også et oprør mod den omsiggribende spekulative udvikling, der holdt sig langt ind i 60'erne og 70'erne. Han startede med at tænke prædetermineret og serielt, men fandt i virkeligheden noget helt andet, en revolutionerende sonisk tænkemåde der brød ud i orkesterværket "Apparitions" ved Verdensmusikfesten i Köln 1960.

Det er interessant, at Ligeti så hurtigt forlod elektronmusikken, selv om han nåede at sætte sig væsentlige spor også i denne genre.

Det vigtige ved "Artikulation" i forhold til så megen anden elektronmusik er, at Ligeti gav lytteren en referenceramme at sætte elektronmusikken ind i. Han arbejdede sig i virkeligheden fra det 'nie erhörte' frem til de lyde, som vores ører er vant til at høre på, sproglydene. Der kommer et fortroligt element ind i alt det nye, der gør det muligt at få orden i lydbilledet.

I "Artikulation" er der et guddommeligt rodsammen af lyde, lige fra rene klange til hosten og spytten, men vel at mærke fremstillet elektronisk. Der er en umiskendelig lighed med Ligetis måde at holde foredrag på. Man ser tydeligt for sig en mand, der på flere sprog (samtidigt), vildt gestikulerende med livlig musik, mest af alt minder om en stand up comedian.

Der er noget tegnefilmsagtigt over stykket, som nok kan forklares ved, at tegnefilm også er syntetisk fremstillet og senere animeret, så det ser 'naturligt' ud. Hvis man har set "Star Wars" filmen, vil man i den lille Nilfiskagtige robot genkende "Artikulation", med dens dyt-båt-tale.

I 60'erne var alle meget optaget af diskussionen mellem den parisiske musique concrète og den syntese-baserede kölnermusik. Det ville sikkert have passet Ligeti bedre, hvis han kunne have brugt lidt af den franske teknik, som netop tit var baseret på verbalt fremstillede sproglyde.

Værket er forbilledlig kort, og det har sikkert været medvirkende til, at det lever i bedste velgående, og med udbytte kan høres om og om igen, også nu så mange år efter.

Det flotteste afsnit i stykket er slutningen, som man kan glæde sig over i en uendelighed. En lang konglomeratpassage afsluttes med et gevaldigt 'host', og et opadgående spørgsmålstegns-glissando besvares af et modsatrettet svar-glissando, efterfulgt af et ligetisk, flabet 'gadedrengefløjt', der efterfølges af en besynderlig hvisken, hvor man næsten kan høre, hvad der siges.

Rainer Wehinger har på Schott udgivet et hørepartitur, som jeg varmt kan anbefale som studiemateriale. Problemet ved hørepartiturer er dog, at man (undertiden fejlagtigt) tror, at man har forstået et forløb, blot fordi man kan følge de grafiske tegn, man netop har lyttet til. I et hørepartitur kan man umuligt få det hele med, fordi en forenkling er nødvendig, men samtidig også problematisk. Man må ikke glemme, at elektronmusik på godt og ondt altid har været befriet for noget som helst synligt, det være sig musikere eller noder. Elektronmusik er lyd.

Llustr.: Skitser til "Artikulation"; fra Wehingers lyttepartitur.