Om Anton Webern - en improvisation

Af
| DMT Årgang 65 (1990-1991) nr. 04 - side 132-133

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Edition S
  • Annonce

    Kunstkritikk

Ved Lerchenborg Musikdage i år var den italienske komponist Niccolò Castiglioni hovednavn. DMT bad komponisten om at skrive om sin musik. Det er blevet til et essay om Anton Webern. Men bag beskrivelsen af Webern som 'lyriker' og 'naiv' komponist, gemmer sig ikke så lidt af et portræt af forfatteren selv.


Af Niccolò Castiglioni

Efterhånden som man i kronologisk forstand fjerner sig fra den periode, Anton Webern levede i, bliver det uundgåeligt for os at opfatte ham som stadig mere bundet til hovedstrukturerne i dette århundrede s musikhistorie.

I Darmstadt omkring 1958-60 gav det nok mening at tale om Webern som absolut modstander af Schönberg, og endog om et vist slægtsskab med Stravinsky. Men man er i dag mere tilbøjelig til at grave dybere efter selve 'Webernismens' rødder. Først og fremmest er man ikke længere så bange for at erkende Webern s arv efter Schönberg, eftersom det nu er indlysende, at begge hører til de virkelig store navne i musikhistorien, sammen med f.eks. Brahms, Schubert og Bruckner.

Efterhånden som ideen om et ufrugtbart epigon-forhold mellem de to komponister efterhånden bliver opløst, kan man forsøge at udskille forskellene i deres musik; og det kan lade sig gøre ved at tage udgangspunkt i teknikken (f.eks. i brugen årrækken), over stilen og endelig nå til det væsentligste: poetikken.

I modsætning til Schönberg - og hans ofte påfaldende dramatiske temperament - er Webern frem for alt lyriker, hans udtryksmåde udfolder sig i kammermusikkens inderlige karakter. Og med en personlig, lutret og abstrakt anvendelse af menneskestemmer, fortsætter han en yderst typisk wiener-genre: Lieden. We-berns lieder tilhører den tyske lieds historie, og derfor bliver deres forhold til det historiske og traditionen ganske anderledes end den, Stravinskys lieder kan have.

I denne sammenhæng er det rimeligt at undersøge den unge Weberns reviderede syn på Heinrich Isaak. Den gængse henvisning til en arkaisk fortid - i dette tilfælde ligefrem præklassisk - i musikhistorien, har intet fællesskab med Stravinskys objektivistiske nyklassicisme, netop fordi det ikke blot er Isaaks teknik, der bliver assimileret hos Webern, men også, og især, Isaaks ånd.

Man kan iøvrigt spørge sig selv, om ikke der rent faktisk findes en lighed mellem den historiske situation, som Isaak levede i og Weberns. For en komponist, der døde i 1517, drejede det sig om at leve i overgangsperioden fra middelalder til moderne tider; på samme måde hos Webern, der oplevede romantikkens endeligt og så sig selv i det nye og selvkritiske 20. århundrede. Og på samme måde som kunstens udvikling nord for Alperne fra middelalderen til renæssance intet havde at gøre med den kolde og rationalistiske italienske klassicisme, er der ikke den fjerneste fare for at Weberns tidlige værker skulle kunne forbindes med nyklassicismens neue Sachlichkeit, til trods for deres umiskendelig senromantiske præg. I kompositioner som Weberns op. 6 og op. 10, kan der måske snarere være tale om en slags weicher Stil, for at bruge en betegnelse som kunsthistorikere har skabt til at beskrive det 15. århundredes Flandern.

Lad os nu sammenligne to værker, der overfladisk set kan virke ens takket være deres eksemplariske og næsten paradoksale enkelhed: Weberns op. 27, "Klavervariationerne", og Stravinskys "Apollo musagetes". Der skal ikke så meget til for at opdage, på hvilken måde disse to kompositioner er enkle: Stravinsky er einfach; Webern derimod er einfältig: Enkelheden hos ham nærmer sig undertiden det naive, men er alligevel i stand til at nå en næsten overjordisk inderlighed.

Det er for mit vedkommende ganske givet, at der ikke findes nogen fællestræk af betydning mellem Webern og Stravinsky; eller i hvert fald ikke mellem Webern og den 'pseudo-Stravinsky', som forvanskes af den såkaldte avantgarde og dens dogmatiske arrogance, som den officielle anti-Schönbergske mode dikterer.

Det må iøvrigt understreges, at når Webern - en komponist af et sådant format - er blevet taget i betragtning af avantgarden, er det sket næsten udelukkende på grund af hans anvendelse af de tekniske fornyelser. Men teknikken kan ikke skilles fra poetikken i et kunstværk; ligesom kroppen ikke kan skilles fra sjælen i et levende menneske. Er det da ikke barnagtigt og absurd at Weberns betydning udmøntes i, at han har brugt den dodekafone række mere konsekvent end Schönberg?

For mig ligger sandheden i noget helt andet: Weberns lyrisme forestiller præcis det modsatte af Stravinskys parodierede objektivisme. Det er ikke takket være dodekafonien, at Webern har kunnet genoprette kammermusikkens Heimlichkeit des Musizier ens.

Ich ging in Walde So für mich hin, Und nichts zu suchen, Das war mein Sinn'

Goethes digt fortæller om en blomst, som han finder ude i skoven og plukker - med dens rødder, for at den skal kunne blive ved med at leve et andet sted. Sådan må det ske med Webern: Vi skal plukke ham uden at skære hans rødder af; hans menneskelighed, hans mysticisme, hans åndelige renhed og hans arv efter Schönberg; det må alt sammen med.

»Man spørger sig selv, om Webern selv nogensinde har vidst, hvem Webern var«. Denne påstand, fra Stravinskys side ment som en åndrighed, er i sig selv et ganske indlysende paradoks, idet den viser, at hvis der overhovedet har eksisteret et menneske, der aldrig har forstået noget om Webern som kunstner, så er det netop Igor Stravinsky. Faktisk har Webern altid meget godt vidst, hvem han var. Det forstår man tydeligt, når man betragter hans beskedenhed.

Det er her nødvendigt at indføje en parentes: Når man hører ordet 'beskendenhed', tænker man i almindelighed på en moralsk egenskab. Med hensyn til Webern mener jeg en kunstnerisk beskedenhed. Når Beethoven f.eks. begynder sin "Hammerklaver-sonate" op. 106, gør han det med en kommanderende gestus. Det samme kan siges om hans "5. Symfoni", eller om hans "Koncert for klaver og orkester" i Es-dur. Når Schubert derimod begynder sin Sonate i b, gør han det med en gestus, jeg ville kalde beskeden. Komponisten tror ikke hovmodigt, at han er ved at sende et profetisk budskab til menneskeheden og historien. Han taler og synger med lavmælt stemme; han komponerer inden for grænserne af en ubetinget Heimlichkeit.

Kan man forestille sig nogen af Schuberts lieder spillet af et orkester? Nej, og ikke fordi de absolut ville behøve klaverets klang (som i Chopins tilfælde; eller som i Scarlattis med cembaloet). Skulle et helt orkester træde i stedet for klaverakkompagnement, ville musikkens form fuldstændig ændre sin karakter: flothed, monumentalitet, Napoleon-stemning er med al sandsynlighed ikke det, Schubert ville opnå. Hans lieder, "Liebeslauschen", svarer til det mest inderlige af kærlighedens budskaber; der findes ingen melodi mere inspireret end denne; og dog er de sidste takter lige indtil slutningen så beskedne i tonen, at man får det indtryk, at komponisten selv har valgt ikke at tage sig selv alt for alvorlig, ikke at lægge så megen vægt på sine egne smukke ord. Sådan en holdning kunne ikke være en mere symmetrisk antipode til Isoides død i slutningen af Wagners opera.

Dette er, hvad jeg kalder musikalsk beskedenhed. Det har intet at gøre med etikken. Det er en skildring af bevidsthedens strøm som musikalsk budskab. Det kan måske sammenlignes med den stilhed i et landskab eller i et lukket rum, som billedkunsten undertiden er i stand til at udtrykke.

Weberns eget rum er kammermusikkens rum. Det store teater er ikke for ham. Hans budskab må meddeles uden højttaler, men med lavmælt stemme.

»Poesie ist keine Kunst«, siger Goethe, »Weil alles auf dem Naturelle beruht«. Ja, og også hos Webern er alt vidunderligt naturligt; ikke en eneste lyd er tvunget ind udefra, og det samlede udtryk er fyldt med lyrisme.

Oversættelse fra italiensk: Susanna Tarini Stage

Årgang 65/1990-1991, nr. 04