Pelle Gudmundsen-Holmgreens Concerto Grosso

Af
| DMT Årgang 65 (1990-1991) nr. 04 - side 111-114

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Den 26. oktober blev Pelle Gudmundsen-Holmgreens "Concerto Grosso" for strygekvartet og symfonisk ensemble uropført i Radiohusets koncertsal. Værket er bestilt af Danmarks Radio og skrevet til Kronoskvartetten, der også medvirkede ved opførelsen. Morten Michelsen har analyseret værket udfra begreberne udtryk og kontruktion.


Af Morten Michelsen

Generelt

Besætningen i "Concerto Grosso" er opdelt i 3 grupper. Den første består af 2 fløjter, obo, engelskhorn, klarinet, basklarinet, fagot, kontrafagot og harpe. De er placeret i højre side af scenen. Den anden gruppe be står af 4 horn, 2 trompeter, 2 basuner, basbasun, tuba og klaver. De er placeret i venstre side af scenen (med hornene som en bro over til træblæserne). Den tredje og sidste gruppe består af 4 percussionister, 2 kontrabasser og kvartetten. De er placeret om scenens midterakse med kvartetten forrest.

Allerede orkesteropstillingen, der i øvrigt understreges af stykkets instrumentation, er en henvisning til barokken, nemlig til dens flerkorteknik. Og barokken er (som man allerede kan se af titlen) en væsentlig inspirationskilde. Zelenkas instrumentation,Vivaldis idiomatiske strygerfigurer, nogle af Bachs satsteknikker og concerto grosso-traditionen er centrale for værket. Concerto grosso-traditionen indebærer to formningsprincipper, dels modsætningen solo-tutti, dels den mangesatsede suite. Brugen af barokklicheer har også medført en anvendelse af funktionsharmonikken, men den er hele tiden indføjet i de symmetriske principper, der ligger til grund for værket.

Concertoens baggrund

Symmetri har gennem mange år været et meget vigtigt konstruktionsprincip for PG-H, og "Concerto Grosso" fremstår som den seneste manifestation af den indstilling til det kompositoriske virke, som han allerede i 60'erne begyndte at udvikle i forbindelse med værker som "Mester Jakob" og "Tricolore IV". Musikalsk var udgangspunktet modernismens erfaringer (og ikke mindst opgøret med dem) og blandt de væsentligste ikke-musikalske inspirationer var Samuel Beckett og den samtidige konkrete billedkunst og konkrete digtning. Musikkens subjektive udtryk blev så godt som fjernet, og tilbage var blot det musikalske skelet, der dog alligevel - nærmest på trods - indeholdt både menneskelighed og humor. Nyenkelhed (ny enkelhed) var slagordet.

Op gennem 70'erne er der kommet mere kød på skelettet, men det er stadig det samme skelet. Musikken er blevet mere kompliceret og citatet - henvisningen til noget uden for værket - er udbygget Men ideen om kunstværket som konstruktion er stadig grundlæggende for PG-Hs kompositioner, ligesom distancen og humoren er centrale metaforer for det musikalske indhold.

I forbindelse med kompositionen af "Plateaux pour deux" (1970) opstod det symmetriske tonegitter, som siden har udgjort det grundlæggende tonerum for de fleste af værkerne. Og i forbindelse med slagtøj skoncerten "Triptykon" opstod det symmetriske rytmiske gitter, som også "Concerto Grosso" er baseret på. Det er disse rytmiske og harmoniske gitre, der sikrer værkets konstruktion(s-karakter). Og inden for deres (dvs. begrænsningernes) rammer kan man så udfolde sig. Det er på denne måde at concertoen er en videreudvikling og raffinering af 60'ernes næsten asketiske minimalisme.

Til grund for hele værket ligger en idé om at anvende en urform, en bevægelse frem og tilbage - en 'gyngen', en 'vippen'. Vippebevægelsen optræder på flere planer. På det motiviske plan er det i kraft af den typiske barokfigur (se eks. 1):

med dens vippen mellem to yderpunkter. På det harmoniske plan er det bl.a. en vippen mellem D-dur og G-mol (i partituret takt 580-600), der er symmetriske om tonen d og hvis indbyrdes forhold er dominant-tonika. Instrumentatorisk er der en vippen indbygget i den omtalte dobbeltkoreffekt - højre/venstre/højre/venstre, og på det formale niveau er der en stadig vekslen mellem dynamisk fremadstræbende og statiske afsnit. For PG-H er dermed vippebevægelsen tale om en helt elementær bevægelse, en elementær begivenhed i livet (hjerteslaget, gangen), en urform, der genspejles i musikken. Dette kunne lyde som den rene 'ursuppe', men ved hjælp af det kompositoriske konstruerende indgreb gestaltes musikken og får dén artificielle karakter, som er nødvendig for musik. På samme tid som musikken komponeres og nærmer sig det autonome, lukkede musikalske værk, opstår den modsatte bevægelse ved indsættelsen af "objets trouvés", blandt andet i form af en vals og senere en siciliano; det i beethovensk forstand samlede hele splittes igen. Den Stravinsky-inspirerede sætten formblok mod formblok medvirker også til dette. Komponistens opgave har været at bringe de ting sammen, der ikke er udsprunget af det samme. Resultatet bliver et værk, hvis form på paradoksal vis både er statisk og dynamisk.

Det særlige ved det splittende moment, ved det ene- og enkeltstående, beskriver PG-H således:

»Jeg giver mig ikke af med at trække tingene ud af en helhed. Jeg starter ikke med et 'helhedssyn'. Jeg oplever 'tingene' som deltagere i situationer, som unikke, og som interessante lige netop derfor. Det spændende er at iagttage den særlige situation og lægge mærke til omstændighederne ved den. Idet man foretager et eksperiment sker der et eller andet, som i sig selv er dybt fascinerende. Man går efter tingen. Det er mere en viden skabelig end en religiøs indfaldsvinkel. Der er tale om en slags objektivering.«

Det, der holder værkets enkeltdele sammen, kan måske sammenfattes i ordet ritual. Bl.a. vippebevægelserne er af rituel karakter pga. af gentagelsen. Grunden til at beskæftige sig med det rituelle er ifølge komponisten, at: »Man lader sig rive ind i den strøm som ritualet er, og kan få fri gjort noget essentielt. Gentagelsen er en fastbestanddel af den slags ritualer. Det er det samme som minimalisterne arbejder med. Modsætningen til den rituelle gentagelse er den vesteuropæiske splittede erfaring.« Men modsat de traditionelle ritualer er det her kunstneren, der styrer det, bestemmer den strøm, der kan frigøre noget essentielt.

Harmoniske aspekter

"Concerto Grosso"s tonemateriale består af det ovennævnte tonegitter, der udvikler sig fra tonen d (se eksempel i DMTnr. 5, marts 1980, s. 222). Tonerækken er d, es'i, es', e', fis', a', cis", e", fis", g", g", as". Samme mønster udspiller sig videre opad fra as" til d"" og nedad fra d' over As til D'. Selve tonegitteret indeholder altså også symmetriakser, en vandret i d' og en lodret i as"/As. Kun tonerne f og h mangler blandt skalaenskromatiske toner. I denne forbindelse er der som noget nyt føjet kvarttoner til tonegitteret, hvilket gør de kromatiske områder omkring der og as'er endnu tættere. Det tonegitter, der er udviklet fra d er knyttet til kvartet, bas og slagtøj. I PG-Hs tidligere værker er der kun anvendt et tonegitter ud fra d', men i Concertoen er gitteret for træblæsernes og harpens vedkommende transponeret en kvint op, og for messingblæsernes og klaverets vedkommende, en kvint ned. Således er alle 12 toner samt en hel del kvarttoner til rådighed.

Til de tre instrumentgrupper er der på basis af tonegitrene knyttet nogle centrale akkorder, alle dannet symmetrisk om tonen d (se eks. 2). Det bevirker, at de tre instrumentgrupper ud over deres medfødte klang også farves af en bestemt harmonik.

Der er tale om to forskellige typer akkorder: de, der indeholder tonerne i den diatoniske skala, og de, der er mere kromatiske. Disse bliver ofte brugt som modsætninger. Se eks. 2.

Den rytmiske symmetri

"Concerto Grosso"s rytmik er som nævnt udfoldet efter de samme principper som i slagtøjskoncerten (se eksempel i DMTnr. 3 1986/87, s. 108), ligesom begge er noteret i 127 8-dele. Der er tale om 35-takters perioder (23 ialt). Perioderne, der hver indeholder 420 1/8-dele, opdeles symmetrisk i mindre perioder, f.eks. 4x105 1/8-dele eller 8x105 1/16-dele. Mange steder bliver orkesterindsatser styret efter denne opdeling. Indenfor de enkelte afsnit er polymetrikken meget central, grundmønstret er 4:5:6:7 (hvis dette talforhold udmøntes i 16-dele, vil pulsenes ètslag mødes hver 420 1/8-del = hver 35 takt). I de enkelte stemmer er der normalt en puls på 5 eller 7 (eller multiplikationer af disse). Visse steder modarbejdes denne faste symmetri. F.eks. har kontrabassen i t. 106-120 en melodi, der i bratchen augmenteres tre gange, først i t. 120-140, så i t. 211-245 og så i t. 246-291. Andre steder benyttes Fibonaccirækken eller andre additive principper som udgangspunkt for en rytmedannelse, der bliver asymmetrisk (se eks. 4).

Nogle formale aspekter i Concerto Grosso

Concertoen har flere sammenflettede formlag. Dels er der et overordnet forløb, der er tredelt: hurtig-langsom-hurtig med en coda (t. 1-105, 106-420, 421-700 og 701-801). Dels er der et større antal små satser, der følger hinanden efter suiteprincippet. De er bl.a. bundet sammen ved motiviske og harmoniske henvisninger. Endelig er der reminiscenser af en sonatesats i afsnittet t. 421-700.

T. 1-105 optræder som den hurtige førstesats. En introduktion på 17,5 takter præsenterer flere af stykkets grundidéer. Harmonisk er den første akkord en gloriøs C-dur klang (tonerne c og e), der efterhånden udbygges til at omfatte den diatoniske skalas toner, udbygningen sker symmetrisk ud fra tonen d og fuldendes i 1.12 (se eks. 3).

Rytmisk udformes introduktionen efter nedenstående mønster (se eks. 4).

Den første lodrette række spilles af orkestret, den anden afslagtøj og den tredje af kvartetten. Denne tredeling er inspireret af barokkens 'tre hammerslag': begyndelsen af en koncert med tre akkorder spillet forte. Eksemplet er typisk for, hvorledes rytmen behandles i Concertoen. Rene additive lytmer (her fordobles de to gange: 2,4, 8) er indpasset i en 7-pulsering og dermed i 35-takts-gitteret. Samtidig er der tre karakterer tilstede: detkraftige, monumentale hos orkestret, det støjendehos slagtøjet og det stille, poetiske hos kvartetten; en lille groteske, hvor kvartetten vokser ud af orkesterklangen.

I takt 18 indtræder en fast 16-dels puls i strygekvartetten domineret at treklangsbrydninger (hommage à Vivaldi). Afsnittet igennem mister satsen energi, det hele bliver svagere og svagere, orkestret falder fra og kvartettens 16-dels puls går over i en trioliseret 8-dels puls. Dette suiteafsnit minder lidt om en pastorale, en sprød baggrund afslagtøjets træ og kvartettens col legno og en enkel stravinskisk melodi i klaveret (et citat fra PG-H's strygekvartet "Parted", uropført af Kronos Kvartetten).

T. 106-420 (den 'langsomme' sats) falder i to dele: t. 106-315 og 316-420. Den første del er en art ABA'-form holdt i en klanglig gråtone (kvartet: lange nodeværdier, senza vibrato, pp, glissando og kvarttoner). Fælles for A-afsnittene er den føromtalte bas/bratch-melodi. Orkestret er meget tilbageholdende, en sært-klingende og sukkende akkord er det mest karakteristiske (se eks. 5).

B-stykket (141-210) er ikke særlig kontrasterende. En 4-dels puls i strygekvartetten og små solistiske udbrud i primo er de eneste farver i det grå landskab. Kvartettens og harpens musik er en fuldstændig om vending i dobbelte værdier af et tidligere afsnit: kvartet+piano t. 71-105. Det tilbagevendende A'-afsnit afsluttes af en lille forvitret vals.

Anden del begynder med en større cellosolo, der overtages af secundo for brat at blive afbrudt af en voldsom orkesterindsats (den voldsommeste indtil nu). Orkestret bliver langsomt svagere gennem de næste 20 takter og kvartetten dukker igen frem af lydmassen. Allerede i cellosoloen er det nedadgående kvintspring Gis-Cisfremhævet (både fordi det er lange toner og fordi det er første gang celloen spiller så dybt). Igennem hele delen træder den indikerede tonalitet klarere og klarere frem for at ende i et kadencerende afsnit i cis-mol (t. 401-20). Det er kvartetten, der spiller afsnittet, og klangligt vækker det mindelser om de sene Beethoven- og Schubert-kvartetter. Afsnittet kan da også analyseres funktionsanalytisk, selvom det er strengt symmetrisk.

T. 421-700 ( den anden 'hurtige sats') er ét langt forløb, der til stadighed intensiveres. På nogle tidspunkter holdes der tilbage med statiske suiteafsnit, men det bliver mere og mere klart, at der hele tiden er en retning fremad. Efter den foregående kadence i t. 420 tager kvartetten 16-dels pulseringen op igen og bevæger sig langsomt væk fra det tonale område i store tremolerende akkorder. I takt 467 indtræder et d, der kommer til at ligge næsten uafbrudt frem til t. 613, enten i den ene eller anden stemme. Orkesterakkorder grupperer sig symmetrisk herom og falder skiftevis ind i mere diatoniske og kromatiske områder. "Kampen" om det bølger frem og tilbage. Stillestående afsnit optræder ind imellem, men bliver afløst af nye fremaddrivende. Det kulminerer foreløbigt - og overraskende - i en reprise i t. 613. Reprisen er en gentagelse af introduktionen, men med små og væsentlige ændringer, bl.a. er kvartettens barokfigurationer blevet ændret til støjlyde (kradsen på strengene medbuen). Man tror at have nået kulminationen her, men nej. Efter dette repriseindslag (måske er det Beethovens Eroicavits, der citeres?) fortsætter intensiveringen, kvartetten tager de minimalistiske barokfigurer op igen spillet fortissimo, og den endelige kulmination fuldbringes ved et rent orkester - (og ikke mindst slagtøjs-)afsnit, der slutter i takt 700.

Brugen af en reprise, der jo unægtelig vender lidt op og ned på verdensbilledet, kommenter PG-H således:

»De klassiske former bliver ikke brugt for fuldt pålydende, jeg kunne ikke drømme om at lave en sonateform. Men man kan godt sammenfatte ting som på det verbale plan er modsigelser, hvis man finder sin musikalske løsning. Jeg har i meget af min musik forsøgt at vende op og ned på begreberne.«

Og det lykkes, begreberne bliver vendt engang i luften,for det er en vaskeægte kliché, der dukkerop. »Det var dog...«, tænker lytteren, men skuffes (eller lettes?) ved at finde ud af, at klicheen ikke føres til ende i en C-dur kroning. Der er tale om et stilcitat, der ikke blot er hentet ned fra musikhistoriens tilbudshylde og plantet i værket pga. at dets signal- eller nostalgikarakter. I stedet er citatet grundigt indarbejdet, det virker logisk at placere det som kulmination (det er vore historiske ører, der både gør det logisk og overraskende), og det er først i bakspejlet, det for alvor åbenbares at der er tale om et citat, der er 'forkert' anvendt. Citatet er trukket skævt.

T. 701-801. Man regner med at der kommer en konklusion på kehraus'en i det foregående afsnit, men nej. I codaen fryser det hele til. Orkestret udbasunerer med jævne mellemrum nogle store akkorder og dør efterhånden ud. Kvartetten spiller en enkel siciliano, størstedelen af tiden sul ponticello og senza vibrato. Virkningen er ikke ulig Schuberts "Der Leiermann", den sidste sang fra "Winterreise". Resignation og håbløshed - Becketts totalgrå farve - præger afsnittet. De sidste fire takter mangler endda, hvis det skulle passe med 35-takters-gitteret. En lille - men væsentlig - detalje er, at den sidste sicilianofrase spilles ordinario efter mange takters sul ponticello. En varmere klang afslutter værket - helt kort ganske vist.

Concertoens paradoks

Med "Concerto Grosso" har PG-H fået skabt et imponerende paradoks. Barokkens legende holdning til stoffet er sat sammen med den store romantisk/moderne tvivl. Det er en balance på en knivsæg. Baroklegen får en flossethed, der gør det til en meget alvorlig leg, og den romantisk/ moderne tvivl sættes ind i et relief, bl.a. fordi dens iboende norm for musikalsk udvikling ikke opfyldes (reprisesignalet, der ikke følges op, den pludselige fastfrysen ved codaen).

Paradokset kan også spores i forbindelse med den strenge symmetriske struktur (tone- og rytmegitrene), der er lukket om sig selv. Inden for denne bringes talrige stilcitater - barok, minimalisme, romantik, underholdningsmusik -, der henviser til noget uden for strukturen; værket bliver åbnet mod verden. Derved eksisterer det absolut nye og det velkendte set gennem det nye samtidig, de belyser hinanden gennem et mangefacetteret prisme.

Værket hænger både sammen og falder fra hinanden pga. de mange modsatrettede forhold og de pludselige afbrydelser. Men alligevel hænger det i sidste ende først og fremmest sammen. Grundlæggende impuls er oplevelsen af håbløshed, meningsløshed og forvirring, men den ordnende vilje kommer oveni. Det absurde bliver ikke enerådende, selve lysten til at forme, til at skabe, kommer til at stå frem med paradoksal livsglæde.

Oprydningsudsalg

Køb gamle årgange af Dansk Musiktidsskrift

Vi har ryddet op i DMT's lager og har fundet alle de gamle numre frem. Du kan nu købe hele årgange afbladet fra 1920'erne og frem til slutningen af 1980'erne for 50 kr. pr. årgang plus porto!

Se DMT's adresse og telefon side 109, i kolofonen.

Årgang 65/1990-1991, nr. 04