Ib Nørholm portræt

Med et tilbageblik på 60'ernes danske ny musikmiljø, gør Jens Brincker status over Ib Nørholms virke som komponist og pædagog. Komponistens værker placeres i forhold til nationale og internationale strømninger.

Af Jens Brincker

Profilen er blevet lidt mere foroverbøjet og toppen mere gråsprængt, men det drilske smil og det underfundige blik er uforandret, så egentlig er det ikke til at forstå, at professoren nu fylder 60. Ib Nørholm har stadig svært ved at indhente sin alder og leve op til værdigheden som landets kompositionsprofessor. Han ligner den unge provokatør og oprører fra 1960'erne så meget, at det vil tage tid for os andre at placere ham i »den ældre generation« i dansk musik.

Der er ingen vej udenom. Overgangen fra 80'ere til 90'ere er et generationsskift i dansk musik. I slutningen af sidste årti rundede de ældste - Holmboe, Koppel, Tarp - de fire snese. I begyndelsen af dette årti runder Nørholm, Nørgård og Gudmundsen-Holmgreen de tre. I et land, hvor komponister med forkærlighed manifesterer sig i bundter med ca. 20 års mellemrum, betyder det et vagtskifte.

Men et vagtskifte langt mere glidende, elegant og udramatisk, end det, der fandt sted i 1960'erne, da de tre unge hedsporer Ib, Per og Pelle gjorde oprør mod den ældre generation. Dengang var det et oprør mod traditionen, mod grundfæstede værdier og stiltræk, og mod den kunstneriske påvirkning fra lærer til elev. Et oprør som ikke kunne undgå også at belaste de personlige relationer mellem generationerne. Nu mærker man ikke noget oprør fra den nye unge generation mod de snart 60-årige. Der er ingen pukken på æstetiske grundholdninger fra Ib Nørholms, Per Nørgårds og Pelle Gudmundsen-Holmgreens side. Der er ingen afvisning af de eksperimenter, som Karl Aage Rasmussen, Poul Ruders og Hans Abrahamsen og mange andre med dem kaster sig ud i. Ingen front at gøre oprør imod.

Det skyldes selvfølgelig, at de stilistiske forskelle ikke er uoverstigelige. Det oprør, som Ib Nørholm, Per Nørgård og Pelle Gudmundsen-Holmgreen stod i spidsen for i 1960'erne, og som førte dansk musik i kontakt med den internationale ny musik, har bevaret sin gyldighed også for generationen, der nu er omkring de 40. Men det skyldes også, at de tre "gamle" oprørere i sjælden grad har bevaret den åbenhed og tolerance, som de gik på barrikaderne for. Man kan diskutere, hvilken æstetisk eller stilistisk betydning den musikalske modernisme fik for dansk musik efter 1960'ernes turbulente periode. Der har været en tendens til at afskrive denne betydning, men personligt tror jeg, at den var større end som så. Ikke mindst for Ib Nørholms vedkommende. Men man kan ikke benægte den betydning, som bruddet med traditionen i begyndelsen af 1960'erne fik for klimaet i ny dansk musik. Der blev luftet ud, vinduer blev åbnet mod syd og vest, en god portion provinsiel fims forduftede og med den nogle af jantelovens værste bud. Det blev ikke mere slet så forkert at være anderledes, kanøflingen antog venskabelige former og kunne blive en spore til personlig udvikling frem for en barriere, der skulle overvindes.

Sligt hører med i et fødselsdagsportræt, for hvorfor skal kunstnere kun berømmes for deres værker. Hvorfor skal kunstneren ikke også æres for sine menneskelige kvaliteter? Specielt når kunstneren er pædagog, professor i komposition på Det kgl. danske Musikkonservatorium!

Ib Nørholm er kompositionsprofessor, men det betyder ikke, at han har taget patent på sandheden. Han er ingen skoledanner i Schönbergsk forstand, han omdanner ikke sine elever til disciple. Langt snarere minder han om Hilding Rosenberg, der lærte en generation svenske komponister et godt håndværk uden at påtvinge dem en æstetik. De tusind blomster fik lov til at blomstre i Nørholms kompositionsklasser, både i Odense og i København, og resultatet hører og ser man i ny dansk kompositionsmusik i dag. Et væld af talenter udvikler sig individuelt og når langt ad forskellige veje. De er ikke elever af Ib Nørholm alle sammen, men de er alle sammen vokset op i et musikalsk miljø præget af åbenhed og accept, hvor komponister kan omgås kollegialt og venskabeligt med respekt for hinandens særpræg. Vi betragter det som en selvfølge herhjemme, men når udenlandske iagttagere besøger festivalerne for ny musik i Århus, Odense eller på Lerchenborg slot, hvor komponister kommer sammen i stort tal, reagerer de med forbløffelse og undren over, at brødnid og klikedannelse spiller så ringe rolle i ny dansk kompositions-musik. Udlændingene kan med rette misunde os klimaet, for de ved hvor mange produktive kræfter, der bindes af interne stridigheder. Og vi andre kan med god grund være taknemmelige for at den person, der institutionelt er sådan placeret, at han har de bedste muligheder for at skabe rav og ballade i musiklivet, har valgt åbenhed og venlighed som ledetråd. Personen er Ib Nørholm.

Tre musketerer

Det havde nu også været ubærligt, hvis Ib Nørholm havde tillagt sig den form for æstetisk imperialisme, som mange musikprofessorer i forvisning om egne tankers ubestridelighed udvikler. Det havde først og fremmest været i skingrende modstrid med det oprør, som fandt sted i 1960'eme, for oprørerne var ikke enige om, hvad de ville med oprøret. Nok fremstod Ib Nørholm, Per Nørgård og Pelle Gudmundsen-Holmgreen som enige udadtil. De var enige om at bryde den isolation, dansk musikliv levede i, og at søge inspiration fra den europæiske og amerikanske modernisme. Men de havde ingen fælles forestilling om, hvad de ville bruge inspirationen til.

Det blev tydeligt i løbet af 1960'eme. Per Nørgård arbejdede sig frem mod den syntese, der førte til en strukturbygning af uendelighedsrække, gyldne rytmer og overtoneharmonik, der kulminerede i slutningen af 70'erne med 3. symfoni og operaen "Siddharta". Pelle Gudmundsen-Holmgreen fordybede sig i en konkretisme, der førte til isolering af musikalske enkeltfænomener og deres uventede sammensætninger i hovedværker som "Symfoni-antifoni". Ingen imperiebygger kunne finde en fællesnævner mellem disse to og bruge dem som brohoved.

Det er da også karakteristisk, at Ib Nørholms musik fra slutningen af 1960'erne blev etiketteret som "ny-enkelhed" - en betegnelse der i begyndelsen lød fristende og signalerede en tilbagevenden til tidligere tiders mere overkommmelige tonesprog. Men en betegnelse der blev misvisende, fordi den signalerer en gennemskuelighed, som Ib Nørholms musik ikke ejer og ikke vil vide af. Set i bakspejlet kan det undre, at det var Ib Nørholms og ikke Pelle Gudmundsen-Holmgreens musik, der fik påhæftet betegnelsen enkelhed. Nogle af Pelle Gudmundsen-Holmgreens værker fra 1960'erne, f.eks. hans "Tricolore" der blev herostratisk berømt ved ISCM-festen i Basel og blev brugt som kendingsmelodi i svensk radios udsendelser om ny musik, var netop provokerende enkle i den forstand, at de var
gennemskuelige. Og ud af enkelheden opstod et nyt univers, der viste sig i besiddelse af uanede udtryksmuligheder. Ny-enkelhed.

Men sådan var Ib Nørholms musik ikke. Den aftastede mulighederne i skiftende kompositionsteknikker og æstetiske holdninger. I begyndelsen af 60'eme var det serialismen der blev prøvet (tabeltrioen og "Fluktuationer"), senere var det Fluxus ("Direction inconnu") og collage ("Invitation til skafottet"), og da Ib Nørholm i midten af 60'erne satte sig til klaveret igen og skiftede de aldrig-før-hørte klange ud med de hørte, fortsatte aftastningen. Nu var det bare ældre genrer, teknikker og former som havde været tabubelagte af den benhårde modernisme, der blev genstand for undersøgelse: Klaverstykker, kammermusik, danske sange, orkesterværker, symfonier, opera. På overfladen kunne det se ud som om Ib Nørholm vendte tilbage og generobrede de traditionelle former på et intuitivt grundlag, ligesom Per Nørgård var i færd med at generobre dem på et systematisk j grundlag. Men heller ikke her holder sammenligningen. Hvor Per Nørgård på Schönbergsk eller Stockhausensk vis etablerede en ny kompositionsteknik, der satte ham i stand til at give etablerede former et nyt indhold, han kunne identificere sig med, dér fornemmede man en distance mellem Ib Nørholms musikalske udtryk og de former, han udtrykte sig i. Distance - aldrig identifikation.

Det kommer tydeligt frem, når man ser på titlerne på Ib Nørholms kompositioner. Nørholms titler er et kapitel for sig, jeg forstår langt fra dem allesammen, og jeg tvivler undertiden på, at Ib Nørholm gør det selv. Men nogle af dem er meget sigende: "Direction inconnu", der blev
opført på ISCM-festivalen i København 1964, er næsten profetisk, selv om det måske var ment mere provokatorisk, dengang stykket blev skrevet. Det signalerer uvisheden. "Efter Ikaros" hed et orkesterværk, hvis titel kunne tyde på, at Ib havde brændt vingerne. Men jeg tror ikke, det skulle forstås selvbiografisk. Snarere vedgår det erkendelsen af, at slægten homo sapiens efter Ikaros' himmelflugt og fald måtte fraskrive sig guddommelighed og indrette sig jordnært med sin skabertrang. Titler som "Blomster fra den danske poesis flora" og "Fra mit grønne herbarium" signalerer den samme erkendelse: Vi kan tælle støvdragere, analysere og kategorisere, men ikke sætte et blad på en nælde, som Kingo udtrykte det.

Måske er det denne erkendelse af afmagt, der klarest adskiller Ib Nørholm fra hans oprørs- og kampfæller Per Nørgård og Pelle Gudmundsen-Holmgreen. En erkendelse der satte Ib Nørholm i stand til at skildre nogle sider af det nutidige menneskes situation, som han så klarere og udtrykte stærkere end nogen anden dansk komponist: Fremmedgjortheden der bliver en trussel mod samfundet, når den som i "Invitation til skafottet" bliver til uigennemskuelighed. Identitetskrisen der fører til attituderelativisme med dødelig udgang i "Den unge park".

Fremmedgjorthed, identitetskrise, attituderelativisme. Ord der var på moden i 1960'erne og 70'erne, tidsbundne begreber som Ib Nørholms værker var tidsbundne, fordi de udtrykte problemer, som dybest set er arketypiske for vor kultur, men som blev aktualiseret og formet af tiden. Netop tidsbindingen forhindrede Ib Nørholm i at forenkle og søge det arketypiske. Den brogede, komplekse og forvirrende mangfoldighed var temaet for titler som "De fynske katarakter" eller "Haven med stier som slynger sig". Aldrig enkelheden. Men hvis Ib Nørholms musik ikke er ny-enkel, hvad er den så? Hvordan skal man kort karakterisere den og få den sat i bås?

Problemet er ikke let at løse, for der er ikke så mange båse at vælge mellem. Båsene hører jo ikke til i musikkens verden, men i sprogets, og sproget er formet af den virkelighed, vi lever i. Vor tids musik skal beskrives ud fra vor tids virkelighed, og den er polariseret, delt op mellem en systemverden og en livsverden, der er p å konfliktkurs indbyrdes. Systemverden prøver at besætte livsverden med systemer, institutioner, kalkuler. Livsverden stritter imod med spontaneitet, individualitet, identitet.

Vil man beskrive den ny danske musik ud fra denne virkelighed, kan man eksemplarisk sige, at Per Nørgårds musik i 60'erne og 70'erne tager systemverdens problemer op og forsøger, systematisk og gennemkalkuleret, at demonstrere nye og frugtbare strukturer som et alternativ til de gamle, udslidte og umenneskelige.

Det kom klart til udtryk i den tale, Per Nørgård holdt til Nordisk Råd som kvittering for musikprisen. Over for dette står Pelle Gudmundsen-Holmgreens koncentration om livsverden, om det spontane musikalske udtryk, der betones og betragtes, til det får en ny identitet og kan danne modvægt mod systemets kalkule. Også dette kommer klart til udtryk i den gennemgående og ofte påpegede indflydelse fra absurd teater og Samuel Beckett eller popart og Andy Warhol hos Pelle Gudmundsen-Holmgreen. Med hvert sit udgangspunkt i systemet og i det konkrete har Per Nørgård og Pelle Gudmundsen-Holmgreen så at sige delt slagmarken mellem sig. Det gør det svært at placere Ib Nørholm entydigt.

Symfonikeren

Her nytter det at tage musikken til hjælp. Den røber selv, hvor komponisten står gennem hans holdning til stof og form, gennem hans brug af teknikkerne. I musikken var det måske mest karakteristiske omkring 1970, at symfonien genopstod som genre i ny dansk musik. Symfonien havde været nærmest synonym med traditionen i årene efter 1960. Ib Nørholm havde - som musikkritiker på Information - taget offentlig afstand fra den æstetik, hans egen 1. symfoni repræsenterede, og med tidens trang til hurtige, slagordsagtige løsninger, blev det opfattet som en afstandtagen fra det symfoniske som sådan. Alligevel vendte symfonien tilbage omkring 1970. Per Nørgård skrev sin 2. symfoni som en symfonisk udfoldelse af uendelighedsrækken og de muligheder, den indebar. Pelle Gudmundsen-Holmgreen skrev sin symfoni i et forsøg på at komme bag om genren og ind til begrebets oprindelige betydning: Samklang. Ib Nørholms 2. symfoni "Isola bella" markerede kulminationen på hans beskæftigelse med collage-teknikken og forholdt sig også til symfonien som begreb. Men den symfoniske tradition lurede om hjørnet, og "Isola bella" blev tillige afsæt for Ib Nørholms livtag med symfonien som genre i de kommende år - et livtag der foreløbig har holdt ham fast ved det symfoniske gennem seks værker, uden at man af den grund kan tale om en tilbagevenden til den traditionelle symfoniske form.

Ib Nørholm gør rede for sit forhold til det symfoniske i et interview i DMT 1988/89 ur. 5, hvor han - i forbindelse med pladeindspilningen af symfonierne nr. 5 og 7 og Mogens Andersens gennemgang af disse symfonier i DMT 1988/89 nr. 4 - siger:

»Det er klart at som form betragtet gælder den klasiske model ikke - den er jo ganske gradvis gået i opløsning og blevet afløst af en masse individuelle løsninger. Men der er selvfølgelig reminiscenser. Stravinski] kalder situationen monolitisk: Alt er enkeltstående, isolerede fænomener med hvert deres eget tilsnit, hvor fællesmængden sådan set er meget ringe.«

»Jeg har egentlig været fascineret af at referere til litterære former, novelle og roman. Og skal man lave en analogi skal det selvfølgelig være romanens teknik, dens fortællemåde og opbygning, som kan influere på tanker og forestillinger om symfoniens form.«

Disse bemærkninger har især relevans for den symfoniske trilogi fra begyndelsen af 1980'erne: symfonierne nr. 5, 6 og 7; men de passer også på 8. symfoni fra 1990, jfr Per Erland Rasmussens analyse af symfonien i dette nummer af Dansk Musiktidsskrift. Det "romanagtige" (for at genbruge Adornos udtryk om Mahlers symfonier) spiller imidlertid også ind i de tidligere symfonier: Som allerede nævnt er der træk i 2. symfoni "Isola bella" fra 1968-7,1 der peger fremad mod de senere symfonier.

I programnoten fra uropførelsen giver Ib Nørholm flere tolkningsmuligheder af symfonien og antyder bl.a. muligheden for at betragte symfonien som »en refleksion af livets formning af et menneske, og menneskets beretning om sit livsforløb, dels i samtale, dels i dramatiseret form.« (jævnfør Mogens Andersens analyse af symfonien i Dansk Musiktidsskrift 1984/85 nr. 5/6) Og de to symfonier fra 1970'erne: 3. symfoni "Day's Nightmare" og 4. symfoni "Modskabelse" vidner hver på sin måde om, at Ib Nørholm bruger den symfoniske genre og tradition som afsæt for selvstændige refleksioner over individets muligheder og vilkår i den moderne verden.

3. symfoni er i mine øren den mest Carl Nielsenske blandt Nørholms otte og viderefører den fremadrettede side af Carl Nielsens "Sinfonia semplice", som den danske Carl Nielsen reception ikke havde blik for. Den beskriver det moderne menneskes stress-situation, konflikten mellem systemtvangen og individets tørst efter livskvalitet, der fører til den nervøse lidelse. Parallellen til "hjerteanfaldet", som høres i Nielsens sjette, er iøjnefaldende, men katastrofen er her mere dybtgående og griber forstyrrende ind i selve den symfoniske formning, hvor den hos Carl Nielsen foregår som én blandt flere variationer over et tema.

Nørholms "hjerteanfald" finder sted i slutningen af symfonien, hvor en reprise af 1. sats er igang. Det lyriske hovedtema udvikles mod en traditionel kulmination, men netop som højdepunktet nås, reagerer komponisten imod den ydre tvang, som i skikkelse af traditionen foreskriver stigning mod en triumferende coda. Musikken vrænger af sig selv, bliver infam og kører i ring. En mareridtsagtig malstrøm bemægtiger sig motiverne, der kredser i hvirvlende runddans og berøves enhver værdighed. Som tomme floskler hvirvles de rundt, og deres kliché-karakter udstilles mere og mere pinligt, mens komponisten dementerer den symfoniske proces, han har givet sig i kast med.

Konflikten mellem det ydre og det indre manifesterer sig som en konflikt i selve det musikalske materiale, mellem musikkens individuelle udtryk og stoffets og teknikkens udviklingstendenser, og dermed bliver Ib Nørholms symfoni til en refleksion over selve dette at komponere. Med Ibsens ord: »Dommedag over sig selv«.

I 4. symfoni potenseres konflikten og griber ind i komponistens valg af materiale allerede før komposi-tionsprocessen begynder.

4. symfoni "Modskabelse" er en symfonisk kantate komponeret til Københavns Universitets 500 års jubilæum. Værket blev bestilt med tekst af Poul Borum og musik af Ib Nørholm, men den tekst, Poul Borum skrev (Poul Borum. Modskabelse. Et digt. Jorinde & Joringel, Århus 1979) var i sin lyriske grundholdning og sin fem-delte, symmetriske struktur utilfredsstillende for Ib Nørholm. Efter lang tids kamp med teksten besluttede Nørholm at forkorte den ved at udelade tredje sang, "Bevægelse", og supplere de fire resterende sange - "Skabelse", "Det største og det mindste", "Mangfoldighed" og "Modskabelse" - med fragmenter af Inger Christensens digt "det". (Jævnfør nærværende forfatters "Poul Borums og Ib Nørholms »Modskabelse« -genesis, tydning og betydning" i Musik & Forskning 5, 1979). Det i denne forbindelse karakteristiske er, at Ib Nørholm herved kontrasterer to vidt forskellige teksttyper: Poul Borums ekspressive lyrik der repræsenterer den spontaneistiske digtning, og Inger Christensens gennemstrukturerede tekst, som er blevet kaldt for »det betydeligste konstruktionsarbejde inden for den gren af den skrifttematiske digtning, der kaldtes systemdigtningen« (Michael Bruun Andersen m.fl.: "Dansk litteratur historie 8" s. 478. København 1985).

Ved at konfrontere "Modskabelse" og "det" lukker Nørholm to forskellige skabelsesberetninger ind i sin symfoni. Borums lyriske udtryk for erkendelsens vilkår og plads i menneskets liv sættes i relief af Inger Christensens analyse af en sekulariseret verdens skabelse, hvor »mennesket som skaber af formerne gradvis detroniseres af sine egne frembringelser. Hvad der på ét tidspunkt er organisk fællesskab, forvitrer senere. Organisationernes strukturer selvstændiggør sig, bliver magtbud og restriktioner.« (ibid. s. 476). Modsætningen mellem Borums spontaneistiske poesi og Inger Christensens systemdigtning skaber det rum og de rammer, som Ib Nørholm kan fylde ud med en musik, der dialektisk omfatter både systemverden og livsverden og giver plads til både konstruktion og dekomposition.

Litteraturforskeren Per Aage Brandt skrev i anledning af Poul Borums tekst et analytisk essay "Stilhed, frihed" (i Poul Borum. Modskabelse. Et digt. Jorinde & Joringel, Århus 1979), hvor han beskriver sprogets skæbne imellem systemverdens Scylla og livsverdens Carybdis:

»Sproget trak sig sammen, musikken bredte sig ud, ordløs, blev til mumlende plasma, der kaldtes natur, og som det flakkende rodløse sprog kun kunne nærme sig forklædt som musik, syngende en sang, som hver gang måtte formes påny, uden støtte i et fælles vilkår. Men denne stadig nye formning blev ikke, som i antikken, til lyrisk filosofi; den lukkede sig i to blinde spor, den "positive videnskab" og heroverfor den positive litteratur, to måder at bøje sproget mod det store omgivende plasma. På den ene side blev det bøjet med matematik, på den anden side med mytologi, i begge tilfælde udfra den forudsætning, at det kun er i gentagelsen, sproget kommer i berøring med det virkelige. Det matematiserede sprog former eller gendarmer et rum for forhold, funktioner, afhængigheder; det mytologiserede sprog snarere en tid uden rum, en tid for temaer, identiteter. Mellem de to spor falder hverdagens sprog: hverdagens gentagelser bliver i stedet genstand for matematisering (sociologi) og mytologisering (ideologi). Det, der falder på dette sted, skaber også ved sit fravær hulheden i det politiske sprog, som er en ustabil blanding af de to, den sociologiske og den ideologiske opsugning af hverdagslivet.«

»Kun ved at opgive at tale sandt ad disse to spor, ved at påtage sig en falskhed, er det muligt at føre sproget til en anden tilstand, sætte det i frihed. Det er ikke i gentagelsen - hverken i en matematisk eller en mytologisk liturgi - det virkelige genvindes, men i forskellen. Hverdagen er gentagelse, men også forskelle. Døgnets spiraler fører ikke tilbage til det samme punkt, derfor lever vi hverdagen uden garantier, uden positivitet. Musikken bliver atter sproglig, vender sig mod det frisatte, negative sprog som var dets lydsekvensers stringens en bevæggrund, som er mere tvingende eller nødvendig end matematiske serier eller mytologiske tableauer....«

De to spor, som Per Aage Brandt konstaterer i sprogets udvikling, er ikke ukendte for musikken. Den matematiske konstruktion og den mytologiske liturgi har været hovedtemaer i den europæiske musiks udvikling efter 2. verdenskrig, hvor modernismens serialisme og postmodernismens besværgelse af tidligere tiders udtryksformer har kæmpet og stadig kæmper. For modernismen er jo ikke død og begravet sammen med konstruktionen. Selv om den klassiske prædeterminerede serialisme kun havde betydning i en kort, historisk overgangsfase, er det konstruktive greb om stoffet stadig en karakteristisk del af nutidig kompositionsteknik. Også i Ib Nørholms 4. symfoni, hvor allerede i 1. sats det klassiske Licht citat fra Haydns "Skabelsen" står over for dodekafone afsnit. "Stilpluralisme" kaldte man den slags og betragtede det som en holdningsløs laden-stå-til; men denne betragtning gælder ikke for Ib Nørholm.

For ham er stilpluralismen ikke holdningsløs, men en måde at lukke virkelighedens modsætninger ind i værket, at skabe konfrontationer og spændinger, der af dækker falskheden i det kompositoriske kompromis -også når det formuleres af Ib Nørholm selv. 14. symfoni sker det i 2. sats, symfoniens symmetriakse og idé-mæssige højdepunkt, hvor Poul Borums tekst kammer over og bliver utroværdig i Ib Nørholms øjne. Poul Borum slutter sangen "Det største og det mindste" med fire strofer:

»Ikke en evig dag
ikke en evig nat
Glimtvis, kaleidoskopisk
sammen og forladt

Ikke en endelig løsning
ikke en endelig gåde
Tikkende stjernedøgn
af fortabelse og nåde

Både ild og is
både blindhed og øjne
Lyv mig din sandhed
så vil jeg sande dine løgne

Bevidsthed og søvn
bevidsthed og søvn
bevidsthed og søvn«

Ib Nørholm komponerer disse strof er som et dementi af selve det lyriske udtryks mulighed. Orkestret reduceres til klaprende slagtøj og rytmiske figurer spillet af to solovioliner mellem stolen og strengeholderen. Bassangeren ledsaget af tuba halvt reciterer, halvt synger teksten som en parodi med grotesk store spring, stammende ordgentagelser og spottende kommentarer. Det lyriske højdepunkt, som satsen har arbejdet sig op mod i de foregående afsnit, punkteres her og udleverer det flade grin eller den pinlige tavshed. Falskheden, ikke bare i Borums tekst, men i hele forsøget på at etablere en sammenhæng på tværs af konstruktion og spontaneitet, afdækkes.

»Kun ved at opgive at tale sandt ad disse to spor, ved at påtage sig en falskhed, er det muligt at føre sproget til en anden tilstand, sætte det i frihed.«

Denne erkendelse var den centrale i Per Aage Brandts analyse af Poul Borums "Modskabelse". Den sætter falskheden i Ib Nørholms musik i relief og viser den som nødvendighed. Ligesom den viser den underjordiske overensstemmelse mellem Borums tekst og Nørholms musik på trods af alle åbenlyse konflikter. »Lyv mig din sandhed/ så vil j eg sande dine løgne« lyder teksten og omskriver dermed både falskheden og nødvendigheden.

I sig selv er erkendelsen ikke ny - hverken i filosofien eller i litteraturen - men inden for dansk musik har næppe nogen ny komponist i højere grad end Ib Nørholm erkendt falskheden som et vilkår og en nødvendighed, og ingen har med større mod påtaget sig forpligtelsen til at demonstrere dette, for derigennem at rense og frisætte tone-sproget.

Fotos: Rigmor Mydtskov.