Ib Nørholms operaer

Nogle iagttagelser vedrørende Ib Nørholms musikdramatik med særlig henblik på "Invitation til skafottet"

Af Agnete Hytten

TV-opera

Historisk set skal den første opera være blevet transmitteret i 1936 af BBC ("Pickwick" af Albert Coates), og to år senere sendtes den første TV producerede1} opera ("Cinderella" af S. Hughes). I USA udsendte NBC det første bestillingsværk i 1939 (Menottis "The Old Maid and the Thief") og her kom TV med fra 50erne.

Fra krigen til 1970 blev der internationalt set sendt over 3000 operaer og heraf var godt 28% moderne værker ud af en gruppe på 340 komponister.

Hvordan ser forholdene ud i Danmark i den samme periode? Fra 1940 varetog Det kgl. Teater uropførelser af moderne danske værker indtil 1957, hvorefter Den jyske Opera dominerede opsætningerne indtil 1964 -herefter har Det kgl. Teater igen moderne opsætninger på programmet. Men allerede fra begyndelsen af 60erne har der været en udvikling igang, som har skabt store ændringer for operaformen og dens opførelsespraksis.

Danmarks Radio begyndte i 1961 at lave selvstændige studieproduktioner af opera. Og der har fundet samarbejde sted mellem DUT og Århus Operagruppe, hvilket i nogle tilfælde har ført til TV- og radio-eksperimenter. Den traditionelle opera forflyttede scenen til happenings, instrumental-teater, vokalteater, danseteater og operaturné-virksomhed (se DMT nr. 6, 1988/89, s. 227).

Man kan sige, at genren operafilm har skabt nye former for publikumskontakt. Resultatet har været 16 TV produktioner af nye danske operaer, og fra 1983 kom radioen med og lavede selvstændige koncertopførelser "Fra Hartmann til Nørgård". Almindelige transmissioner af opera har fundet sted i radioen siden 1953.

Den første TV producerede opera var "Høst" af Svend S. Schultz/Eyv. Falk-Rønne, sendt i 1961 (og senere i 1985), i 1962 "9,90" af Svend Erik Tarp/Soya, 1965 "Konen i muddergrøften" også af Svend S. Schultz, 1967 "Invitation til skafottet" af Ib Nørholm/Poul Borum, 1970 "Den unge park" af Ib Nørholm/Inger Christensen (uropført 1970,1972 TV studieadaption 1)), 1975 "Gilgamesh" af Per Nørgård, 1974 "Der er blevet skabt så meget" af Sven Erik Werner, "Syv scener til Orpheus" og "Mod vandmandens tegn", begge af Ingolf Gabold (førstnævnte indkasserede Salzburger Opernpreis i 1971), 1975 Henning Christiansens "Blomsten og forrædderiet", 1977 "The Gården Wall/Havemuren" af Ib Nørholm (resten kan ses i oversigt i Ascolta nr.4,1985, s. 12 og nr.l, 1990, s. 14).

Ib Nørhom tegner sig for knap en femtedel af disse kompositioner og må siges at have spillet en betydelig rolle i udviklingen af operamediet siden 60erne, efter at genren i en lang periode i 50erne praktsik talt var ved at uddø. Dette gælder ikke internationalt, komponister som Henze, Britten, Back, Menotti, Dallapicolla laver alle opera i denne periode, og i Sverige får Blomdahls "Aniara" (1959) over 100 opførelser. Og dette modernisme-hovedværk forklarer noget om de indre-musikalske ændringer, der kommer til at spille så stor en rolle for musikken i Danmark i begyndelsen af 60erne, hvor bl.a. Ib Nørholm står i centrum af den nyudvikling, der får konsekvenser også for operamediet herhjemme. Hans rolle i videreførelsen af genren viser sig desuden i en pædagogisk dimension, nemlig i det opera-initiativ han og Poul Borum stod for i 1989 ved Lerchenborg musikdage, hvor et samarbejde mellem forfatter- og komponistelever resulterede i 5 mini-operaer.

Ib Nørholms musikdramatik

Foruden de tre ovenfor nævnte operaer har Ib Nørholm komponeret "Sandhedens hævn", op. 95, i 1985.170erne og 80erne er ikke mindre end 5 musikdramatiske værker bygget over tekster af eller om Karen Blixen, og dette gælder også denne opera efter Blixens marionetkomedie fra 1926. Librettoen er sammensat af Jørgen Heiner, og operaen uropførtes i maj 1986 i Østre Gasværk i samarbejde mellem Det kgl. Teater og Den jyske Opera.

Musikken har i denne opera en fremtrædende dramatisk rolle ligesom i "Invitation til skafottet". Men hvor stilarter her stilles op mod hinanden som skærende kontraster (symbolet på hovedpersonen Cincinnatus' konflikt med sin omverden), er citaterne i "Sandhedens hævn" indarbejdet i helheden, og musikken får en personkarakteriserende rolle og kommenterer handlingen. Jfr. komponistens udtalelse: »Jeg ser min egen musik som gestisk, talesprogets gestik for den sags skyld. Den vage, mere eller mindre amorfe musik har sjældent ligget mig på sinde« (Ib Nørholm i DMT nr.4, 1981, s. 165).

Nørholms operadebut fandt i virkeligheden sted længe før den nævnte TV-debut i 1967. Allerede i 1949 komponerede han "Sneglen og rosenhækken" over H.C. Andersens eventyr. Den er skrevet for 2 solostemmer, trestemmigt kor, klaver og violin og blev opført i hans gymnasietid på Gentofte Statsskole. (Op. l "Tema med variationer" skrives i 1955).

Desuden skal nævnes de musikdramatiske skitser "Orpheus-forvandlinger", der er en viderebearbejdelse af "Tavler til Orpheus" (op.42, 1967-69), men med et større kammermusikalsk ensemble, der foruden mezzosopran og guitarsolist består af tenor, 5 guitarer, harpe, mandolin, cimbalom, altfløjte og slagtøj. Teksten er af Poul Borum over Orpheus-Eurydike-temaet, og værket opførtes på en DUT-turné i Belgien, ogi 1971 med Den jyske Opera, først i Århus, senere i København sammen med operaen "Den unge park".

Gennem de fire operaer viser Nørholm en stor forkærlighed for det psykologisk-dramatiske, og den lyriske side af ham får efter grundige overvejelser lov til igen at udfolde sig:

»Det er efterhånden blevet mig klart, at min venden mig mod opera-komposition betød en afsked med en periode, der havde drevet musikkens mening til absurditetens grænser og dens stof og indhold til støjens overdrev. Jeg søgte en åbning hen imod en mere kollektiv appel, en vej væk fra det konstante irritament, fra de interne tour-de-force konkurrencer og endogene problemstillinger. Ikke fordi jeg ønsker mig indrulleret i den hårdnakkede skare af evigt-konservative nej-sigere, men fordi de defineret avantgardistiske jagtmarker efter nogen tids uhyre givtighed synes degenereret til en ørken af kedsommelighed, hvis produkter står i et ejendommeligt misforhold til deres ophavsmænds opbud af tekno-socio-snakkesalighed.«

»Det var altså ikke med ønsket om at eksperimentere, at jeg nærmede mig opera-genren, men i en opfattelse af formen som fuldgyldig: næsten axiomatisk.... Mere prekær var sagen med hensyn til spørgsmålet melodi. Dette nu så forladte og antikverede begreb forekommer mig trods alt ligeså uadskilleligt forbundet med begrebet sang, som sangen er forbundet med begrebet opera. Derfor blev accepten af det sangbare i betydning den iørefaldende melodi for mig en provokation og måske den mest inciterende udfordring.« (Nørholm i forb. med en præsentation af det musikalske stof i TV-operaen "Invitation til skafottet" DMT 1967, s. 126).

Nørholm - Borum - Nabokov

»Når man som jeg i en længere periode har været tilrejsende organist i en nærliggende købstad, vil billigbogs-verdenens mirakler have været til megen trøst og vederkvægelse. Størst var min fryd, da jeg faldt over Vladimir Nabokovs tidlige værk "Invitation til skafottet".... Længe var jeg ikke fordybet i bogen, før det stod mig klart, at det opera-sujet, der i årevis havde hyllet sig i forventningens kåbe, var trådt frem«. (DMT 1967, s. 126).

Således beskriver Nørholm fundet af sit operaemne (at Per Nørgård næsten samtidig læste bogen og havde visioner om en opera, er en helt anden historie). I Aktuelts anmeldelse den 11.10 1967: »Ib Nørholms TV-opera "Invitation til skafottet" viste sig i aftes at være den dristigste og mest udfordrende af de fire operaer, der i 1963 blev bestilt hos unge danske komponister af henholdsvis Det kgl. Teater og Danmarks Radio«. Politiken skriver samme dag: »Det mest konsekvente forsøg vi har set på at skabe opera direkte for fjernsynets medium.« 2)

Men det hele startede længe før. I begyndelse af juni 1964 begynder bearbejdelsen af romanforlægget og komponist, librettist Poul Borum og operaens instruktør, Søren Melson, danner et opera-team. En række møder om vinteren resulterer i en libretto, og Nørholm skriver kammerorkesterværket "Serenade til Cincinnatus" (op.28), der skitserer hans opfattelse af stemningen i operaen. Det uropførtes af Collegium Musicum med Lavard Friisholm som dirigent. I løbet af det næste år fødes ideerne til resten af det musikalske materiale, og operaen ligger færdig 1965.I realiseringen af operaens billedside fik det stor betydning, at Søren Melson foruden arbejdet som instruktør også var udøvende kunstmaler.

Poul Borum har sagt om dette arbejde: »Det er overordentlig enkelt at skrive en operalibretto. Man tager bare en roman og laver den om til a) drejebog, b) drama, c) digte. Så lader man komponisten om resten... « (DMT 1967, s. 128). Forlægget er som bekendt Vladimir Nabokovs "Invitation til Skafottet" (udgivet i et russisk emigranttidsskrift i Paris 1935, på dansk i 1962. De 20 kapitler omformes til 73 scener, der falder i 5 akter. Den konkrete handling »... er farce og mareridt i eet. Hr. Cincinnatus dømmes til døden for en skammelig forbrydelse og indsættes i fængsel. Her modtager han besøg af familien, der medbringer klædeskabe, kommoder og viftepalmer - han danner vals med sin fangevogter og går til middagsselskab med skarpretteren, så der ikke skal være nogen ubehagelig afstand mellem dem på 'den store dag'.« (Resumé fra 1962-udgaven). Med Borums ord: »En tragisk farce om et tredimensionelt menneske i en todimensionel verden, der i en skærsildsperiode søger sin identitet i relation til fortid (familie og samfund), nutid (fangeskab og flugt) og fremtid (henrettelsen: døden/befrielsen)...« (DMT 1967, s. 128).

Operaen er blevet karakteriseret som »en hallucination, hvis handlingsramme og egentlige scene er Cincinnatus' bevidsthed.« (Musik og Forskning 5, 1979, s. 171). På denne scene udspiller der sig et tema, der giver associationer til Dostojevskijs Dobbeltgænger, figuren Emmie har tydelige referencer til den senere fuldt udfoldede Lolita (roman fra 1955, på dansk 1957), og symboler peger tilbage på Nabokovs eget livsforløb: skakspil og sommerfugleforskning. Skafottet leder tanken hen på revolution både i indre og ydre forhold. For Nabokov betød den russiske revolution og nazisternes magtovertagelse i 30erne flugt. Han beskriver situationen som eksilforfatter: »Den heldige gruppe landflygtige kunne nu beskæftige sig med deres interesser med en sådan komplet ustraffethed, at de ligefrem somme tider spurgte sig selv, om denne fornemmelse af at have fuldstændig åndelig frihed ikke kom af, at de arbejdede i et fuldstændigt tomrum... da ingen af disse skrifter kunne bringes i omløb inden for Sovjetunionen, fik det hele et vist skær af skrøbelig uvirkelighed«. (VI. Nabokov: "Min europæiske ungdom", 1964, s. 254). I forordet til Invitation til skafottet" omformes dette til: "Musik i tomrummet" (på engelsk "A Violin in the Void" - 1959-udgaven).

Drømme-skygge figuren i det følgende citat er måske en pendant til Mr. Pierre, skarpretteren i operaen, jf. Nabokov om forholdet til søvn: »Gennem hele mit liv har jeg været dårlig til at falde i søvn... jeg kan simpelthen ikke vænnet mig til at begå det natlige forrædderi mod fornuft, menneskelighed, geni. Hvor træt jeg end er, synes bruddet med bevidstheden mig usigeligt frastødende. Jeg hader Somnus, denne sortmaskerede skarpretter, der binder mig til blokken..« (fra "Min europæiske ungdom", s. 96).

Operalibrettoen følger romanen meget nøje. Vi genfinder den dækkende handling, symbolerne, Cincinnatus, der bevæger sig mellem drøm og virkelighed og hans omgivelsers skabelonagtige eksistens.

I den nyligt opførte 8. symfoni skriver Nørholm i programmet om sidste sats (der indeholder et Borumdigt): »Herefter kan satsen efter et tilbageblik til indledningen falde til ro med soloviolinen, der som så ofte i min produktion er fortælleren, 'jeg-stemmen'.«

Soloviolinstemmen i operaen spiller så stor en rolle, at dens parti nærmest er en violinkoncert, skrev Nørholm i 1967, og det blev den faktisk til i 1974. I violinkoncerten op. 60 genfinder vi i 3. sats 'fortælleren'.

Musikken i "Invatation til skafottet"

Collage

I "Serenade til Cincinnatus" anvendes collage i takterne 98-161, disse er med let udvidet instrumentation og tilføjelse af vokale dele direkte overført til operapartituret i slutningen af 2. akt, hvor handlingen er det kort omtalte familiebesøg i Cincinnatus' celle, en hallucination og farce. Det er collage i helt bogstavelig forstand: noder hentet andre steder fra og klippet ud f.eks. som et øje (lig med 'de onde øjne', der hviler på C. i cellen) - og noder klippet ud i citatbrudflader noteret for harmonium, klaver, guitar og trompet.

Eksempel 1: 'Øjet'

I operapartituret optræder 'øjet' t.388 i guitar og trompet, man skimter Mozarts strygerserenade "Eine kleine Nachtmusik" - romancesatsen, og kort efter følger Dvoraks serenade i E dur som collage-citater. Den ironiske distance, der er lagt til det musikalske stof, stemmer med scenens farceagtige karakter: hustruen Marthe ankommer med elskeren, hele familien og hjemmets inventar. Romanens kinesiske æskesystem bevæger sig her ind på det musikalske plan og symboliseras ved serenader i Serenaden i operaen.

Edderkoppens motiv

En række motiver dukker regelmæssigt op og karakteriserer miljø og handling i operaen, f.eks. edderkoppens motiv - et hurtigt 6/8 dele motiv i piccolofløjte, 3 klarinetter, trompet og xylofon, spillet fortissimo: se eks. 2. Det optræder i 1. til 3. akt med rondoagtig tilbagevenden som symbol på fængslet og 'øjet i døren'. I S. akt, hvor fængslet er ved at gå i opløsning, murene revner, og edderkoppen er afsløret som mekanisk legetøj, forvandles motivet til frie takter indledt af soloviolin og 1.violin og videreført i strygekvartet-instrumentation med tydelige påmindelser om den senere eksperimenterende sats 4 i 3. strygekvartet: "Fra mit grønne herbarium" (op. 35,1966).

Citat

Desuden anvendes en række citater som situationskarakteristik, der skal her gives 3 eksempler:

I 2. akt scene 33 bliver Mr. Rerre præsenteret som C.s fornemme medfange, han underholder med fremvisning af amatørfotografier, kortkunster og anekdoter. Dette optrin ledsages musikalsk af et citat af 'marchkongen' Sousa ("The Stars and Stripes for ever", 1896) og angiver en cirkusstemning. 13. akt scene 48 kommer Mr. Pierre på besøg for at spille skak med C. Scenen indledes med et citat fra visitturen i Les Lanciers (J. Mikel), da fangevogteren Rodion kommer ind, bukker og bærer C.s brev til Marthe ud på et sølvfad. Det sidste eksempel er fra 4.akt scene 62: et motiv fra Chopins Polonaise militaire (A dur) indleder C. og Mr. Pierres march op til middag på rådhuset aftenen før henrettelsen.

I Musik og Forskning 4,1979, s. 171, har Jens Brincker skitseret parafraseringen over Tatjanas brevarie 3) fra Eugen Onegin, der indgår i den centrale scene 35 i 2.akt, hvor C. påbegynder sit brev til Marthe, men kun når at skrive "jeg", og derefter forsøger at sige noget om livets mening. Brevskrivningen fortsættes scene 47 som indre monolog hos C. Som et absurd bud på livets mening' følger scene 36 (familiescene med collage).

Balladen om Cinnatus i 1. akt viser en ny synsvinkel på C. Her gives baggrundsstof for hovedpersonen, der således bliver lidt mere gennemsigtig. Balladen har form som en todelt rondo i seks dele og er en poppet refrainsang med instrumentering, der nøje karakteriserer tekstindhold og personer og ledsages af korkommentar.

Operaens fortæller

I "Serenade til Cincinnatus" træder karakteriseringen af C. frem i et tema i soloviolinen t.209-222. Dette tonemateriale udvides med 5 toner til et 12 tonetema, der indleder operaen fra takt 2-6. Se eks. 3.

Cincinnatus præsenteres musikalsk. Soloviolinen er knyttet til personen C. gennem operaen, f.eks. t.74-78 i 1. akt scene 5. Se eks. 4.

Dette princip gennemføres for hele persongalleriet, hver figur følges af et tema - en 12 toneserie, der varieres gennem hele forløbet.

Instumentkarakteristikken gælder også de øvrige figurer. Mr. Pierre følges af sax, engelsk horn og basklarinet, Emmie af fløjten, fængselsdirektøren af messingklange (fagot, trombone), Cincinnatus' moder af mandolin, bibliotikaren af klaver og cembalo i 'stum-filmstempo'. Allerede i operaens første scener optræder flere persontemaer, som man kunne have fundet det i en Mozart ouverture.

Barn af modernismen

Operaens storform kan meget forenklet kaldes tema med variationer. Temaerne præsenteres i de vokale afsnit ved arier, duetter, terzetter, lyriske melodier; i den omtalte brevscene-parafrase har Cincinnatus både arie og recitativ (akkompagneret af cembalo).

Collagescenen med familiebesøget er en absurd intrige, hvor næsten alle personer er 'på scenen', og et trekantdrama anslås, men overskygger kun et øjeblik det centrale motiv: jeg'ets eksistentielle krise, Cincinnatus' identitetsproblem, der på dostojevskij-vis kulminerer i en absurd duet mellem C. og hans indre stemmer (5. akts begyndelse).

Musikken søger meget tæt ind på tekstens grundstemning og kommenterer helt ned i detaljen af indholdet, og får derved sit eget gestiske udtryk. Der opbygges gennem forløbet et sprog, der som antydet får betydning for en lang række af senere Nørholm 'fortællinger'.

De rent instrumentale afsnit dominerer operaen og gør brug af stilistisk mangfoldige virkemidler. Med citat og collage, der indgår i situations-, handlings- og personkarakteristikken, skabes dels billeder som baggrund for teksten, og kommentarer, der træder i forgrunden som betydningsladede udtryk.

»Alle elementer har bestemte æstetiske sammenhænge de tilhører, i collage er ting der citeres taget ud af deres relationer, og gjort absurde, man sætter 'afdøde' elementer sammen. Det eneste spændende er den surrealistiske effekt, hvor man med afsjælede objekter, placeret i en absurd sammenhæng, skaber en stilistisk, psykologisk kortslutning... Men at tro at man kan komponere med disse elementer som om de var levende, er et langt spring... Man kan ikke genoptage de hierakier, der er dementeret af den musikalske udvikling«. (Nørholm i DMT nr.4, 1981).

Værket rækker ud over en traditionel opera-kompositionsmåde måde ved sin musikalske impura og inddirekte diskussion af værkbegrebet, ved brug af moderne satsteknik (seriel, variation, åben form m.m.), og sidst men ikke mindst ved at være skrevet direkte til TV-mediet.

Noter

1) a. studieproduktion - iscenesættes i mediet

b. studieadaption - en iscenesættelse overføres til studiet

c. adaption - opsætning i operahus uden publikum, hvorved produktionen tilpasses mediet

d. direkte overføring - transmission, live-optagelse i operahus med publikum

2) Medvirkende ved førsteopførelsen i TV: Radiosymfoniorkester og kor, dirigent Francesco Christofoli, soloviolin: Leo Hansen.

3) Nørholm beskriver dette citat som en intern hyldest til Nabokov.

Agnete Hytten er stud.mag. ved Musikvidenskabeligt Institut i København, hvor hun arbejder på en specialeafhandling om Ib Nørholms operaer.