Modernisme, avantgarde, symfoniens værkkritik

Af
| DMT Årgang 65 (1990-1991) nr. 05 - side 170-173

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Kunstkritikk

Ny musik i København efteråret 1990


Af Henning Goldbæk

Besøget

Operakompagniet Holland House opførte i slutningen af august i Charlottenborgs festsal kammeroperaen "Der Besuch", til tekst af Rilke, med musik af den hollandske komponist Jan Goorissen og iscenesættelse og scenografi af Jacob F. Schokking. Holland House, der især er kendt fra opførelsen af operaen "Holland House" i 1988, plejer at forberede deres projekter med utrolig stor grundighed og og baggrundsviden, og det gælder også denne gang. Den meget svære tekst af Rilke, "Rekviem for en veninde" (malerinden Paula Becker-Moder-sohn) var tolket meget moderne i musikken og i scenografien, med en meget stor sans for nye aspekter og vinkler; og forholdet mellem de to kunstnere, Rilke og Becker-Modersohn var tydeliggjort i scenografien, idet flere motiver fra Becker-Modersohns malerier dannede grundlag for rekvisitter (frugtskåle, ravkæder) og for kvindens påklædning på scenen.

"Rekviem for en veninde" fra 1907 er et af Rilkes forarbejder til "Duineser-elegierne". Den døde veninde foregriber allerede elegiernes engel, som intet menneske tåler synet af, på grund af dens fuldkommenhed, og som alligevel er genstand for menneskets længsel efter at overskride grænser for eksistensmuligheder. I lang tid har Rilkes dødsmetafysik og englesymbolet været opfattet traditionelt religiøst; og i lyset af den tolkningstradition er det lidt af et kup, at den døde veninde i operaen faktisk besøger denne verden, nemlig mandens arbejdsværelse, hvor han sidder begravet midt i partiturer og notater og reflekterer over den døde veninde ligesom den mandlige hovedperson i "Ravnen" af Poe.

Intransitiv (genstandsløs) kærlighed og åben, fler-perspektivisk bevidsthed er nogle af de temaer operaen har overtaget fra Rilkes univers.

Det flerperspektiviske blev især formidlet gennem brugen af videoskærm på bagvæggen med billeder fra scener, som tilskuerne således så i to udgaver samtidig, og ved hjælp af scenografiens gennemførte brug af spejle, spejlreflekser, selvspejlinger, genspejlinger. Den genstandsløse kærlighed udviklede sig som et spil mellem de to medvirkende, hvor den enes gestus udløste et mønster af reaktionsmuligheder, som den anden videreførte og ændrede, så den enkeltes forudfattede mål og objektvalg blev erstattet af spil og flertydighed.

Hvis scenografi og handling kunne virke meget perfektionistisk og håndfast så virkede musikken til gengæld intransitiv; den lå forsigtig om handlingen og formidlede i kraft af sine mange citattolkninger fra Chopin, Wagner, Webern og Berg en mosaik af individuelle karakterer, isolerede forløb omkring bestemte billeder, og uafhængige musiktemaer snarere end et centralistisk ordnet forløb, hvor alt ender med at passe sammen som i et urværk.

Der ligger i Goorissens hele musikopfattelse en kritik af den etablerede, fastansatte musikalske modernisme fra Wienerskolen til Stockhausen og Ligeti. F.eks. er Goorissens projekter rettet mod den fordom, at operaen er død, med mindre man benytter dens elementer parodisk, for eksempel i en avantgardisk sammenhæng. I bredere forstand repræsenterer han et musikalsk modernismebegreb, der i sin selvforståelse er mere åbent end det rationelle, materialekonstruerende, der har været en vogue i Vesteuropa siden krigen. Ikke så underligt, at man i hans musik mindes om gammelmodernistiske tendenser fra Zemlinskis og Schrekers tid. Denne søgen tilbage er i Goorissens tilfælde ikke nostalgi eller modernismetræthed, men en udvidelse af modernismebegrebet til at omfatte romantiske tendenser, især bekendelse og eksistentielt engagement i den musikalske sammenhæng. Specielt fordi operaen var kammermusikalsk og lyrisk, mindedes man flere steder Schönbergs anden strygekvartet og Georges tekst, "Ich spüre Luft vom anderen Planeten".

Komponistbiennalen

Den københavnske Komponistbiennale, som er den første overhovedet herhjemme, fandt sted fra den 11. til den 14. oktober. Den begyndte i regnvejr på Rådhuspladsen, senere i Rådhushallen, hvor Segerstam dirigerede Lumbye. Og den sluttede i den smukke Kristuskirke med Mozarts Concertante-symfoni KV 364. Derimellem måtte man fra tidlig formiddag til sen aften ile afsted mellem Krasnapolsky, Bymuseet, Det Kgl. Teater, Radiohuset, Vor Frelser Kirke og Statens museum for Kunst.

Af det enorme musikudbud er der tre ting, som har fæstnet sig i denne anmelders bevidsthed. 1. At der var så god repræsentation af meget forskellige komponister.
2. At det musikdramatiske repertoire var så omfattende.
3. At unge komponister var relativt godt repræsenteret.

Til de spændende forløb hørte opførelserne i Krasnapolsky, hvor det viste sig, at det var muligt at opføre ny musik udenfor koncertsalen i et dagligdagsmiljø. Slagtøjsgruppen Touché, som optrådte sidste forår ved en Pumpehuskoncert, spillede denne gang ved en koncert på Bymuseet, blandt andet værker af Klit, Nordentoft og Rosing-Schow. Og det var en nydelse at høre den sikkerhed de nu spiller med, smukt, præcist og virkelig velforberedt. Ved samme koncert optrådte Duo-Selin, det er Elisabeth Selin på blokfløjte og Rigmor Myrhøj på cembalo. Programmet bestod hovedsageligt at stykker, tilegnet Elisabeth Selin eller Rigmor Myrhøj eller begge, og mest vellykket var "Nachtstück" af Axel Borup-Jørgensen. Mens Selin var en virtuos på sine fløjter, behandlede Myrhøj genemgående sit instrument med en overmåde stor forsigtighed og pænhed, når man sammenligner med f.eks. Elisabeth Cholnackas spillestil.

Rosing-Schow, som synes at have et naturtalent for musikalsk skønhed og klarhed, fik desuden opført et korværk i DR den 12. 10 "Combat d'Aurora", til tekster af Christine Canals-Frau. Denne aften hørte man kun sidste halvdel, koret havde ikke nået at indstudere resten godt nok. Men senere opførtes alle seks tekster i Paustians Hus, sammen med Poulencs "Figure Humaine". Rosing-Schows individuelt karakteriserende musik til teksterne var meget vellykket i "Mémoire" og "Sans toi", hvorimod den store afsluttende "Combat d'Aurore" ikke rummede noget musikalsk nyt.

Ved en mammutkoncert på Statens museum for Kunst den 14. 10 hørte man Niels Viggo Benzons "Det tempererede klaver", bind X, opus 542, og et beskedent værk af den unge komponist Jesper Koch. Værket hed "Echo in the Memory efter T.S. Eliots Four Quartets". Det blev uropført af Kontra-kvartetten og virkede gedigent, men for tilbageholdende i sit udtryk, som om det på forhånd søgte at gardere sig mod kritik for at gå for vidt ved ikke at tage nogen chancer.

I forordet til biennale-programmet står der blandt andet: »Den hastigt voksende internationalisering fører til øget national bevidsthed. Regionalisering og globalisering går hånd i hånd, så sandt som mennesker har behov for at kende deres rødder og kunne føle sig solidariske med overskuelige miljøer... Hvem er vi da - og har vi noget at byde på?... Komponist-biennalen prøver at give en del af svaret ved at vise bredden og tyngden i dansk samtidsmusik. Og frodigheden, legelysten, spilleglæden - især på den musikdramatiske scene.«

Faktisk var der tre koncerter med musikdramatisk indhold. Der var operaopførelser af unge komponister den 12. 10 på Statens museum for Kunst orn eftermiddagen og samme aften i Pumpehuset opførtes operaer af Mogens Winkel Holin og Andy Pape. Den 13. 10 blev "Don Juan vender hjem fra Krigen" af Erik Højsgaard opført på det kongelige Teater. Taget som en helhed viste disse opførelser en temmelig stor bredde i dansk musikdramatik. Om de også viste tyngden er sværere at svare på, for hvad er god opera i dag? Er den moderne opera en dramatisk genre, sådan som blandt andet programmet forudsætter, eller kan den, som operagenre gå på tværs af de klassiske opdelinger, integrere det statiske og lyriske, sådan som det tydeligvis sker hos de yngste komponister, især hos dem, der blev opført på Statens musum for Kunst.

Der blev opført 3 operaer, nemlig "Where many Rivers Meet" af Lars Klit, "Uld" af Svend Hvidtfelt Nielsen og "Brand" af Niels Rosing-Schow. Alle tre operaer var iøvrigt blevet til som et samarbejde mellem komponistklassen ved Det kgl. Danske Musikkonservatorium og forfatterskolen. Det som straks overraskede ved de tre operaer, og især ved de to første, af Klit og Hvidtfelt Nielsen, det var deres ringe lyst til at tage stilling til og fordybe sig i den klassiske operas tradition. De greb mere eller mindre tydeligt tilbage til Bergs Lulu-klangverden og til det lyriske drama. I Hvidtfelts tilfælde syntes librettoens karakter af sønderjysk sædekomedie at stå noget i modsætning til musikkens lyriske espressivo. I Hits tilfælde var der åbenbart ikke tænkt på, at anvendelsen af en stor digter sorn tekstforlæg, i dette tilfælde Dylan Thomas, ikke borger for god kvalitet. Bortset fra at Klit tegner til at blive en spændende komponist, så ærgede man sig netop over, at musikken ikke i tilstrækkelig grad tolkede, forvandlede og tog ansvaret for sit eget projekt igennem et tydeligt udtryk. Derimod var Rosing-Schows opera meget vellykket; her var tale om et virkelig samarbejde mellem den 'camus-ske' tekst om branden sorn sindstilstand og musikkens lysende skarphed og lidenskabelighed.

Winkel Holms opera, "Sonate for fire Operasangere", der blev opført i Pumpehuset samme aften, er en næsten allegorisk afsløring af den traditionelle opera som indbegrebet af borgerlig formfuldhed, stilfuldhed og elegance. Operaen afslører ved hjælp af det absurde teaters tradition fra Ionesco de fortrængte sadistiske lyster under de skønne former. Tre elegant klædte operasangere kommer på besøg hos en kvidrende operettesyngende sopran, som de ender med at myrde i et lyst-orgie til beatmusik, hvorefter de roligt ifører sig deres fine tøj og forlader scenen ulasteligt som da de ankom.

Hvis denne raffinerede anti-opera er stramt komponeret og immanent kritisk i sin fremgangsmåde, så er Andy Papes "Houdini den Store" mere en happening end et forsøg på at være en opera. Dens undertitel er "En gadeopera i 8 scener for 4 sangere og 6 musikere". Emnet er den italienske tryllekunstner Houdini, der omkring år 1900 blev en berømthed i USA, indtil han døde ved en drukneulykke. Før hvert tryllenummer på scenen er Houdini gemt bag et sort forhæng, som pludselig rives til side, og vi ser: miraklet er sket. De første 15 minutter er denne opera fuld af sådanne overraskelser, parodier, komik, brud mellem det høje og det lave. Og derefter går den i stå, de musikalske tryllekunster erstattes af pladask-komedie, af sketches og happenings. Papes sabotageaktioner varer længere end ideen kan bære, og specielt i forhold til denne opera er problemet, at der er distance, latter, afsløring, og ikke noget andet i stedet for, ikke noget ønske om at forny genren endsige et kulturkritisk aspekt som hos Winkel Holm.

Biennalens store operaoplevelse var imidlertid Erik Højsgaards opera "Don Juan vender hjem fra krigen" efter Horvaths skuespil af samme navn. Bortset fra, at operaen ikke var færdigkomponeret ved opførelsen, så efterlod den billedet af et værk, fuld af selvstændige, lyrisk koncentrerede scener, nogle meget markante, især i tredie akt; men desuden var der gjort et forsøg på at lægge en dramatisk stramhed ind i operaen ved at udelade scener fra Horvaths i forvejen stramt komponerede skuespil. Færdig eller ikke færdig, det ville i grunden være forkert at kritisere en opera som denne for ikke at være helstøbt, da begrebet ikke kan rumme dens intention. Omvendt er den uafklaret mellem det konsekvenslogiske og den isolerede episodes fortættethed. Den befinder sig i nærheden af de nye lyriske operaer, og når den insisterer på dramatisk sammenhæng er det ikke helt klart, om det er fordi Højsgaard føler sig forpligtet af den traditionelle opera, eller om han leder efter en ny konstellation mellem det enkeltstående og helheden.

DUT-koncerterne

Dette efterårs DUT-arrangementer var af flere grunde en meget modig satsning, som viste sig at ende med en succes. Man arrangerede koncerter med topnavne som brødrene Stockhausen, Christian Lindberg (basun), Erik Kaitoft (klaver) og ikke mindst den polsk/franske cembalist Elisabeth Chojnacka. Men arrangementerne var også spændende af en mere formmæssig grund, for det fælles for dem var, at de bevægede sig i grænseområdet mellem værk og værkoverskridelse/værkdemontage, de satte spørgsmålstegn ved værkbegrebet i musikken. Og i forlængelse af det pegede de på den ældste avantgardistiske tendens til at være en kritik af kunstinstitutionen indenfor kunstinstitutionens rammer, til at ville være mere end musik, for eksempel et spørgsmål om virkning hos publikum ved hjælp af formeksperimenter med værkernes auratiske hvilen i sig selv.

I lyset af de netop omtalte tendenser hos yngre komponister til at søge tilbage til et auratisk kunstværkbegreb, var det opmuntrende at se Markus Stockhausen repræsentere en helt anden grænseoverskridende spillestil. For uanset, om han spiller sin fars metafysiske kompositioner, Haydns trompetkoncert eller jazz i sit band Aparis, så går hans spillestil på tværs af alle genrer, han når frem med et budskab, et utopisk budskab, der slet ikke kan løsrives fra hans trompet og højt udviklede teknik.

Noget tilsvarende gælder Christian Lindberg, bortset fra, at han i modsætning til Markus Stockhausen hele tiden har inddraget sin krop og gestik i opførelserne. På den måde opstod der i hans mest vellykkede stykker en refleksionsbevægelse mellem musik, skuespil og krop, både en gensidig fortolkning og en markering af udtrykkenes forskellighed, 'hullerne' mellem dem. Der var ikke tale om i stykkerne, at Lindberg forlod musikkens logik til fordel for klovneri eller sketches, der var specielt i stykkerne af Berio og Kagel tale om en gensidig gennemlysningsproces.

Tendenser til en egentlig publikumsforskrækkelse var der nogle få gange i Erik Kaitofts opførelser, med deres pludselige stilbrud og overraskelser: den seriøst arbejdende pianist, hvis spil næsten har lullet publikum i trance, slår pludselig en grim latter op, mens han spiller uanfægtet videre, eller hanparodierer klassisk skønsang. Men Kaltoft bevægede sig endnu længere i sin fantastiske gennemspilning af kunstværkets relationer til ikke-kunst, lige fra Karl Aage Rasmussens værkimmanente, selvdebatterende "Strain" til Andy Papes morsomt konciperede "Variations on Nearer my God to thee".

I denne sammenhæng står Elisabeth Chojnacka for en helt anden, kunstimmanent holdning; hun kritiserer i sin spillestil nok det klassiske værks harmoni, men ikke det moderne, nøgterne værk. For hun udforsker og udvider først og fremmest cembaloets muligheder ved hjælp af den ny musiks repertoire. Hendes opførelser er fordybede, indadvendte demontager af det harmonisk klingende, de er grænseoverskridende, hakkende og skærende i forhold til alle forestillinger om velklang. Til tider kan hendes måde at behandle cembaloet på lede tanken hen på Jimi Hendrix eller Pete Townsends måde at behandle guitaren på i slutningen af den berømte koncertopførelse af "My Generation", bortset fra, at Chojnacka ikke har noget ønske om at forlade værkets immanens. Til gengæld bød hendes opførelser på nogle af de mest seriøse eksperimenter mht. at presse musikinstrumentets udtryksmuligheder til det yderste, ikke mindst i Xenakis' "Khoai" eller i Per Nørgårds "Gemini Rising", hvis komplicerede tvetydighed hun iøvrigt havde svært ved at klargøre for publikum, og måske for sig selv. Det indtryk, der står tilbage efter koncerten med hende, er arbejdsprocessen, anstrengelsen, viljen til at forandre musikkens klangmuligheder indefra. Jeg mindes kun at have oplevet en tilsvarende meditativ fordybelse og forsøg på at glemme publikum hos Keith Jarrett ved en koncert i København ca. 1980. Men den sammenligning ville begge sikkert korse sig over.

Athelas-ensemblet

Den 15.11. var der debut-koncert med Athelas-ensemblet, der spiller ny musik. På programmet stod Abrahamsen, Gudmundsen-Holmgren, Palsmar, Nordentoft og Nørholm. Koncerten fandt sted i Glyptotekets musiksal, vistnok den såkaldte Pompeji-sal. Grundlæggeren kaldte i sin tid Glyptoteket "et tempel for kunsten", men han glemte at tage akustikken i ed, hvilket man fik at mærke under denne koncert. Ensemblet spillede med stor entusiasme og kunnen, men mangler træning og finpudsning. Mest vellykket var Nørholms "De Fynske Katarakter", og mindst vellykket var opførelsen af Gudmundsen-Holmgrens "Præludium til din Tavshed og Tavshed" til tekst af Vibeke Grøndahl. Værkets skarpe form og kølige æstetik kom aldrig frem, men lå gemt bag en let sjokkende fremførelse.

Låge efter opførtes Palsmars "Dank Choral". Der er tale om et sarkastisk, selvhånende anti-kunst-værk til tekster fra bibelen (Esajas) og af Brecht. Musikken sprang fra Eislers grimme Verfremdungslyde til Bergs melankoli og tilbage igen. Bortset fra, at der måske et eller andet sted rumler et dramatisk talent hos komponisten, så er et værk som dette for meget pubertetsdrøm og for lidt beherskelse af de musikalske midler. Jeg var ihverfald glad for at komme i rolig havn hos Nordentoft og Nørholm til sidst i denne koncert. Men Athelas-ensemblet er et fint og nødvendigt ensemble, og man må ønske det al mulig held som formidler af ny musik.

Nyopførelser

I et interview i Danmarks Radio i anledning af opførelsen af 8. Symfoni i Tivolis Koncertsal den 28.11. udtalte Ib Nørholm blandt andet, at musikken for ham er en livshandling, og ikke blot et spørgsmål om kalkule. Han fortsætter: »Så bliver værket til, og i dette tilfælde er det en symfoni, hvilket i sig selv er et ambitiøst, måske det mest ambitiøse projekt en komponist kan udkaste, også fordi man har begrebet symfoni siddende i sit baghovede fra hundrede års, fra flere hundrede års musikhistorie.« Med denne udtalelse peger Nørholm på et træk ved symfonien, der gør den stadig lige aktuel i dag i en modernistisk og ikke mindst i en avantgardistisk, værk- og institutionskritisk tidsalder. Symfonien er et af bindeleddene mellem det moderne og traditionen, for allerede det 19. århundredes symfoni havde nogle af de særtræk ved sig, som også har tiltrukke Nørholm, når han taler om livshandling, men måske i endnu højere grad Per Nørgårds 5. Symfoni, opført 6.12. i Radiohuset, og Poul Ruders 1. Symfoni "Himmelhoch jauchzend - zum Tode betrübt", opført første gang i Danmark 11.10.

Om symfonien hedder det i Carl Dahinaus' Musikæstetik i en diskussion af begreberne det store (værksprængende) og det fuldkomne (harmoniske) blandt andet: »Derimod synes det at høre til det musikalsk stores natur, at det det stræber ud over musikkens grænser, ud over den 'rene klang', for at tale med Hegel. Den symfoniske digtning udgjorde i det nittende århundrede den konstante fristelse, som symfonien, epokens store form, var udsat for. Og det hænger sammen med åbenheden overfor ikke-æstetiske momenter, at forestillingen om et talende subjekt, der står bag værket, er mere nærliggende for stor musik end for fuldkommen musik... Store former... forlanger... af komponisten en nærmest autoritær magtudøvelse over lange passager, sådan som Beethoven, Wagner og Mahler udøvede den, ofte ikke uden hensynsløshed overfor den musikalske détaille.«

Det synes især at være Per Nørgårds 5. Symfoni denne beskrivelse passer på, dels selve tendensen til at bryde ud over musikkens grænser mod det eksistentielle, dels hele værkets karakter af eksperiment og uro, og dels værkets tendenser, (især i begyndelsens klangverden fra "Det guddommelige Tivoli" og 4. Symfoni) til som værk at være anti-værk, spottende, uskønt, hallucinatorisk, drømmende, barnlig grusom, men også opfindsom som det voksne barn, Rimbaud, Artaud, Wölfli.

Et sådant værk er stort i Dahinaus' forstand og ikke fuldkomment. Det ville være forkert at dømme det efter afrundethed som målestok. Måske kan man tage stilling til det om ti år, som led i en større række af værker.

Heroverfor er Ruders symfoni helt anderledes; den har ganske vist samme tendens til at sprænge det skønnes grænser som Nørgårds symfoni, men den har ét stort, altfavnende udtryk, som strømmer organisk gennem symfonien i dens polaritet mellem jubel og smerte, og som giver indtrykket af samlethed, faktisk et mesterværk her ved udgangen af det 20. århundrede. Dog et mesterværk, der ikke udelukker, men fremviser modsigelser som del af samme kaos-kosmos. I denne symfoni nærmer Poul Ruders sig et klassisk værkbegreb og et autentisk udtryk. Det er ikke længere musik om musik, men ren eller absolut musik.

Pelle Gudmundsen-Holmgreens "Concerto-Grosso" hørte til blandt denne sæsons absolutte højdepunkter, og er også et højdepunkt i komponistens produktion. I min anmeldelse af "Symfoni-Antifoni" skrev jeg i DMT nr. 11990/91, at humoren kan være et problem hos Pelle Gudmundsen-Holmgreen. I det nye værk er den imidlertid først og fremmest en eleksir, der blander barokkens legende-allegoriske formbevidsthed, dens sans for ornament og pragt, og den mediterende-grublende holdning, melancolia over altings overflade og tomhed. I lyset af "Concerto- Grosso"en mindes jeg komponistens anvendelse af Vibeke Grønfeldts tekst fra "Tavshed", hvor det blandt andet hedder: »Engang imellem ser man op, og det er lyst og ubehageligt. Næste gang smyger et blødt mørke sig gennem rummet, det er i grunden en fascinerende afveksling, men den interesserer mig ikke.«

Årgang 65/1990-1991, nr. 05