Kærlighed og død og hvad deraf fulgte

Tanker omkring nogle værker af Schönberg

AF JAN MAEGAARD

Eros og thanatos - kærlighed og død - denne symbiose, som gennemsyrer Arthur Schnitzlers forfatterskab og Gustav Mahlers musik, og som Siegmund Freuds psykologi slet ikke kan tænkes foruden, blev gennemspillet tre gange for fuldt register af Arnold Schönberg ved århundredes begyndelse - i "Gurre-Lieder", i den symfoniske digtning "Pelleas und Melisande" og i de 15 sange fra "Buch der hängenden Gärten". J. P. Jacobsen - Maurice Maeterlinck - Stefan George.

Sagnet om kong Valdemar og Tove fortaltes oprindelig om Valdemar I (den Store) og hans frille, men blev siden overført til Valdemar IV (Atterdag). På jagtslottet Gurre udspilles deres kærlighed, indtil dronning Hedvig i skinsyge lader Tove omkomme i badstuens hede. Da kongen i afmægtig harme går i rette med Vorherre, fordømmes han til evigt at jage om natten med sine mænd i skovene omkring Gurre.

Gurresangene adskiller sig fra romantikens subjektive udtrykspoesi ved at fremtræde som rolledigte, d.v.s. som en psykologisk-naturalistisk monolog-lyrik, hvor udtrykket formidles gennem de optrædende figurers lyriske jeg og ikke står for digterens subjektive følelse. Ja, selv beretningen om Toves død og kongens sorg er lagt i munden på en 'persona', nemlig Skovduen. Således indvarsler Jacobsen allerede i denne ungdomsdigtning fra slutningen af 1860erne noget nyt, der skulle komme. Dog, i den sidste sang "Sommervindens vilde Jagt" tager digteren selv ordet; men det er på en måde, så at man forstår, at han yderligere distancerer sig fra sagnet, som er blevet genoplevet i de foregående sange. Det fremgår af skildringen af den gryende dag, at sagnet og spøgeriet hører natten til og ikke har nogen virkelighed i dagslyset. Først til allersidst træder han frem med sit livsbekræftende budskab i solopgangshymnen, der kroner værket: »Solen kommer!/ Alt i Øst i Farve-strømme/Hilse os dens Morgendrømme! / Snart den af de dunkle Vande/ Smilende opstår,/ Stryger fra sin lyse Pande/Rige Straalehaar!«

Blandt J. P. Jacobsens udkast findes tillige et indledningsdigt til Gurresangene, som han siden strøg: »Der ligger en Duft af Turist-lyrik/ Alt ud over Gurres Vange;/Hvad her skal føles, ved paa en Prik/Man gennem de kendte Sange...« Og det slutter: »Dyb er Moralen, / Vidt er den kendt. / Det er jo Fortids/ Store Betydning, / At den til Fremtid/ mægter at bære / Navnet paa den, der / Drog den af Mørket, / Bragte den Dag.« En mere bidende ironisk afstandtagen fra al svælgen i fortidsdyrkelse kan man vanskeligt forestille sig. Det er interessant, både at han skrev det, og at han siden strøg det.

J. P. Jacobsens tekst er utvivlsomt kommet et behov imøde, som Schönberg må have haft ved århundredeskiftet. Ganske vist var det ikke første gang han beskæftigede sig med en psykologisk monolog-lyrik. Året forinden, i 1899, havde han komponeret "Verklärte Nacht" for strygesekstet over et digt af Richard Dehmel af denne art - Dehmel, hvem han 12 år senere betroede, at hans digte havde øvet en afgørende indflydelse på hans egen musikalske udvikling. Hvad Jacobsen herudover havde at byde på, var netop en ny fortolkning af fortiden. Den kunne hjælpe ham til at gøre sig fri af Richard Wagners sagnfortolkning, som han både kendte og beundrede, men som han nok også følte havde mistet sin gyldighed anno 1900. Det er nærliggende at sammenligne sagnet om Volmer og Tove med Wagners tolkning af sagnet om Tristan og Isoide. Begge beretter om de skæbnesvangre følger af de elskendes voldelige adskillelse; men udgangen er meget forskellig i de to tilfælde. Hvor Wagners tolkning forbliver under beretningens egne præmisser og lader konflikten kulminere i forløsning, dér sætter Jacobsen en fremmedgørelse. Værket klinger ud i ren nutid, og historien forvandles til tidløs natur som symbolet på livets triumf. At Schönberg har set digtene i det lys, fremgår tydeligt. Efter indledningens stemningsmættede skumringslyrik følger den lidenskabelige gennemspilning af legendens kærligheds- og dødsmotiver. Under beretningens egne præmisser slutter den uforløst med det helvede det er at skulle spøge til evig tid. Men dette kogleri manes i jorden. Slutdelens skarpe, lyse klange står i stærk kontrast til de foregående sanges og kors klangverden, og teksten fremføres nu ikke af en sanger, men af en recitator - symbolet på den ny tids menneske, og fremtidsvisionen fremmanes i slutkorets jublende C-dur.

At det måske ikke så meget var dagens klare sollys der lå Schönberg på sinde, men snarere det at få lagt afstand til det historiske, derpå tyder overgangen fra Jacobsens gryende naturalisme til symbolismen i Maurice Maeterlincks skuespil om Pelléas og Mélisande. Kærligheden og døden er stadig hovedaktører; men både tiden og stedet er uspecificerede. Hovedpersonerne er opdigtede abstrakte væsener i skæbnens vold. Stykkets "virkelighed" er uvirkelig, men til gengæld mættet med symboler. Dette har været afgørende. Schönberg har selv i en sen kommentar til værket fremhævet, at det hos Maeterlinck, som fascinerede komponisterne dengang, var hans evne til at fremstille evigt-menneskelige vilkår i æventyrets form og uden binding til tid og sted. Havde Jacobsen distanceret fra fortiden, så ophævede Maeterlinck den.

Værkets musikalske motiver er helt koncentreret om den arketypiske trekant: prins Golaud, Mélisande og Pelléas - den modne mand, hans brud og hans yngre bror - deres kærlighed og de unge elskendes død. Heller ikke her er nogen forløsning. Pelléas bliver myrdet af sin skinsyge bror, og Mélisande dør i barselsseng med et barn i sine arme, hvis far man ikke får identificeret; alene Golaud må leve videre med sin tvivl, sin skyld og sin skam. - Begge de to store værker blev komponeret i tidsrummet 1900-1903.

Mange tyske digtere oplevede en jeg-krise og en dermed forbunden sprog-krise i tiden op mod århundredeskiftet. Den ramte ikke Richard Dehmel; men den ramte Hugo von Hoftnannsthal, og den ramte Stefan George. Krisen sættes i forbindelse med en aftnægtighedsfølelse over for styring udefra - 'Vergesellschaftung' i Th. W. Adornos terminologi - som virkede fremmedgørende på jeg'et. Den jeg-kriseramte digter kunne forsøge at gribe til ordet og ved dets hjælp konstituere sit digteriske jeg. Dette skulle dog ikke blive Hofmannsthals udvej; han forstummede som lyriker efter sit berømte Chandos-brev fra 1901, hvori han analyserede krisen, og fortsatte alene som dramatiker. Men han skrev herom, specielt møntet på George: »Ordene er alt, ordene med hvilke man kan kalde det skete og hørte frem til en ny tilværelse og efter inspirationens love foregøgle, at det er i levende bevægelse.«

Men George forblev lyriker og dyrker af den strenge form, og det blev en sært spøgelsesagtig poesi der kom ud af dette, en følelseslyrik hvor subjektiviteten er sat overstyr. Den ejendommelige kunstige eksklusivitet, som han opbyggede omkring sin person - vinbondesønnen, der troede sig af adelig herkomst - og omkring den lille skare af beundrere, som fandt optagelse i "Blätter für die Kunst", som han udgav, er blot ydre tegn på den verdensfjernhed, der ligger i hans poesi.

For flere af tidens digtere spillede parken - den paradisiske have - en fremtrædende rolle både som drømme-landskab og som orientsymbol (George mente også at have tyrkiske forfædre), som et tilflugtssted fra historien og virkeligheden. I parken, beliggende uden for byens larm og omgivet af høje mure, kunne den kriseramte sjæl ikke alene søge tryghed, men dér - og kun dér -kunne en oprindelig, nu svunden harmoni søges genoplevet i drøm. I Georges forestilling om parken indgår dels billedet af slotsparken, hvor herskeren spadserer i aristokratisk ensomhed, og dels stedet, hvor lykken kan søges og sjæle - måske - mødes.

En sådan park er sceneriet for den store digtcyklus "Das Buch der hängenden Gärten". Mens yderdelene udgør en rammefortælling, rummer de 15 centrale digte en kærlighedshistorie, som - undtagelsesvis hos George - knytter sig til et stykke selvoplevet virkelighed. Damen i hans liv var en vis Ida Coblenz, datter af en velhavende jødisk familie, hvis pragtvilla var beliggende ganske nær Georges ydmyge fødested i den lille by Bingen. Gennem sin bror erfarede han, at hun var meget betaget af hans digte og gerne ville mødes med ham. Det skete i sommeren 1892. De havde begge en forkærlighed for aristokratisk optræden i orientalsk décor, og de nærede en fælles foragt for konventionel borgerlighed. Men hvor meget hun end var på bølgelængde med ham på det æstetiske plan, kunne hun dog ikke betages af hans person og derfor slet ikke imødekomme den dybe forelskelse, som snart udviklede sig hos George - efter sigende hans livs eneste.

Det er denne fra første færd udsigtsløse kærlighedshistorie, som afspejles i de 15 centrale digte, de såkaldte 'Semiramis-digte', der synes at være skudt ind som en sluttet helhed i den større digtsamling. De handler om kærlighed, men ikke om død, derimod om en kærlighed, som aldrig kom til live. Forløbskurven stiger og falder: begær - afkald. Lidenskaben er der, men mest under overfladen; kun i det midterste digt, hvor kurven vender, flammer den op - men ak, så forgæves: »Wenn ich heut nicht deinen leib berühre/Wird der faden meiner seele reissen« (Hvis jeg ikke i dag berører dit legeme, vil min sjæls streng briste). Fra dette punkt af højspændthed klinger digtene ud i et efterårspræget følelsesdiminoendo og slutter resigneret: »Wir bevölkerten die abend-düstern/Lauben, lichten tempel, pfadundbeet/Freudig - sie mit lächeln ich mit flüstern -/Nun ist wahr dass sie für immer geht...« (Vi beboede de aftenmørke løvhytter, af lyse templer, sti og blomsterbed - hun med smil, jeg med hvisken - sandt er nu, at hun for stedse går). Med slutlinjen: »Die nacht ist überwölkt und schwül« (Natten er overskyet og lummerhed) fortoner sig det stykke virkelighed, som aldrig blev til virkelighed. - På det personlige plan måtte George sidenhed opleve den tort at se sin Ida gift med hans ærkefjende Richard Dehmel.

Schönbergs kendskab til Georges poesi kan i hvert fald føres så langt tilbage som til februar 1904, da der i Ansorge-Verein i Wien fandt en koncert sted, hvor der blev sunget lieder af både Schönberg og Conrad Ansorge, de sidste til digte af George. Det var dog først i slutningen af 1907 at han for første gang satte et digt af George i musik, "Ich darf nicht dankend", op. 14 nr. 1. Umiddelbart efter fulgte de to sidste satser af den 2. strygekvartet, op. 10, hvor en sopran træder til ensemblet med teksterne "Litanei" (Tief ist die trauer die mich umdüstert) og "Entrückung", den sidste med den berømte begyndelse: »Ich fühle luit von anderem planeten« (Jeg føler luft fra en anden planet). Og nu fulgte digtene fra "Das Buch der hängenden Gärten", 1908-09. Hermed kulminerer Schönbergs hidtidige tendens til at søge modernitet i sit valg af tekster. Den følgende tid markerer en mærkbar ændring. Hans bekendtskab med maleren Richard Gerstl, hans egen aktivitet som maler, siden venskabet med Wassily Kandinsky og forbindelsen til malersammenslutningen Der blaue Reiter beredte
vejen til ekspressionismen og hjalp ham til at overskride grænserne for sin hidtidige hovedsagelig digterinspirerede modernitet. Men det er en anden historie.

Beskæftigelsen med Georges lyrik falder på påfaldende vis sammen med den svære personlige krise, som Schönberg gennemlevede på den tid. Den sættes i forbindelse med to hændelser, dels Mahlers bortrejse fra Wien - i hvor høj grad Mahler havde været ham til hjælp og støtte i årene forud, er endnu ikke tilstrækkelig udforsket - men dog især med hans ægteskabelige krise, som førte ham til selvmordets rand. I sommeren 1908 forlod hans hustru Mathilde sin mand og to mindreårige børn for at leve sammen med Richard Gerstl. Kun ved venners mellemkomst lod hun sig overtale til at vende tilbage - hvorefter Gerstl tog livet af sig. Disse ulykkelige hændelser førte Schönberg til et opgør med sin egen eksistens og til at foretage en gennemgribende adskillelse af krop og sjæl, af sin eksistens som privatperson og som kunstner. Den 'egentlige' Schönberg var herefter alene kunstneren, ikke den besvegne ægtemand. »Det menneske, som min kone anser mig for, har hun bagtalt og bedraget...« men: »jeg var fjernt fra hende. Hun har aldrig set mig og jeg aldrig hende. Vi har aldrig kendt hinanden,« hedder det i en desperat optegnelse fra den tid. I en af de aforismer, som han siden udgav, blev budskabet så at sige sat på formel: »Et menneske er det, som han oplever; kunstneren oplever kun, hvad han er.« Denne radikale sondring, som muligvis reddede Schönberg fra selvmordet, har en mærkelig lighed med spaltningen hos George mellem det poetiske jeg og hans person, og kan således måske bidrage til at forklare Schönbergs intensive beskæftigelse med denne digter i årene 1907-09 - og hverken før eller siden. De egentlige kriseværker er den 2. strygekvartet og George-liederne. Nogle har desuden villet se en refleks heraf i operaen "Die glückliche Hand", nu til Schönbergs egen tekst. Den blev komponeret 1910-13, men teksten synes at gå tilbage til 1909.

Da George-liederne blev uropført ved en koncert i Verein für Kunst und Kultur den 14. januar 1910, skrev Schönberg i en programnote, der siden er blevet berømt, bl.a.: »Med liederne efter George er det for første gang lykkedes mig at komme et udtryks- og formideal nær, som har foresvævet mig i årevis. Hidtil fattedes der mig kraft og sikkerhed til at virkeliggøre det. Men nu da jeg definitivt har betrådt denne vej, er jeg mig bevidst at have gennembrudt alle en hidtidig æstetiks skranker.«

Hvori bestod da dette gennembrud rent musikalsk? -Det bestod tydeligvis i, at han nu ikke længere i sin musik behøvede at føle sig forpligtet til at referere til nogen toneart. Det betyder ikke, at der ikke kan konstateres tonale reminiscenser i nogle af sangene - det ses f .eks. i nr. 4 (se eks. 1) - det betyder heller ikke, at Schönberg mener at måtte opgive den melodiske og rytmiske duktus, som kendes fra hans tonalt orienterede værker; men det betyder, at satsen er frigjort fra enhver binding til det dur-moll-tonale, at vejen med andre ord ligger åben for andre principper for tonesammenføjning end dem, som indebærer tonal reference. Dette ses måske mest tydeligt i lied nr. 14 (se eks. 2). Den atonalitet, som her for første gang manifesterer sig utvetydigt i Schönbergs musik, træder således frem som noget andet og mere end blot krisesymptom. Den står som indgangen, ikke blot til de ekspressionistiske enaktere "Erwartung" og "Die glückliche Hand", men tillige til den konsolidering af det satstekniske, som langt senere, i 1920erne, fulgte med udbygningen af den tolvtonige rækketeknik. Man kan sammenholde Schönbergs afkald på de tonale bindinger til fordel for noget, som endnu kun svagt foresvævede ham, med Kandinskys opgivelse af sujettet og overgang til non-figurativ billedskaben, som fandt sted på nøjagtig samme tid, og vel at mærke inden de endnu kendte hinanden. I det hele taget forløber de to kunstneres værkkronologi forbløffende parallelt.

Som eksempel på den præ-serielle teknik, der kan spores allerede i George-liederne, skal jeg pege på lied nr. 14 (eks. 2). De seks toner i klaveret, som åbner sangen, fungerer her mere som strukturgrundlag for det følgende end som motiv i vanlig forstand. Elementer af denne sekstonerække gennemsyrer sammen med andre tonekonstellationer, som går igennem hele cyklus'en, store dele af satsen. At påvise det i enkeltheder ville sprænge rammerne for dette essay; lad mig derfor nøjes med at henvise til sangindsatsen og sluttakten. Hvis rækken opdeles i to elementer, a og b, ses, at sangstemmen åbner med to forbundne b-elementer i omvending (inv.) bagfra (321), og at det andet element er en transposition en formindsket kvint ned (-6) af det første. Herved forbliver rammeintervallet det samme, es-a. Sluttakten, t. 11, åbner med a transponeret en lille sekund ned (-1), og det er sammenbundet med to indbyrdes forbundne b-elementer. Det første er atter b's omvending nu i rækkefølgen 213; det andet er igen en transposition en formindsket kvint ned af det første, men nu i rækkefølgen 132. - Så meget for blot at antyde, i hvor høj grad en ny logik for tonesammenføjning her er på vej til erstatning for den tonale tonesammenføjningslogik.

Den specielle 'modernitet' i George-liederne ligger således tildels i tekstvalget, som muligvis var krisebetinget, men dog også i høj grad i, at det her - med en omskrivning af Schönbergs egne ord - for første gang lykkedes ham at gennembryde alle en hidtidig satstekniks skranker og således tage de første modige skridt henimod en ny konception af, hvordan musik overhovedet kan fungere på betingelser, som ikke er bundet af den årtusindgamle skalalære. Når han selv i programnoten taler om æstetik og ikke om satsteknik, har det sine gode grunde, dels i at det for publikum interessante må være musikkens udtryk snarere end tekniske detailler, dels i at han i 1910 jo ikke kunne vide, hvad der ville følge efter.

Hvad Paul Bekker i 1926 skrev om "Erwartung", har gyldighed allerede for George-liederne: »Udeladelsen af den ... tonale bevidsthed, omstillingen til en altomfattende tonalitet under bibeholdelse af den grundlæggende måde at gestalte på berøver ganske vist ikke udtrykket noget af dets illusoriske kraft. Men den overfører denne fra den naturalistiske affekts virkningssfære, til en - man kunne sige transcendent forestillingsregion.« Hermed tolkes det poetiske indhold som symbol på en abstrakt-musikalsk kraft: den kromatiske tonalitet -eller atonalitet - modsvares af forlæggelsen af det poetiske indhold fra den naturalistiske sfære til den sjælelige region.

Foto af Jan Maegaard side 192: Rigmor Mydtskov.