Kristi syv ord på korset

Af
| Årgang 65 (1990-1991) nr. 06 - side 183-186

Den 15. marts opfører Radiosymfoniorkestret og Radiokoret Tristan Murails "Les Sept Paroles du Christ en Croix". Komponisten kommer i den anledning til Danmark, hvor han bl.a. skal møde danske kompositionsstuderende. Vi har bedt Murail om at skrive om sin kompositionsæstetik og om det aktuelle værk.


AF Tristan Murail

Talrige komponister fra fortiden har skrevet værker inspireret af Kristi syv sidste ord. Schütz har brugt dem som grundlag for et oratorium, Haydn har på bestilling fra en kannik i Cadix skrevet en suite af adagiosatser for orkester, som han transkriberede for strygekvartet og derefter omformede til oratorium. For nylig skrev den franske organist og komponist Charles Tourmemire en række stykker for orgel, som illustrerede hvert enkelt korsord. Foruden at være en titel er det altså en musikalsk genre, hvor komponisten bestræber sig på at levendegøre de syv traditionelle ord, og dette i øvrigt med meget forskelligartede virkemidler.

Min egen version af De Syv Korsord gør brug af kor og stort orkester, forstærket med to synthesizere. Imidlertid drejer det sig ikke om et oratorium i vanlig forstand. Kristi "Korsord" bliver aldrig udtalt. Koret anvendes mere for den menneskelige stemmes akustiske og emotionelle kvaliteter end for at befordre en meddelelse. Det synger dog nogle uddrag af latinske tekster for at lette den vokale formidling og udtrykket, tekster udvalgt fra evangelierne, de bibelske salmer eller de liturgiske hymner (Stabat Mater, Magnificat, Pange Lingua, Improperia fra langfredagsliturgien).

Værket - de Syv Ord - er selvfølgelig præget af min forudgående forskning inden for områderne klangfarve, komplekse harmoniske relationer, musikalske former konstruerede på basis af psyko-akustiske forudsætninger o.s.v.... Man har for vane at kalde den skrivemåde, som jeg benytter, og som jeg har bidraget med at grundlægge, for "Spektral Musik". Denne betegnelse er ikke forkert, men er groft forenklende, som det er tilfældet med alle benævnelser.

I begyndelsen forsøgte den Spektrale Musik at rekonstruere et brøstfældigt musikalsk univers præget af alt for mange eksperimenter uden fremtid og alt for mange negative eller destruktive holdninger. Man undersøgte de klanglige fænomener i deres totalitet ved at studere vores forhold til den akustiske og musikalske verden, og man tøvede ikke med, om nødvendigt, at bryde de traditions- og symbol-baserede nonner for komposition.

Imidlertid kan man endnu tidligere i visse intuitive frembringelser finde eksempler på det, den Spektrale Musik ønsker at opnå på en bevidst og velovervejet, ligefrem radikal måde. Man kunne citere Scelsi, der som den første genovervejer det klanglige fænomen: han komponerer i det indre af lyden, opløser lydens spektrum ("Quattro Pezzi su una nota sola", 1959). Thi lyden er et mikrokosmos, et univers i sig selv. Man kan synge i det indre af lyden, ved at bringe overtonerne til at klinge: en kunst som mongolerne altid har praktiseret.

Vi kan nu drage nytte af den mest moderne teknik til at analysere de lydlige fænomener, og denne nye kunnen, som computeren har gjort mere tilgængelig. Traditionelt har man opløst musikken helt ned til atomet, det vil sige noden med dens egenskaber (varighed, intensitet, tonehøjde, instrumentation ...). Men denne opløsning er utilstrækkelig: noden, ganske som atomet, er ikke udelelig. Perceptionens grundlæggende bestanddel er i alle tilfælde ikke noden, men det musikalske objekt -der undertiden svarer til den skrevne node - men som ofte er væsentlig mere sammensat. For at blive i sammenligningen: materiens fremtoning skyldes dens opbygning af molekyler, og ikke direkte dens indhold af atomer. Men for at kende måden hvorpå atomerne samler sig i molekyler, er det nødvendigt at kende deres interne opbygning, mere præcist antallet af elektroner i deres ydre lag, som er bestemmende for atomets evner til at forbinde sig. På samme måde må man, for at forstå reglerne for lydenes forbindelsesevner, studere deres "spektrum'' og adskille det i dets grundlæggende bestanddele (som man kalder "partial-toner"), hvorfra man vil kunne genskabe globale former, som enten ligner eller ikke ligner de kendte former. Man vil således kunne "syntetisere" musikalske objekter i former der er mere smidige og mere sammensatte end dem noderne kan symbolisere.

Til denne globale vision af de lydlige objekter svarer en global vision af arbejdet på det formale plan: man interesserer sig ikke mere for en opbygning af celler, men fra første færd sigter man mod helheden. Også her vil man finde forgængere: komposition med lydmasser, praktiseret af Xenakis, Ligeti eller Penderecki. I deres store orkesterværker ("Pithoprakta", "Atmosphères", "Hiroshima"), mister den enkelte node sin egenværdi og bidrager kun til opbygning af globale former.

Den lydverden, vi lever i, er kontinuerlig: trininddelingerne, skalaerne, nodeværdieme er kun kunstige gitre påtvunget af historien. Den akustiske sandhed lader hånt om disse helt igennem menneskelige og unøjagtige klassifikationer. Frekvenser, varigheder, klangfarver, harmoniske relationer: alt er kontinuum og samspil af relationer. For at undgå at genskabe kunstige regler, arbitrære forbud, søger den Spektrale Musik at virke ved generering i stedet for tvang. Ingen form for lyd er principielt udelukket, ligemeget om man normalt anser den for "smuk" eller "grim". Hvis den tonale musik er baseret på konsonansen, går den Spektrale Musik endnu længere: ved præcist at analysere konsonansens fænomen, kan den bruge hyper-konsonans. Her er konsonansen af en sådan karakter, at alle lydlige bestanddele smelter sammen og indgår i et hele for at danne et enestående og uhørt lydligt objekt.

Omvendt, er "dissonansen" integreret på en naturlig måde; for der eksisterer, hvad man kalder "inharmoniske spektre" (karakteristiske forvisse instrumenter: klokker, gongs og endog klaveret), som kan være modeller for dissonansens organisering. Man skulle i øvrigt hellere tale om inharmonicitet. Hyper-dissonansen eksisterer også: den maksimale inharmonicitet fører os mod støjen - "hvid" støj, et akustisk begreb, som intet har at gøre med støjen i vores daglig omverden! Et bækken, en lilletromme frembringer analyserbar "støj", og man kan altså integrere den i et harmonisk forløb !

Modstillingen tonalitet-atonalitet viser sig at være passé, uden mening. Modstillingen konsonans-dissonans er erstattet af en uendelig skala af nuancer spændende fra hyper-konsonans til hyper-dissonans. Det er som om man har erstattet en verden i sort og hvidt med en verden i farver gående fra infrarød til ultraviolet.

Inden for dette harmoniske kontinuum vil man kunne organisere sammenligninger, hierarkier hvilende på graden af harmonicitet, gennemløb, transformationsprocesser, med det formål at genfinde de nødvendige kvaliteter for ethvert udsagn: spænding, afspænding, progression, artikulation, formidling, kontinuitet og overraskelse.

Det netværk af relationer, som man opnår via spektret, implicerer ikke nødvendigvis vertikalitet: det kan lige så godt udstrække sig i tid. Spektret bliver således både melodi, harmoni, klangfarve, endog rytme. Melodien vil kunne forandre sig til klangfarve, klangfarven til harmoni - et spil af overgange og fleretydigheder, styret af det uundværlige redskab som processen udgør. Man kan i meget store træk definere processen som vejen, man gennemløber for at gå fra en musikalsk situation til en anden. Den gør det også i bedste fald muligt, at omforme den kreative idé til musikalsk form således at mindst muligt går tabt. Processen ligner den biologiske vækst, men også den litterære afhandling, retorikken og sindsbevægelsen.

Den afskaffer - eller mindsker - forskellen mellem form og materiale. Hvis man fører sammenligningen med atomer helt igennem, finder man, at universet til syvende og sidst kun består af energi. På samme måde består musikken kun af processer. Al lyd er en mikro-proces: en organisme som fødes, omformes og dør med faserne anslag, vedligeholdelse, hendøen. En proces kan lige så vel bruges til at beskrive en storform (i hele værkets skala) som en del-form eller en mikro-form - der for perceptionen let omformes til en udtryksfuld gestus. Man kan via analogi opbygge lyd med orkestret, eller man kan bruge lyden som form-model. Komponistens ønsker om udtryk kan ligeledes være 'beskrevet', indrammet, formaliseret af processer: man undgår på denne måde den umiddelbare intuitions fælder (der som oftest fører enten til det tilfældige eller til klichéen), og opnår kraftfulde og talende musikalske strukturer.

Jeg er for øjeblikket særligt optaget af forholdene mellem de genererings- og håndteringssystemer, som muliggøres af den spektrale teknik, og de elementerne i den musikalske oplevelse. Jeg ville gerne kunne spille på alle registrene, "udtrykke" de mest forskelligartede følelser, kunne vælge mellem omskiftelighed, kontinuitet, lethed, dybde o.s.v... altsammen uden at miste den størst mulige logik og sammenhæng såvel i den formale konstruktion som i valget af detaljen.

Disse tanker var helt afgørende for mit arbejde med de Syv Ord, et tema som af natur er stærkt følelsesladet, for at sige det mildt. Men det forekom mig passende at udvise den største beskedenhed foran et så ambitiøs projekt. Jeg har også forsøgt at undgå en alt for deskriptiv eller dramatisk musik, at fastholde en vis tilbageholdenhed i levendegørelsen af de mest forfærdende øjeblikke. Snarere er musikken en slags kommentar til evangelierne, hvor analogien og symbolet er mere på sin plads end et realistisk tonemaleri af dramaet.

Selve naturen af dette arbejde har for mit tonesprogs vedkommende medført en udvikling, som i øvrigt ligner den som jeg efterfølgende har konstateret i mine kammermusikværker fra den samme periode (Vues Aériennes, Allégories). Det vil sige, om ikke ligefrem en søgen efter den udtryksfulde gestus, så i det mindste en integration af alle elementer i det musikalske forløb, som på alle organisationsniveauer er underlagt ensartede lovmæssigheder. Det står nu klart for mig at de Syv Ord har bragt mig et stort skridt fremad på vejen mod integrationen af udtrykket og følelsen i et musikalsk forløb som i øvrigt er "bevidst og kontrolleret. Det klassiske tonesprog var baseret på sammenhæng. Det kunne kun udtrykke dramaet ved bruddet: i sine Syv Ord suspenderer Haydn de tonale funktioner for at udtrykke de mere voldsomme ideer. Men i kraft af sin natur kan bruddet ikke vare ved: bagefter vender det tilbage til epokens galante stil, ofte i modstrid med værkets hensigt. Omvendt, udtrykte man sig indtil for nylig kun ved brud og kaos, og det i en sådan grad at det blev udtryksløst. Værkerne havde ikke længere nogen mening for oplevelsen, hvorfor lytterne naturligvis tog afstand fra den aktuelle musik. Derfor haster det med at genopfinde en dialektik mellem orden og uorden, mellem spænding og afspænding, sammenhæng og brud, et på en eller anden måde opfatteligt sprog - og det uden nostalgi, uden tilbagevenden, men tværtimod med et vovemod - der optimalt udnytter de midler som den musikalske teknologi stiller til rådighed.

Analytisk vejviser

Cyklen af de Syv Ord begynder med en introduktion, "De Ciel et de Terre", for orkester alene. Titlen hentyder til Kristi dobbelte natur og til evangeliernes fortælling (scenen i olivenlunden), hvor man ser Kristus splittet mellem sine menneskelige følelser og sin guddommelige mission (»Fader, om du vil, så tag denne kalk fra mig !«). Her modstilles store harmoniske blokke, ofte statiske, siden med indre bevægelser, og "følsomme" musikalske gestus, som skiftevis udtrykker underkastelsen og revolten (»Fader, om denne kalk...«).

Stykket begynder og slutter på syv store klangligt-harmoniske aggregater, bygget over en model af enorme lyde (med deres faser af anslag, vedligeholdelse og hendøen) vakt til live af større og større indre bevægelser, dernæst en struktur af "vekslen" mellem blide akkorder - som en stilfærdigt ydmyg bøn - der forandrer sig til en halsende og oprørende bevægelse og derefter til hastige og sammensatte opadgående texturer. Stykkets "klimaks" består af en "katastrofe"-passage, som især kendetegnes ved basunernes dybe pedal-toner, som langsomt forandres til voldsomme bølger. Efter et øj ebliks tilbagevenden til roen, til accepten - en temmelig kompleks passage hvor flere musikalske processer overlejres eller afbryder hinanden - genfinder man de syv gigantiske aggregater som bliver længere og længere, mere og mere ubevægelige.

Anden del, selve de Syv Ord, består af syv sammenhængende dele, der svarer til Kristi Syv Ord. For at gøre det muligt for lytteren at følge stykkets forløb bliver hvert Ord annonceret af klokkelyde, ægte eller syntetiske, hvis antal svarer til Korsordets nummer. Foruden disse klokkeslag vil man kunne finde andre symbolske elementer: tallet syv, selvfølgelig, Korsets melodiske og rytmiske "neume" (sektion I, VI), hentydninger til gregoriansk sang (slutning af III, VII).

Koret har som oftest en ren orkestral rolle (sektion I, IV, V, VI). Ofte skifter det også mellem en ren instrumental rolle og en rolle som uafhængig medvirkende (III, IV, VI). Undertiden hentyder det til den fjendtlige folkemængde (I), eller det kommenterer (III), spørger eller anråber (IV, VI). Herrestemmerne synger ved to lejligheder melodier, som har mindelser om gregoriansk sang (IH, VI).

Hver af de syv sektioner udviser et sæt af egne processer:

I: en udviklingsproces af "neumer" med udgangspunkt i Korsets neume; som kontrapunkt dukker koret efterhånden frem på en dyb bourdon-tone og blander sig gradvist med orkestret.

II: langsom opstigning, mindelser om Introduktionens akkordvekslen førende til en lysende textur, som annoncerer III.

III: langsom transformation fra høje sammensatte strukturer, præget af hurtige indre bevægelser, til melodisk-harmoniske strukturer, fremhævede i koret, og dernæst til langsomme bølgebevægelser, som minder om gregoriansk sang.

IV: overlejring af en proces af voldsom "regn", der stilner af, og af dybe kald i opadstigende bevægelse; de to ender med at blandes og forandre sig til spørgende fraser af større og større voldsomhed.

V: en særpræget harmonisk udvikling, kendetegnet ved akkordiske neumer i solo-violinerne, hvis bevægelser bliver stærkere og stærkere.

VI: det mest udviklede moment, næsten et selvstændigt musikstykke: 'dønningsbevægelser', hvori koret blander sig, og som forstærkes, indtil der introduceres nogle hakkende rytmer med indskudte bølger af "frekvensmodulation"; disse bølger udvikles for at føre til et stort skrig i sopranerne, som ligger over et orkestral kompleks, som gradvis falder til ro (en struktur der ligner Introduktionens bogstav D), dernæst indre bevægelse -symboliserende jordskælv.

VII: de syv introduktions-klokker spilles af hele orkestret, forud for er gået nogle lynhurtige figurer (mindelser om begyndelsen af IV). Udholdte noder i koret introducerer en rolig udvikling - en følge af mere og mere spændingsfyldte aggregater af "frekvensmodulation" -altimens herrestemmerne fremmaner en slags koral. Afsluttende tilbagevenden til harmoniciteten.

De Syv Ord på Korset ifølge evangelisterne :

1 - "Fader ! tilgiv dem; thi de ved ikke, hvad de gør"
[Lukas 23, 33-34]

2 - "Sandelig siger jeg dig: idag skal du være med mig i Paradis"
[Lukas 23, 39-43]

3 - "Kvinde ! se, det er din søn"
[Johannes 19, 25-27]

4 - "Eli, Eli, lamma sabachtani ?"
[Mattæus 27,46]

5 - "Jeg tørster"
[Johannes 19,28]

6 - "Fader ! i dine hænder betror jeg min ånd"
[Lukas 23,45-46]

7 - "Det er fuldbragt ! "
[Johannes 19,29-30]

Oversat fra fransk af Niels Rosing-Schow

Illustr. på opslaget side 184-85: "Crucifixion" af Salvador Dali.