Musikken i Sovjet idag

Af
| Årgang 65 (1990-1991) nr. 06 - side 199-210

- en introduktion. Ved Huddersfield Festivalen i England i november sidste år præsenteredes ny musik fra Østeuropa. Her var Gerard Mc Burney centralt placeret som musikformidler og tolk. Vi har bedt ham om at skrive om udviklingen i sovjetisk musik efter 1945.


AF GERARD MCBURNEY

En ung sovjetisk komponist sagde engang til mig: »I princippet lever vi alle i en tilstand af frygt.« I vesten er vi ved at komme til en forståelse af denne tilstand. Forståelsen er kommet gennem de første beretninger om, hvad Lenin og Stalin i virkeligheden har gjort; værker af Solzhenitsyn, Nadezhda Mandelstam og andre. Efter dem fulgte en mængde af dokumenter og rapporter fra både sovjetiske og vestlige forfattere. Indenfor de sidste par år, under den nu truede Glasnost, er der kommet en syndflod af materiale hos vores boghandlere, i biograferne og på TV i en sådan grad, at den bedøvende gentagelse af de ubeskrivelige rædsler truer med at sløve vores vrede.

Men ligemeget hvad vi ser, ligemeget hvordan vi kæmper for at forstå realiteten af disse forbrydelser, vil virkningen på den, der har gennemlevet det, være uforståelig for de af os, der ikke har gennemlevet det. Musikken kan imidlertid spille en rolle i vores forsøg på at forstå. Der er ingen tvivl om at kunstværker lavet af folk, der har gennemgået meget kan fortælle os både om hvilke lidelser der har gennemlevet og hvordan de stod det igennem. Russerne holder selv af ideen om kunst som dokument eller krønike. De henviser ofte til den scene i Pushkins Boris Godunov, hvor munken og krønikeskriveren Pimen siger »Min tid som vidne her på jorden har jeg ikke brugt forgæves. En skønne dag vil mellem klostrets bøger en flittig broder finde disse blade, vil tænde lys som jeg, når natten kommer, med blide hænder åbne bogens bind og fromt kopiere det, jeg her har skrevet, så slægter efter os kan få at vide, hvad der før dem er hændt i dette land.« (her citeret fra Frans Lassons oversættelse af Boris Gudunov-teksten, publiceret af Operaens Venner 1988, overs, anm.).

I Sovjetmusikkens verden er det endda blevet almindeligt at referere til Shostakovich som letopisets, det russiske ord for en krønikeskriver som Pimen. Der ligger dog en fare i at behandle et hvilket som helst kunstværk, der er frembragt i et sådant samfund blot og bart som et sæt aftegn på, hvad der er sket i det. På den måde formindskes dets betydning som kunstværk og man glemmer, at det også kan have helt andre kvaliteter. På den måde forbigår vi det, der måske er dets største force: at de specielle betingelser for dets tilbliven har fået dets skaber til at se den verden, der er udenfor den lokale nød med andre øjne, øjne der også kan
give mening for folk, der lever udenfor netop denne nød. (Men måske selv lidende af andre årsager).

Vi står altså i en kompleks situation af kritisk udvælgelse når vi lytter til et værk skrevet i Sovjetunionen: vi må skelne mellem det, der blot er interessant og vigtigt som et historisk dokument, som blot registrerer alt det vi ikke kan forstå, og så det værk, der formår at hæve sig over dette, der bruger erfaringen til at række ud over det krønikeagtige, og derved opnår det, den sovjetiske komponist Sofia Gubaidulina kalder transfiguration.

Den tidligste periode i sovjetisk musik, der stadig huskes af nulevende musikere, var præget af næsten fuldstændig isolation. Men denne beskrivelse set alene giver et skævt billede. Den berømmede rigdom i den præ-revolutionære metropol St. Petersborg blev efter revolutionen erstattet af en anden slags rigdom, en rigdom, der lod så vidt forskellige komponister som Mossolov, Roslavetz og Miakovsky komme til udfoldelse. I dette eksperimenterende miljø voksede Shostakovich og hans samtidige, f.eks. Vissarion Shabalin, op, og det var dette miljø Prokofiev valgte at vende tilbage til.

Der er idag kun få musikere, der husker denne periode, for i løbet af 30'erne blev denne relative frihed langsomt ædt op af Zhdanov under Stalins ledelse. Idag husker de fleste kun en verden domineret af Khreminov, Kabalevsky og Komponistforeningen, en verden hvor den social-realistiske doktrins dobbeltmoral retfærdiggjorde og fremelskede dumhed, jalousi og bigotteri. En verden hvor de åbenlyst mest talentfulde komponister, Shostakovich og Prokofiev, konstant blev kritiseret, irettesat og latterliggjort. Det var dette miljø, der lod store dele af den europæiske musik ude af betragtning. Det var umuligt at komme til at høre utilsløret religiøs musik lige fra gregoriansk sang til Missa Solemnis, musik der antydede f.eks. den tyske eller franske kulturs dybere historiske rødder, var ligeledes utilgængelig. Musik med politiske eller filosofiske implikationer, fra Fidelio og alle Wagners værker, blev slettet fra alle opslagsværker. Hele historien om den europæiske modernisme fra Mahler, Debussy og fremefter blev reduceret til beskyldning om dekadence. Stravinsky blev selvfølgelig beskrevet som forræder mod sin stand. Komponisten Edison Denisov beskriver det således: »Det var en mørk tid for alle kunstarter og især for musikken. De smed folk ud af konservatoriet bare man nævnte navnene Debussy, Ravel eller Stravinsky.«

Men i "kulturen under gulvbrædderne" (som russerne selv kalder den), blev der alligevel opretholdt en sammenhængende tradition, selvom der kun blev hvisket om dem. Shostakovich lavede f.eks. sin egen hemmelige, firhændige udgave af Salmesynifonien, der var hans yndlings-komposition af Stravinsky. I hans privathjem blev hans elever så konfronteret med dette mesterværk (han blev iøvrigt angivet til myndighederne af en af sine elever for at gøre det). I Kiev opfordrede den ældre komponist Boris Lyatos Mnsky sine studerende til at tage værker og ideer, der ikke stod nævnt i deres lærebøgerne, under overvejelse. Musikere og pædagoger som Heinrich Neuhaus, Maria Yudina og Anatolij Vedernikov, alle fra den ældre generation, talte i deres undervisning om den musik, der ikke måtte spilles. Yudina spillede faktisk den forbudte musik ved ikke annoncerede koncerter eller ved at lave uautoriserede programændringer.

Stalin døde i 1953 og i 1956, ved den 20. Partikongres, følte Khrushchev sig stærk nok til at fordømme sin forgængers forbrydelser og begynde det, der allerede dengang hed Tøbruddet. Hvad angår musikernes liv havde dette to hovedeffekter. For det første blev der langsomt åbnet for diskussioner og efterforskningen i et musikalsk felt, der tidligere havde været udenfor rækkevidde. For det andet blev det muligt for visse udenlandske musikere at besøge Sovjetunionen og bringe nyheder fra den musikalske verden udenfor. De medbragte partiturer og optagelser af musik, man aldrig før havde hørt, endsige hørt om i Sovjet.

En række forskellige vestlige musikere tog turen til Moskva eller endda fjernere egne af landet. De sovjetiske musikere fortæller selv forskellige historier om, hvem der bragte hvilken musik med sig og hvilken virkning den havde. Men alle synes at være enige om, at to mænd frem for alle var med til at ændre situationen: Glenn Gould og Luigi Nono.

Glenn Gould kom til Moskva og Leningrad i maj 1957 i en alder af 25 år, jævnaldrende med de unge musikere, hvis liv han kom til at ændre. I et møde med studerende fra Moskvas Konservatorium droppede han det program han skulle have spillet og fortalte i stedet en halv time om Schönberg og den anden Wienerskole og i særdeleshed om tolvtonerækker. Under denne forelæsning spillede han Bergs Sonate, Webern-variationerne og en sats fra Kreneks 3. sonate.

Luigi Nono kom senere, en eller to gange i de tidlige 60'ere. Hans besøg var i første omgang officielt gjort lettere af hans medlemskab af det italienske kommunistparti. Dette medlemsskab skabte dog ikke det helt store tøbrud hos komponistforeningen, hvis 1. sekretær Tikhon Khrennikov, ifølge komponisten Nikolai Karetnikov, skal have sagt til sine embedsmænd: »Her er der virkelig noget at frygte! Han er ikke en af disse sædvanlige fremmede, dem har vi sandelig set nok af... Nej, her har vi den egentlige fjende: han sidder i Centralkomitéen i det italienske kommunistparti, han er Schönbergs svigersøn og en ægte modernist! Vi må alle være på vagt!«

Nono blev på ingen måde skræmt af de forhindringer, der blev sat i vejen for ham. Han medbragte kufferter fulde af partiturer og bånd, både værker fra den anden Wienerskole og af afgørende betydning: værker af hans venner og kolleger fra de tidlige Darmstadtdage, især Boulez og Stockhausen. Dette materiale gled i løbet af de næste par år af forskellige kanaler ud til et bredere musikalsk miljø. Noget af det blev givet til unge komponister som Alfred Schnittke og Edison Denisov, der så gav illegale kopier videre til andre. Noget af materialet deponerede Nono hos venlige bibliotekarer i de baltiske lande. Den armenske komponist Tigran Mansurian husker, hvordan han har brugt adskillige somre på at rejse til de baltiske republikker (2.500 km. fra Armenien) for simpelthen at bruge så meget tid som muligt med denne musik, for at udforske og lære af den.

Allerede inden Nonos besøg var komponisterne begyndt at røre på sig. De var begyndt at forsøge at undersøge den lange række af nye teknikker og lyde, der åbnede sig, når man så på de næsten 100 års vestlig musik, der før havde været forbudt. Besøg af musikere som Nono og Gould gav den livsnødvendige næring og hjælp til en allerede stærk trang til udforskning. I første omgang en udforskning, der måske uundgåeligt, begyndte med en koncentration om mulighederne i den serielle tænkning fra Schönberg og fremefter. Men snart blev mange andre ting prøvet af, bl.a. tilfældighed, improvisation, leg med stilarter, minimalistiske teknikker af den ene eller den anden slags, eksotiske instrumenter, musikteater og selvfølgelig elektronik. (Det sidste blev dog hæmmet væsentligt, dengang som nu, af fraværet af alt andet end det mest primitive udstyr). En ung musiker var fremfor alle andre at finde i centrum af al denne aktivitet, både som komponist og udøver: Andrei Volkonsky.

Volkonsky er en fascinerende figur; en endnu næsten ukendt komponist, der stort set aldrig bliver opført. Han var ætling af en berømt fyrstelig slægt (der var modellen for Bolkonsky-slægten i Tolstoys "Krig og Fred"), født i 1933 i Geneve og opvokset i Paris, hvor han som talentfuld ung musiker og komponist studerede hos Nadia Boulanger og Dinu Lipatti. Han havde også kontakt med Olivier Messiaen. Volkonsky blev opmærksom på Schönbergs og Webems værker samtidig med at Rene Leibowitz fortalte de parisiske musikere om dem for første gang.

På netop det tidspunkt, hvor man forventede at Volkonsky skulle tage de første egentlige store skridt fremad som musiker, valgte hans forældre at lytte til Stalins opfordringer om at vende tilbage til fædrelandet. Volkonsky-familien blev ikke sendt i eksil i det Fjerne Østen som så mange andre af de tilbagevendte, (hvor de fleste fik en forfærdelig skæbne). De formåede at finde vej til Moskva, hvor deres søn, der allerede var uddannet i Paris, blev optaget på konservatoriet.

Volkonsky gjorde sig snart bemærket sorn en oprørsk og blændende ung musiker, der simpelthen kunne meget mere end alle de andre. Han arrangerede opførelser, gennemspilninger og møder omkring både ny og gammel musik. Han blev den egentlige leder af sin generation. Volkonsky blev angivet af en af sine medstuderende (der nu er en kendt komponist og en af de førende i Komponistforeningen) og han blev smidt ud af konservatoriet, efter at han var dumpet til eksamen. I Sovjet foregår eksaminerne mundtligt, og Volkonsky var hånligt afvisende overfor sine eksaminatorer.

I løbet af nogle få år blev Volkonskys liv i Sovjetunionen så svært, at han valgte at emigrere til Frankrig igen. Der har han boet siden. Hans ry er ikke vokset her i vesten, men i Sovjetunionen bliver han stadig husket som en inspirerende profet.

Han skrev bl.a. det første serielle værk i Sovjet, klaverstykket "Musica Stricta", komponeret i 1956, endnu før Glenn Gould havde besøgt landet. Han organiserede grupper, der lavede uofficielle koncerter med musik af unge og eksperimenterende komponister. Han spillede cembalo og grundlagde og dirigerede Moskvas første ensemble for gammel musik. Gruppen eksisterer stadig, og den var den oprindelige kilde til Moskvas blomstrende miljø for tidlig musik.

Volkonskys ideer og direkte indflydelse kan ses i en lang række tidlige værker af hans jævnaldrende og venner, mænd og kvinder, der nu er kendte i vesten bl.a. Edison Denisov (f. 1921), Alfred Schnittke (f. 1934), Sofia Gubaidulina (f. 1931), Arvo Part (f. 1935) og Valentin Silvestrov(f. 1937).

Et eksempel på denne indflydelse er Denisovs kammerkantate "Inkaernes Sol", der ofte er blevet beskrevet som et russisk ekko af "Le Marteau sans Maitre". Boulez' værk var utvivlsomt med i Denisovs tanker, men de provokerende, nogle gange tonale undertoner i harmonierne (der i vesten er blevet fejlfortolket som russisk naivitet) ligesom værkets karakteristiske instrumentale stil, ligger i virkeligheden meget tættere op ad Volkonskys kantate "Spejl-suite" (1959) til tekster af Lorca. Når man lytter til den, som den er skrevet, på baggrund af Volkonskys værk, så bliver den eklektiske logik i Denisovs musik meget mere meningsfuld end den kan forekomme i første omgang.

Her i vesten må vi derfor passe på ikke blot at afskrive denne tidlige post-stalinistiske sovjetiske musik fra midten af 50'eme frem til de tidlige 70'ere som en periode, der blot drejede sig om elementær eksperimenteren og ren opdagelse, orn blot at indhente vesten. Der er faktisk megen interessant og vigtig musik fra denne periode, og det er værd at undersøge mere præcist hvordan den er interessant.

Da komponisterne i de tidlige 60'ere begyndte at absorbere alt det stof de ikke havde kendt før i tiden, kom informationerne ikke frem til dem i nogen form for historisk orden. De udspil fra Darmstadt eller Cage som de sovjetiske komponister faldt over, kunne optræde ved siden af "Jeux", "Erwartung", Bartoks strygekvartetter, Ives' værker, "Parsifal", Weberns klavervariationer eller hvad som helst.

Dette skete i et land, der (på trods af marxismen-leninismen) i sammenligning med de fleste vestlige lande har en fascinerende underudviklet fornemmelse for historisk udvikling. Enhver der har mødt russere vil genkende deres vane med at tale om fortidenens store figurer som Pushkin og Tchaikovsky, næsten som om de stadig var i live. Det er et tilbagevendende træk i den russiske intellektuelle diskussion, at man behandler (især religiøse) ideer som om det simpelthen ikke er vigtigt, at de omtalte ideer oprindelig opstod i en intellektuel verden, der er helt forskellig fra vores egen.

Det er nødvendigt igen at understrege at denne russiske vane ikke udspringer af nogen form for naivitet, men af to specifikke årsager, der er forbundet med russernes måde at leve på. Den første er, at alle de forskellige banditter, der har hersket igennem tiderne fra Ivan den Grusomme til idag, har fastholdt deres magt ved tilintetgørelsen (ordet er på ingen måde for stærkt) af den klasse russerne selv kalder intelligentsiaen. En klasse, der altid har været en kanal for den højere kultur, kunsten og de moralske ideer, der følger den. Det er ikke en fiks idé at holde fast ved denne klasses traditioner og mytologi, som om tiden ikke har grebet ind, det er en uundgåelig psykologisk nødvendighed. På næsten Eliotsk vis må tiden købes tilbage.

Den anden grund til at russere så ofte snakker om fortiden som om den ikke var fortid men nutid, er at i forhold til et vesteuropæisk land, er der mange aspekter af det russiske samfund, der er forblevet fastlåst i fortidens forhold. Eller ifald de er blevet ændret, så er det endnu ikke sket gennemgribende. Disse aspekter inkluderer selvfølgelig det fundamentale forhold mellem den enkelte person og magtstrukturen i landet. Så i en vis forstand har den russer der taler idag mere til fælles med en russer lad os sige for hundrede år siden, end det vil være tilfældet i mange vestlige lande. Eller for at sige det på en anden måde, russerne har vedligeholdt visse følelsesmæssige forbindelser med fortiden, som vi alt for hurtigt har skubbet til side, (netop det argument bruger russiske intellektuelle ofte, når de skal retfærdiggøre deres holdninger).

For de komponister, der skrev i 60'erne betød dette forhold en (for os) underlig ukritisk og nærmest kættersk indstilling til stil og teknik. I mange sovjetiske komponisters værker fra denne tid kan man finde tolv-tone rækker, 'fuldblods-tonalitet', modalitet, melodier, polsk heterofoni, grafisk notation og en masse andre teknikker brugt i det samme værk. Vi må forstå, at i de bedste af disse værker udspringer disse urenheder i stil og teknik ikke af uvidenhed, men af velbegrundet intention. Disse komponister vidste hvad de gjorde.

Det er interessant at se, at når en sovjetisk komponist i et sjældent tilfælde forsøgte at rendyrke den modernistiske dialekt på en måde, der fandt nåde for vores vestlige kultur, så var resultatet som regel, at han blev fuldstændig isoleret. En af disse komponister var Nikolai Karetnikov (f. 1930). Ligesom flere af sine jævnaldrende vestlige kolleger satte han sig for at bygge sit sprog på, hvad han stadig opfatter som de absolutte sandheder i de sene værker af Schönberg og Webern. Karetnikov har skrevet en række gode, endda originale værker, der byggede på disse ideer. Ved at gøre dette har han bevæget sig væk fra den hovedvej, som hans mest indflydelsesrige sovjetiske kolleger har valgt, og er derfor stort set blevet ignoreret af de udøvende musikere.

På den anden side finder man Karetnikovs ven og tidligere medstuderende Alfred Schnittke, der har fundet frem til sin egen stil netop på grund af den mosaik af urenheder, der omgav ham i disse tidlige år. Schnittke er nu den mest kendte af alle de sovjetiske komponister fra denne generation, og nu her 30 år efter, er hans vej stadig baseret på den chokerende høje kvalitet af den specielle form for stilistisk forvirring, som han har gjort til sin egen.

Schnittkes udvikling i den tidlige periode ses bedst i sin mest karakteristiske form, i de to sonater for violin og klaver fra henholdsvis 1963 og 1968, (begge er skrevet til Mark Lubotsky). I den første af sonaterne er al materialet taget fra en meget tydelig, hørbar tolvtonerække. Men rækken er udelukkende konstrueret af tonale elementer, hvis opbygning er vigtig for den dramatiske udvikling i værket. Stilistisk oscillerer værket mellem en slags sovjetisk tonal eller 'intonational' tankegang (der i høj grad minder om Shostakovichs sonate for samme besætning, der dog først er komponeret fem år senere) og så en neo-schönbergsk ekspressionisme.

Den anden sonate (undertitlen "Quasi una Sonata" lyder som et ironisk ekko af Beethoven) er endnu mere splittet end den første. Den indeholder tvangstankeagtige henvisninger til g-mol, men der er dog ingen forsøg på at lade som om det er funktionsharmonik, sådan som man kan finde det i passager i den første sonate. Der er også passager der, når man hører dem synes at være dodekafone, selvom der ikke gøres brug af nogen række, (Schnittke har sagt, at han ville skabe »en illusion af tolv-tonemusik«). Og der er passager af vild grafisk notation, Stravinskiske ostinati og lange passager af stilhed. Komponisten har sagt, at han forestillede sig den eksplosive og fragmenterede skuespilstil han havde set i Moskvas Jødiske Statsteater, der pludselig blev lukket efter grundlæggeren Solomon Mikhoels død i 1948.

En anden komponist i de tidlige 60'ere, der også gjorde brug af en sådan blanding af elementer var den kaukasiske komponist Alemdar Karamanov. I værker som "Musik for klaver I og II" (1962 og 1963) opnåede han en langt mere integreret forestilling end Schnittke gjorde det i samme periode. En stil hvor de forskellige elementer ikke bliver kastet mod hinanden i en slags ekspressionistisk konfrontation, men hvor de opnår en overvældende intensitet eller syntese. Efter en voldsom kritik af hams værker i Moskva i midten af 60'erne vendte Karamanov tilbage til sin fødeby Simferopol ved Sortehavet. Han har boet der lige siden og har skrevet en utrolig mængde musik, der er fuldstændig ukendt og aldrig opført.

Endnu en komponist fra denne generation, som man ikke har hørt meget til i vesten er Roman Ledenyov (f. 1930). Hans klaversonate (1956) fra studentertiden, skrevet til minde om Prokofiev, betød udvisning fra konservatoriet i en kortere periode. Prokofiev var endnu ikke blevet rehabitaliteret, og den unge Ledenevs hyldest til mesterens mere dissonante klaverkompositionsstil blev taget ilde op.

Fra 1961 til 1964 arbejdede Ledenev på en violinkoncert (der ligesom Schnittkes sonater er skrevet til Lubotsky). Koncerten er af et endnu mere heterogent materiale end Schnittkes værk. Ved klimaks i det en-satsede stykke finder man et overraskende coup de theatre, hvor musikkens udvikling, der undervejs har vist afsnit i den reneste C-dur, pludselig bliver stoppet af en orkesterindsats. Denne indsats er formet som en række store klokkeslag, en velkendt gestus i den russiske tradition. I slutningen af 60'erne vendte Ledenev sig væk fra den dramatiske stil imod en række mere personlige kammermusikalse essays i ekstrem miniature. Disse værker af hvilke det første er de smukke "Fem Stykker for strygekvartet og harpe" (1965-66), repræsenterer et usædvanligt forsøg på at stille Weberns ekspressive komprimering sammen med et i højeste grad russisk musikalsk materiale.

Der var mange andre unge komponister fra denne periode, der gjorde samme forskelligartede, nogle gange ligefrem forvrængede anstrengelser, for at forene alle de mange forskellige nye ting, der mødte dem med det gamle og velkendte musikalske sprog, som de var vokset op med. Man skal ikke tro, at de unge komponister var alene om dette. Den efterhånden allestedsnærværende tolvtonerække fandt vej ind i forbløffende mange komponisters værker, heriblandt hos selveste Shostakovich (bl.a. i den 14. symfoni fra 1969) ligesåvel som hos den berygtede Tikhon Khrennikov. Efter at han i årevis havde tordnet mod denne "borgerlige
facon", åbnede han sin anden klaverkoncert med en tolvtonerække. Den amerikanske historiker Boris Schwartz kommenterer skarpt, at musikken »begynder at vakle allerede på den trettende tone«.

Et enkelt værk spiller frem for alle andre en rolle som afslutningen på denne periode, og det bragte den ny sovjetiske musik frem til at nyt diskussionsplan. Det fastslog også uden tvivl dets komponist som den stærkeste personlighed i den yngre generation. Værket var Schnittkes 1. symfoni, påbegyndt i slutningen af 60'erne, men først færdiggjort i 1972.

Den 1. symfoni er det yderste Schnittke har ydet i sin bestræbelse for at indoptage hele kulturen, en komposition, der i sig forsøger at opsummere alle de erfaringer der var gjort i komponistens egen generation; den pludselige tilgang til den information, der så længe var blevet nægtet dem og nødvendigheden af at få hold på og forstå det hele. Den sovjetiske komponist Viktor Suslin, der nu bor i Tyskland, er gået så vidt som til at kalde værket »Gulag Øhavet i musik«. Værket begynder med at musikerne fra et stort orkester vandrer trøstesløst ind på scenen en for en, mens de spiller på deres instrumenter. Når de alle er kommet på plads bliver improvisationernes vilkårlige larm skubbet til side af en tæt collage af citater og referencer til i bogstaveligste forstand 100 komponister fra fortid og nutid. I midten af værket følger den uforglemmeligt udtryksløse og anonyme anden sats, der bliver fejet væk af den larmende finale. Værket kan have en overvældende effekt når det høres i koncertsalen. Den dramatiske symbolik i de store formale gestus og den udtryksfulde intensitet i de bittesmå fuldstændig heterogene detaljer bliver holdt sammen med en imponerende målrettethed. Karakteristisk nok hørte Schnittke først værket, da han brugte dele af det til lydsporet til collage-dokumentarfilmen "Verden idag" (undertitlen var: "Og dog tror jeg"). Den var den store instruktør Mikhail Romms sidste og ikke færdiggjorte film. Romm var døende og ikke bange for at sige sin mening.

Det var uundgåeligt at de sovjetiske komponister følte, at de på en eller anden måde måtte søge efter noget nyt, efter de erfaringer, som symfonien fortæller så tydeligt om. Og fordi den russiske tradition er den dominerende i sovjetisk kultur, så var det måske lige så uundgåeligt at denne søgen, blev en tilbagevenden til den hævdvundne russiske fortid, den egentlige fortid før Lenin, nogle gange endda helt tilbage til den fiktive fortid, tiden før Peter den Stores "Port mod Vesten", helt tilbage til Det Hellige Moder Rusland. Og besynderligt nok blev det ikke en russisk komponist, men en ukrainer, der viste vejen.

Det var Valentin Silvestrov, en af de mest talentfulde i den gruppe af blændende dygtige studerende, som Lyatoshinsky havde samlet om sig i Kiev i 50'erne. Blandt de andre studerende i gruppen kunne man finde den forfinede, velartikulerede Leonid Grabovsky (eller mere korrekt Hrabovsky - f. 1935) og Vitalij Godziatsky (f. 1936), som nok er den eneste sovjetiske komponist, der viser en åbenlys interesse for Xenakis-retningen.

Ligesom flere af sine jævnaldrende fra republikkerne, bl.a. armeneren Tigran Mansurian, viser Silvestrov i sin tidligste musik en betydeligt mere kræsen holdning til de nye ting, der kommer fra vesten end man kunne iagttage det hos mange Moskvakomponister. Mens musikere i de to store russiske byer ofte kan synes at have svælget i eklekticisme og urenheder, så var komponisterne fra de fjerneliggende egne mere tilbageholdne.

I Mansurians tilfælde blev det til en tilbøjelighed til fransk musik generelt, og for den Boulez man kender fra den 2. klaversonate i særdeleshed. Hvilket ikke betyder, at hans musik lyder som Boulez. Rent faktisk lykkes det denne komponist at skabe en karakteristisk syntese af den harmoniske æstetik hos den franske mester og den oldgamle melodiske arv fra den armenske kirkemusik.

Meget af det samme kan siges om Silvestrov, hvis tidlige værker viser en klar forkærlighed for den darmstadstke strenghed. Men ligemeget hvor påvirket Silvestrov har været af de principper, der blev skitseret i "Die Reihe", lyder hans musik aldrig som imitation. Dette skyldes tildels den store originalitet der findes i Silvestrovs harmoniske ideer, men også en forkærlighed for klarhed, der er meget tydelig i hans musik. Det var måske dette, der fik den nu afdøde Bruno Maderna til at fremhæve netop denne komponists værker. Maderna er den eneste vestlige musiker, der har vist en sådan interesse.

Allerede mod slutningen af 60'erne ledte Silvestrovs skarpe øre ham i radikalt nye retninger. Væsentligst var det vel, at han begyndte at orientere sig mod de grundlæggende traditioner i den russiske kultur. Han følte et behov for at distancere sig fra det han mente var en tænkning, der havde rødder i en vestlig tradition, og som på ingen måde kunne tilfredsstille en kunstner der kom østfra. Han formulerer det selv således:

»Jeg begyndte at forstå, at j eg blev nødt til at give mine bestræbelser en ny retning... Det var som om jeg tidligere havde siddet på en hest og selv ført den fremad, men nu vidste jeg ikke længere om det var hesten, der blev ført af mig, eller den der førte mig...«

I praksis betød det at Silvestrov vendte tilbage til den russiske kunstmusiks oprindelse og ikke mindst til den russiske litteratur: Pushkins og Glinkas verden, den romantiske lyrik i poesien og den lyriske romance i musikken. Han gik faktisk endnu længere tilbage end til Glinka, nemlig til officersklassens komponister fra begyndelsen af det 19. århundrede, folk som Aliabev, Varlamov og Gurilev. Fra den ekstreme naivitet i deres melodiske og harmoniske tonesprog ekstrapolerede han en radikalt ny tilgang til musikalsk kontinuitet og integritet. Deres enkle melodivendinger optræder nu i hans musik, men i langsomt tempo, forlængede i tid og udvidede akustisk, der får det til at lyde som ekkoet af velkendte lyde, der vokser til enorme dimensioner i hvælvingen af en stor katedral.

Ikke overraskende begyndte denne usædvanlige kunstneriske ny-orientering med en række forsøg i netop romancens form. I "Quiet Songs", den største af Silvestrovs tre romancecykler, er 24 af de kendteste russiske digte sat i musik på en måde, der tydeligvis står i gæld til de ældre komponister, men igen i nedsat tempo, forvrænget og dæmpet i så høj grad, at de udøvende musikere bevæger sig på sammenbruddets rand hele vejen igennem værket. På publikum virker det som en endeløs, hypnotisk besværgelse. Denne effekt søger komponisten også i en række af orkesterværker bl.a. hans 4., 5. og 6. symfoni.

Silvestrovs tidligste forsøg i denne nye udtryksform fik en hurtig og mærkbar effekt på en del af hans jævnaldrende. Det var som om de sovjetiske komponister pludselig trængte til at genopbygge en identitet på deres egne betingelser, efter i mere end ti år at have suget til sig af ny musik og ideer udefra. Det betød en genopdagelse af store områder i den tidligere musikalske erfaring i Rusland såvel som af en hvilkensomhelst anden slags musik, der fandtes indenfor det russiske riges grænser.

I begyndelsen af 70'erne var Edison Denisov vel nok den mest kendte komponist i sin generation i udlandet. Han havde udviklet et genkendeligt sprog af slangeagtig, kromatisk heterofoni med tydelige stilistiske forbindelser til komponister som Lutoslawski og Ligeti. Fra midten af 70'erne og fremefter optræder der forstyrrende elementer i Denisovs musik; genklange af ældre tiders russiske musik især af Glinka. Det gælder særligt hans lange sangcykler til tekster af bl.a. Pushkin og Blok. Men det høres også i både det harmoniske og melodiske sprog i værker som Requiem (1980) og i operaen "L'Ecume des Jours" (1978-1982 efter Boris Vian), to af hans mest betydningsfulde værker.

Der var også andre russiske komponister, der fulgte samme vej. Roman Ledenev fandt pludselig frem til et tonesprog, der kan kaldes neo-Tchaikovskisk. Han synes at have vendt sig fuldstændig bort fra nutiden uden virkelig at have fundet vejen til den fortid han længes efter. Leningradkomponister som Sergei Slonimsky og Boris Tischenko vendte sig imod den lidt nyere russiske tradition, især til folk som Prokofiev og Shostakovich.

Samtidig lod armeneren Tigran Mansurian de træk af folkemusik og kirkelig musik, der altid har ligget skjult i hans musik, træde tydeligere frem. De modernistiske træk i hans tidligere kompositioner er faldet helt væk og det afslører en nationalistisk komponist, der ligeså godt kunne have komponeret for et halvt århundrede siden. På den anden side af bjergene i Georgien finder man en anden forhenværende modernist, Giya Kancheli, der nu benytter sig af et materiale, som han selv afvæbnende beskriver som "Rimski-Korsakov klange".

Der skal siges tre ting om denne modedannende tilbageskuen, der blev så karakteristisk for midten og slutningen af 70'erne.

Den første er, at de fleste komponister, der lå under for denne tendens, misforstod det, der i virkeligheden lå bag det Silvestrov gjorde. De troede at det blot var en genskabelse af en sødmefyldt erindret fortid. Rent faktisk har Silvestrovs værker ikke meget at gøre med nostalgia (et af russernes egne yndlingsord, der forøvrigt er fuldstændig uden de nedsættende undertoner som man finder i de fleste sprog i vesten). Tværtimod ligger styrken i Silvestrovs musik netop i den skarpsindige og følsomme måde hvorpå han poetiserer umuligheden af en sådan genskabelse. I Silvestrovs musik kaldes fortiden frem ved en kraftanstrengelse af viljen, ikke bare ved blødsødne følelser. Musikken har en mærkbar truende karakter, der til dels stammer fra uvisheden om hvem det egentlig er der styrer denne vilje; det kan meget vel være dette Silvestrov hentyder til i bemærkningen om hesten.

Den anden ting der skal si