Fire spor i den musikalske modernisme

Af
| DMT Årgang 65 (1990-1991) nr. 07 - side 237-239

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Kunstkritikk

Hvad er modernisme ? Modernisme er en måde. En måde at opleve, tænke og udfolde sig skabende. Men ikke en hvilkensomhelst måde; modernisme udspringer af ønsket om og viljen til frigørelse fra bindinger i traditioner, normer, vaner, vedtægter, konventioner og magtstrukturer og frihed til oplevelse, undren, erkendelse og skabende aktivitet på den individuelle bevidstheds betingelser.

Om der er tale om "total frihed" eller "frihed til at indse andre former for nødvendighed" end de tilvante, er et spørgsmål, som ikke skal diskuteres her. Begge muligheder må formodes at foreligge.

Modernismen opstår i det 19.-20. århundrede som en kunstnerisk side af den vestlige verdens forandring fra traditionel kultur til moderne, civilisation: Fra kulturer præget af landbrug; samhørighed med naturen og relativ stabilitet til en civilisation præget af byer, industri, dynamik, ekspansion og teknologiens overskridelse af de naturgivne sammmenhænge.

Modernisme er nært sammenhængende med den vestlige verdens fremskridtstro og adskiller sig derved fra andre kulturers højtudviklede kunstformer, f.eks. musik i Asien og Afrika.

Som produkt af den individuelt arbejdende bevidsthed afgrænser modernisme sig fra andre livsområder: Kollektivt liv og solidaritet i befolkningsgrupper med fælles mål og livsform, bønders tilknytning til naturens cyklus og deres omsorg for det levende, familiens omsorg for sine medlemmer, forretningsmænds, politikeres og militærfolks magt over mennesker.

Karakteristisk for modernisme er frigørende tendenser: det nysgerrige og det grænseoverskridende og konstruktive tendenser: det opfindsomme og det formskabende; en side af modernismen er det normnedbrydende, en anden side det normopbyggende. Balancen mellem frigørende og konstruktive tendenser varierer fra kunstner til kunstner og fra værk til værk.

Modernismens forhold til traditionen er dobbelt: Principielt emanciperer modernisme sig hele tiden fra den foreliggende tradition - men netop derved er den en fortsættelse af en lang europæisk tradition for udvikling, fremskridt, nytænkning, vækst og ekspansion, som også indebærer et krav om kunstnerisk originalitet.

Som en rivaliserende (og livskraftig) tendens gennem hele det 20. århundrede lever en traditionalisme, som begrunder sin kvalitet på andre præmisser. Her forenes det bekræftende og det genkendelige med det opfindsomme og det formskabende. Det kan der også komme god kunst ud af (Prokofiev, Sjostakovitj, Honegger, Britten, Hindemith...) - men det er en anden historie.

Fire spor i modernismens materiale-organisation

Når vi ser tilbage mod år 1900, tegner der sig flere spor i modernismen: flere måder at kombinere det nysgerrigt-grænseoverskridende med det opfindsomt-formskabende.

1. Orden

Det første spor er bestræbelsen på at organisere det musikalske materiales enkeltdele på en konsekvent og systematisk måde. Det er Schönberg- Webern-Messiaen-Boulez-Stockhausen - sporet, en relativt sammenhængende udvikling, der begynder med Schönbergs tonehøjde-række-teknik, f. eks. i "Klaversuiten" op. 25 (1921-23), Weberns kim-celle-teknik som i "Koncert for 9 instrumenter" op. 24 (1934), hvor små tonefigurer vendes, drejes, spejles og ekspanderes, og varigheder, styrkegrader og instrumentale spillemåder organiseres i systematiske mønstre, og Messiaens modus-teknik, som ikke bruger alle oktavens 12 kromatiske toner, men et fastlagt udvalg, f.eks. 8 toner i 2. modus, som i det tidlige orgelværk "Det himmelske gæstebud" (1928). I den berømte 36-tone-modus fra 1949 fastlægger Messiaen tonehøjder, varigheder, styrkegrader og anslagsarter, og her tager Boulez og Stockhausen fat; ud fra deres kendskab til Schönbergs, Webems og Messiaens teknikker udvikler de den tidlige serielle teknik, hvor hver enkelt tones klang-karakteristika bestemmes og varieres af et system af talrækker; blandt de første serielle værker er Boulez' "Structures" (1952) og Stockhausens "Kreuzspiel" (1951). Dette spor i modernismen, som tilstræber systematisk ORDEN i musikkens enkeltdele, er genstand for overordentlig opmærksomhed i musikhistorien. Men det er ikke det eneste spor.

2. Mangfoldighed

Gennem hele det 20. århundrede løber et andet spor: en modernisme, hvor uensartede lyde og/eller musikstumper sættes sammen til nye helheder eller skilles ad i anti-helheder. Det er Ives-Cowell-Satie-Varèse-Cage- sporet. Cage er den samlende figur: det er ham, der fra-vælger Schönberg og til-vælger Ives, Cowell, Satie og Varèse som åndelige forfædre.

Ives komponerede tidligt i århundredet musik, der svarede til den amerikanske brogede virkelighed: "Central Park in the Dark" (1906) med storbyens gaderåb, jazzbands, sporvogne og en brandbil, "Putnam's Camp" (1912), hvor to marchorkestres musik blander sig i varierende grader af kaos, "Washington's Birthday" (1913) med dans i laden til spillemænd og jødeharpe.

Henry Cowell eksperimenterede siden 1910 med at få klaveret til at frembringe nye lyde: clusters på tangenterne og gnide-stryge-og-skrabe-lyde på strengene.

Satie skrev ironisk-distanceret 'musik på musik', der forvrænger kendte musik-arter og gør nar af dem, f.eks. "Indtørrede fostre" (1913) og brudflade-musik som balletten "Parade" (1917) hvor musikstumper og lyde klippes sammen uden overgange: lykkehjul, skrivemaskine, båthorn, march, ragtime, vals. Varèse frisætter og ny-organiserer en mangfoldighed af forskelligartede klange og støjlyde bl.a. i "Ionisation" for 37 slaginstrumenter og 2 sirener (1931).

Cage iscenesætter kultursammenstød i "Credo in US" (1943), hvor en grammofonplade med klassisk europæisk musik afbrydes af blikdåser, elektrisk summer, jazzklaver og et radioprogram, og han opfinder sine mange former for tilfældighedsmusik, bl.a. "Music of Changes" (1951) og "Klaverkoncerten" (1958), hvor hver enkelt klingende lyd har sit centrum i sig selv, frigjort fra al sammenhæng, psykologi og tradition.

Mangfoldigheds-sporet får flere forskellige udløbere i 2. halvdel af det 20. århundrede: Fremmedgørende musik som hos Mauricio Kagel; Collagemusik; Musik der viser nøgen konkret lyd løsrevet fra tilvant "udtryk", f.eks Henning Christiansens "Perceptive Constructions" (1964); Akatorisk musik bl.a. i en række værker af Lutoslawski.

Mens den tilgrundliggende hensigt i Ordens-sporet er at skabe enhed og sammenhæng, er det en bærende idé i mangfoldigheds-sporet at bruge forskellighed og usammenhæng - og det er en nok så væsentlig side af den moderne erfaring.

3. Rum

Et modernisme-spor, som ofte overses i begyndelsen af århundredet, men som træder stærkt frem efter 1950, er bestræbelsen på at skabe musikalske ram, hvor forandringer sker relativt langsomt og gradvist, og tiden næsten synes at stå stille. Det er et tredie alternativ til den klassisk-romantiske traditions retningsbestemte bevægelighed. Sporet kan følges i musik af Satie-Ives-Schonberg-Messiaen-Ligeti-Xenakis-Riley-Reich.

Saties "Vexations" for klaver, som er nedskrevet i 1890erne, er gentagelsesmusik: Nogle få takter skal spilles om og om igen 840 gange; musikken kan høres som meditativ fordybelse eller som uforpligtende baggrunds-flade. I 1920erne skriver Statie "Møbelmusik", komponeret som rum-fyldende baggrundsmusik.

Ives' "The Unanswered Question" (1906) er et langsomt bevægeligt rum af strygerklang i 3 lag, som brydes af trompet og træblæsere.

Det tredie af Schönbergs "Fern Orkesterstykker" op. 16 (1909) er en vuggende flade af farvede klange.

Begyndelsen af Rued Langgaards "Sfærernes Musik" (1916-18) er tilstandsmusik, hvor flader og rum af klang uden fremdrift og udvikling er det væsentlige.

Efter første verdenskrig synes rum-musikken at glide i baggrunden - til gengæld kommer den igen som dominerede tendens efter 2. verdenskrig.

I 1953 skriver Messiaen orkesterværket "Fuglenes opvågnen", som gengiver naturens langsomme tidsforløb, og fra 1954 komponerer Xenakis lydkontinuums-musik, inspireret af naturfænomener og massehændelser: cikadesang, regndråber mod teltdug, politiske demonstrationer, hvor rytmiske slagord opløses i kaos. "Metastaseis" (1954) er et rum fyldt af strygerglissandi. "Pithoprakta" (1956) er komponeret med bevægelige lyd-skyer i forskellige tætheder.

Ligeti skriver "Atmosphères" (1961) og "Lux Aeterna" (1966) med langsomt foranderlige farveflader i mikropolyforn-teknik og komponerer vældige klangmasser i orgelværket "Volumina" (1962). Også Boulez og Stockhausen forlader efter få år den punktuelle, totalt determinerede musik og komponerer musikalske rum: I Boulez' "Le marteau sans maître" (1954) har flere afsnit karakter af rum fyldt med bevægelige klange, og Stockhausen komponerer både i klangens rum og koncertsalens rum i "Gesang der Jünglinge" (1956) og "Gruppen für drei Orchester" (1958).

I 1960erne begynder Terry Riley og Steve Reich at komponere deres pulserende klangrum, bl.a. Rileys "In C" (1964), hvor et valgfrit antal musikere spiller små melodiske mønstre igen og igen over en fast puls, og Reichs "Piano Phase" (1967), hvor to klaverer lidt efter lidt forskyder deres melodiske mønstre i forhold til hinanden, så musikken opleves som en kontinuerlig forandringsproces.

4. Rødder

Et sommetider helt overset spor i modernismen er modernisme med rødder. Det er musik der tager udgangspunkt i foreliggende musik (folkemusik, populærmusik, kunstmusik) og bruger den som materiale, altså en form for musikalsk genbrug.

Sporet kan følges i musik af Stravinskij-Bartok-Be-rio-Ligeti.

Bartok klassificeres ofte som traditionalist og Stravinskij som neoklassicist. Det er kun rigtigt til en vis grad - afhængigt af, hvilke værker man drager frem. Fordi de bruger melodier, rytmer og tonale sammenhænge, kan deres musik på overfladen lyde som tradition - men de er også modernister.

De fornyr den europæiske kunstmusik ved at tilegne sig musik fra landkulturens kollektive, mundtligt og kropsligt overleverede musikalske bevidsthed, bearbejde og omforme den til nedskreven musik og bringe den ind i by-civilisationens opførelsespraksis.

Både Bartok og Stravinskij er moderne konstruktive systemtænkere. På den tid,hvor Schönberg udarbejder sine dodekafone teknikker, skriver Bartok sine "Improvisationer" op. 20 for klaver (1920), som ikke er improviseret musik, men komposition med de 12 kromatiske toner på grundlag af en systematik, som han opbygger ud fra intervallerne i ungarske folkemelodier, og Stravinskij komponerer "Symfonier for blæsere" (1920) i moduler, hvis varigheder er systematisk styret af tids-proportioner.

Stravinskij komponerede ikke videre i en tradition. Han genbrugte den. Stravinskijs musik er moderne i kraft af hans tidsproportionering, hans distance til de traditioner han brugte af, og hans akkord- og klangbehandling, der altid har præg af original 'Stravinskij-sound'.

Berio genbruger i 3. sats af "Sinfonia" (1968) den klassiske koncertsalsmusik: Scherzoen fra Mahlers 2. symfoni glider som en musikalsk strøm, hvori glimt af kendte værker dukker op, blandes og transformeres: Schönberg, Debussy, Stravinskij, Beethoven, Berlioz, Ravel, Bach... og det er ikke en collage, der skal overraske med uventede sammenstød - alle citater hænger sammen i en drømmeagtig strøm af associationer og erindringer. Ligeti genbruger i sin "Horntrio" (1982) folkemusikrytmer og en 'skæv version' af hornkvint-motivet fra Beethovens "Afskeds-sonate" op. 81a; motivet bruges som en kim, der transformeres på mange måder og tilsidst tilintetgøres. Det er musik, der med-tænker traditionen og forholder sig til den. Ligeti beskriver musiktraditionen ironisk som »et kæmpestort reservoir af forhåndenværende modeller - ligesom en affaldsdynge som man graver i og finder noget vraggods frem af - eller som et barns legetøjsskuffe, der er kommet i total uorden«.

De fire spor i modernismen aftegner to polariteter:

ORDEN-RUM-polariteten viser den materiale-opfindende modernisme, hvor det ny-opfundne materiale og dets organisation har komponistens særlige interesse. ORDEN betegner her, at fokus især er på ordningen af de enkelte toner og deres karakteristika; men en ordnet tonekomposition udgør også et musikalsk rum med karakteristisk tæthed, bevægelsesform og farve. RUM betegner, at komponisten primært har interesseret sig for at skabe helheder, hvor det er den samlede karakter af alle toner og klange, der er det væsentlige. Men oftest er et sådant musikalsk rum baseret på en præcis ordning af materialet.

RØDDER-MANGFOLDIGHED-polariteten står for den materiale-opsøgende modernisme, hvor komponisten interesserer sig for genbrug af allerede eksisterende musikalsk materiale. RØDDER betegner, at det er et enhedspræget materiale, der genbruges. MANGFOLDIGHED betegner, at forskelligartet materiale sættes sammen med kontrastbrud-eller overraskelses-virkning. Disse hensigter er ikke i strikt forstand modsatte - det er 'diffuse' eller komplementære modsætninger, ikke 'enten-eller'.

Noter

De nævnte og andre værker gennemgås mere udførligt i "Musikhåndbogen" (red. Niels Ebbesen), Gyldendal 1991-92.

Ideerne om den alternative modernisme og Stravinskij som modernist er ofte formuleret i skrift og tale af Karl Aage Rasmussen.

Tre righoldige bøger om modernisme i toner-ordbilleder er Jan Maegaard: "Musikalsk Modernisme" 1945-62 (Vendelkær 1964), Poul Borum: "Poetisk modernisme" (Vendelkær 1966), Jens Jørgen Thorsen: "Modernismen i dansk malerkunst" (Fogtdal 1987).

Tonehøj destrukturer i Bartoks "Improvisationer" op. 20 er analyseret af Vibeke Hinge Kølbel (Speciale i Musikvidenskab, Kbh. Univ. 1990).

Årgang 65/1990-1991, nr. 07