Tæthed, intensitet og sammenhæng

- om den tyske komponist Dieter Schnebel. Artiklens forfattere har beskæftiget sig med Schnebels musik i en længere årrække, bl.a. som medlemmer i Gruppen for Intuitiv musik. I første del af artiklen tegner Lekfeldt et portræt af Schnebel, i anden del beretter Vincze om et møde med komponisten.

AF JØRGEN LEKFELDT OG IVAN VINCZE

I

Dieter Schnebel er født i 1930. Efter barndommen og ungdommen i krigs- og efterkrigsårenes Tyskland studerede han musik i Freiburg, hvor han tog musikpædagogisk eksamen i 1952, og i Tübingen, hvor han læste musikvidenskab og teologi i 1952-55. Han har udgivet de første fire bind af Stockhausens "Texte zur Musik" samt Mauricio Kagels "Musik Theater Film" i serien Du Mont Dokumente på Du Mont-forlaget i Köln. En mængde tekster, som på én gang giver et billede af den musikalske modernisme i Vesteuropa 1952-72 og af Schnebels egen stillingtagen og udvikling i dette tidsrum, findes i "Denkbare Musik" (1972), som ligeledes er udkommet på Du Mont-forlaget. Siden 1976 har Schnebel været professor i musikvidenskab og musikpædagogik ved Hochschule der Künste i Berlin.

Som komponist var Schnebel - efter pubertetsårenes forsøg i Beethovens, Schuberts, Bruckners, Wagners og Strauss' romantisk-tyske musikalske univers - til at begynde med inspireret af det nyvundne kendskab til Schönberg og Webern (hans afsluttende afhandling ved universitetet i Tübingen i 1955 har titlen "Studien zur Dynamik Arnold Schönbergs"). Men andre komponister fik også betydning: Edgar Varèse (som Schnebel stiftede bekendtskab med ved Darmstadt-kurserne i 1950), Nono, Stockhausen, Cage og Kagel. Denne række navne afspejler Schnebels kompositoriske udvikling: fra fascinationen af det ikke-tematiske, ikke-tonale musikalske rum (før 1960) over interessen for det uafsluttede, den synlige tilblivelsesproces - gestik, musikalske og visuelle aktioner, 'works in progress' (1960-75) - til inddragelsen af elementer fra traditionen, stilistisk åbenhed.

Det er let at se, at Schnebel her afspejler en almen udvikling, og at denne udvikling lader sig beskrive som en udvikling fra 'modernisme' til 'postmodernisme'. En sådan dualistisk betragtning fjerner imidlertid det grundpræg, som findes hos Schnebel lige så vel som f.eks. hos Stockhausen: det, som Stockhausen har kaldt 'permanent overledning'. Til syvende og sidst er forbindelsen mellem ligeberettigede punkter i det serielt/strukturelle musikalske rum, forbindelsen mellem stadierne i den improvisatorisk-dramatiske musikalske tilblivelsesproces og forbindelsen mellem stilelementerne i et værk, hvis bestanddele har citatpræg, tre sider af samme sag: det essentielle er forbindelsen dér, hvor man har troet, at forbindelsen ikke var mulig. Denne grundtanke kan afspejles i musikken eller i den musikalske tilblivelsesproces, i samspillet mellem kreative individer. Anskuet således bliver Schnebel såvel som Stockhausen til eksempler på noget, som kan kaldes 'permanent postmodernisme': den aktive og sensitive kompositoriske opmærksomhed på de til enhver tid foreliggende muligheder, på hidtil oversete elementer og på hidtil oversete muligheder for kombinationer af elementer. Det afgørende bliver ikke bestemte stilpræg, men en holdning til selve det at kom-ponere, at sammensætte. At de klanglige eller interpretmæssige individer er accepterede og fremstilles som accepterede/ bringes til at acceptere hinanden er det afgørende - ikke at de skulle være fremstillet af en suverænt producerende komponist. Det essentielle er virksomheden, ikke værket. Dette har Schnebel lært hos både Cage og Stock-hausen; i grunden ser vi her en udkrystallisering af en tidstypisk tendens: reaktionen mod det hierarkiske, rendyrkede, afsluttede, mod den dualistiske betragtningsmåde, hvis yderste konsekvens er dannelsen af den fascistiske stat.

Denne permanente fokuseren på det kreative samspil og på den uafsluttede proces giver Schnebels kompositoriske virksomhed dens specielle præg - sammen med i det mindste tre andre ingredienser. Dels var Schnebel (i bemærkelsesværdig modsætning til Stockhausen) i ungdomsoprørets tid stærkt politisk engageret - han regner sig selv som hørende til det kritiske venstre. Dette farver hans syn på forholdet mellem kunstner og modtager. Dels gennemgik han i tiden 1968-78 et psykoanalyse-forløb, hvilket har fået ham til at inddrage psykoanalytiske erfaringer i arbejdet med musikken og musikerne. Og endelig er Schnebel ikke blot komponist, men også teolog. I årene 1955-63 virkede han som præst og religionslærer i Kaiserlautern. Hans teologiske ståsted er af samme art som hans musikalske og er stærkt beslægtet med den tyske teolog Dorothée Solle (f. 1929) - og med filosoffen Ernst Bloch. I følgende passage fra artiklen "Geistliche Musik heute" (1967) findes den nævnte tidstypiske tendens, som den kendes fra Schnebel såvel som fra både Bloch, Solle og Stockhausen:

»Henimod slutningen af 2. sats af Mahlers "Lied von der Erde" lyser den ellers matte og af dæmpede musik for et øjeblik ubeskriveligt op: på ordene »kærlighedens sol«; den falder så imidlertid straks tilbage til det tidligere tonefald. Således bliver der opdaget en utopisk glans i »kærlighed«, som i teksten har en helt igennem profan betydning. Dette sted, som næppe er tænkt som gejstlig musik, viser hen til det, som en sådan formår: at opspore det messianske; og al musik, som fuldfører dette, burde kaldes gejstlig, ligegyldigt hvad den ellers giver sig ud for at være; frihed som et åndeligt kendemærke byder under alle omstændigheder, at man skal vogte sig for overilede indsnævringer«.

De for Schnebel grundliggende træk i både musik og teologi findes i det, som Schnebel i samme artikel kalder:

»den messianske sætten de undertrykkende ordninger ud af kraft hos Jesus, i den Paulinske lære om frihed«.

Mod de fastlagte ordninger, for det uafsluttede, utopien, »at opspore det messianske«: dét er Schnebels grundtanke. Man kan omskrive det til: fokuseren på ligeberettigelse, forbindelse og bevidstgørelse - udtrykt gennem det, som Vincze afsluttende fremfører i det følgende: tæthed, intensitet og sammenhæng.

Her følger nu Ivan Vinczes beretning om sit møde med Schnebel.

II

Mens jeg var engageret som orkestermusiker i Tyskland, Østrig, Sverige og Danmark, havde jeg ofte mulighed for at medvirke ved uropførelser af ny musik. Jeg havde oven i købet det held personlig at møde komponisterne Martin, Milhaud, Krenek, Fortner; også nogle fra den yngre generation Wimberger, Bazlik, Maderna, Stockhausen m.fl. Jeg stødte første gang på navnet Schnebel ved ISCM-festivalen i Graz 1972.

I 1982 blev jeg medlem af Gruppen for Intuitiv Musik. Her havde vi mange diskussioner om den nye og nyeste musik. I flere sammenhænge talte vi ofte om Gage, Stockhausen, Kagel og Schnebel. Efter at jeg havde hørt nogle af Schnebels værker og var begyndt at studere hans bog "Denkbare Musik", besluttede jeg mig for at kontakte ham, og i november 1987 fik jeg så en invitation til at deltage i hans kurser for eksperimentel musik ved Hochschule der Künste i Berlin.

I en samtale om hans værk "Versuche" spurgte jeg ham, om man kan betragte disse 4 stykker som en afsluttet helhed. Hvortil han svarede:

»Nej, det kan man faktisk ikke. Jeg har bevidst kaldt disse stykker "Versuche" for at give udtryk for, at det nerop er forsøg, ikke en afsluttet helhed. Da jeg i 1952, efter flere års intensivt studium af Schönberg og Webern, på ny begyndte at komponere, planlagde jeg først og fremmest at skrive en kantate. Sikkert under indflydelse af Webern. Denne kantate med tekster af Rilke skulle bestå af 4 - 5 satser, men kun den første blev færdig. Så afsluttede jeg mit teologistudium og begyndte at arbejde som præst, og det var grunden til, at disse stykker blev liggende en årrække. Herefter begyndte jeg at komponere "Glossolalie" og mine første sceniske stykker "Visible Music I" og "Réactions". Arbejdet med disse nye stykker optog mig så stærkt, at jeg ikke længere tænkte på de gamle.

I 1964 blev jeg spurgt, om jeg ikke havde skrevet noget så at sige normal instrumentalmusik. Så reviderede jeg disse gamle ting og satte det hele sammen«.

- Hvad regner De for det særlige i "Glossolalie"? Søgte De nye kombinationer af lyde eller eksperimenterede De for at opdage noget nyt?

»Dette værk har forskellige rødder: En af dem er bestemt det stykke, jeg skrev i 1956-58 med den mærkværdige titel "dt 31,6". Her har jeg forsøgt, sikkert under påvirkning af Stockhausen, Nono og også Boulez, at komponere elementært, d.v.s. at man ikke skal gå ud fra selve teksten, men fra dens bestanddele. Og jeg brugte i dette værk - en bibelsk tekst fra 5. Mosebog - 7 forskellige sprog (dt 31,6 = Deuteronomium (5. Mosebog) kapitel 31 vers 6).

Min idé med "Glossolalie" var at skrive noget om selve det at tale. Således bliver det talte abstrakt bestemt gennem kategorier som høj - lav, vokal - konsonant, hurtig - langsom, stærk - svag.

Derved kommer man ind i det sproglige udtryksområde: Langsom tale står for sindighed, meget hurtig tale ydtrykker angst, stærk fluktuation af talehøjde og intensitet signalerer ophidselse.

Musikalsk relevant er på den ene side de talendes adfærd i rummet - i hvilke retninger de taler, om de taler mod hinanden, væk fra hinanden, væk fra publikum, til publikum. På den anden side de talendes adfærd i tiden - om de taler samtidig, efter hianden, uden hensyn til hinanden.

Med hensyn til konstruktionen: værket foregår i et for musik og sprog fælles terræn. Hver enkelt af de 29 materialepræparationer er trigonometriske punkter deri. Herved danner de et net, hvori også andet kan smutte ind.« (se eks. l side 232).

- De har også skrevet et bestillingsværk "Anschläge - Ausschläge" for Radio Bremen, tilegnet Mauricio Kagel. Kan man kalde det et kammermusikalsk værk i traditionel forstand?

»Traditionelt er værket, hvad besætning angår: fløjte, cello og cembalo, en art triosonate. Også materialet har noget traditionelt i sig: noget quasi-tonalt. Men her skal spillemåden fremhæves, og dette har jeg forsøgt at tydeliggøre scenisk«.

- Altså derfor sceniske variationer for 3 instrumentalister?

»Ja, netop. Partituret er i det væsentligste en aktionsplan. Jeg bruger her dels konventionel, dels grafisk notation, og små positionskort viser, hvor og hvorledes de sceniske aktioner foregår. Her handler det om, at man øver og prøver en fase om og om igen, til man kan den. De dele, som er sat i klammer, skal læres udenad. I dette indstuderingsarbejde skal man især være opmærksom på, hvordan man reagerer på hinanden. Nodematerialet, som består af 23 store ark samt en lang beskrivelse af de mange forskellige musikalske og sceniske aktioner, skal læses dels som spille-partiturer dels som normal stemme.« (se eks. 2).

Musik og samfund

I slutningen af de urolige 1960'ere hørtes ofte spørgsmålene: Hvilken funktion har kunstneren i samfundet? Hvorledes kan den ny musik formidles på en ny måde? Dette fik Schnebel til at starte et arbejdskollektiv for ny musik i München ud fra den betragtning, at den sociale formidling af musik er vigtig. Gennem hans enestående viden om kommunikationsformer, hans erfaring i indstudering af egne værker med de studerende, gennem hans finfølelse for sprogets mange lag danner flere af hans kompositioner nye strukturer.

Schnebels "Schulmusik" er et eksempel på en sådan kommunikationsform, som skal omtales nærmere her. Da jeg kom til Berlin, var prøverne på to af stykkerne i værkrækken "Schulmusik": "Gesums" og "Stuhlgewitter" i fuld gang. Disse blev ledet af den højtbegavede, kompetente dirigent Mirjam Sohar. "Stuhlgewitter", som stammer helt fra 1972, har Schnebel revideret og tilegnet hende. Holdet var på 22 - 24 elever, dygtige og disciplinerede, nogle kom langvejs fra. Det foregik i Kaiserhof, en nedlagt banegård. Disse stykker er læreprocesser. Hertil hører, hvad angår formen: den kompositoriske dannelse af musikalske situationer - så som at høre, at øve, at forarbejde, at udforske, at reflektere over og at anvende musik. "Gesums" har efter min mening en musikalsk-socialpsykologisk karakter. Men frem for alt er disse læreprocesser impulser til at søge at frigøre den koncentrerede og umiddelbare frembringelse af musik. Det er min dybe overbevisning, at for Schnebel er det vigtigste at frigøre ikke blot de ufiltrerede følelser, men også de hæmmede følelser. Han arbejder siden 1968 også på psykoanalysens område, hvilket sikkert hjælper ham til lettere at finde alle de steder, hvor de maskerede hunde ligger begravet. Mens materialet til "Gesums" består af tegninger og beskrivelser, har "Stuhlgewitter" sit eget spillepartitur. Det kræver mindst 12 medvirkende, der alle har en stol som instrument. Komponisten ønsker, at den helst skal være af træ. Man slår på stolesædet rned én hånd, begge hænder, eller med de enkelte fingre. Der kræves også andre aktioner som f.eks. at gnide og at kradse. Stykket er en rumklang-komposition. De medvirkende er fordelt i mindre grupper langt fra hinanden.

Det er et morsomt stykke af eksperimentel karakter. Udførelsen kan modificeres. Før indstudering af forløbet skal stolene afprøves klangligt, fordi de skal sættes ind i forløbet så mangoldigt som muligt! I nogle værker stiller Schnebel høje krav til udførelsen. "Schulmusik" derimod kan også udføres af amatører.

Schnebels valg af materiale og hans brug af det er speciel. Han arbejder påfaldende meget med den menneskelige stemme. På den ene side arbejder han med de tre kendte metoder: diagonalt, vertikalt og horisontalt at sætte tekster i musik. På den anden side viser han en helt ny mulighed for en symbiose af sprog og musik.

En ting bliver dog uændret i Schnebels bedømmelse af egne værker og andre nutidige komponisters værker, nemlig kategorierne: tæthed, intensitet og sammenhæng.

Ivan Vincze (f. 1930 i Bratislava) er komponist og bratschist. I nogle år turnerede han som musiker med det nationale folkemusikensemble "Lúcnica". 11956 hoppede han af i Danmark i forbindelse med en koncert i Århus. Siden har han spillet i flere danske og udenlandske symfoniorkestre.

Jørgen Lekfeldt (f. 1948) er sognepræst i Godthåb ved Ålborg. Han er Candphil. i musikvidenskab og lie. theo L, begge dele fra Københavns Universitet. Som komponist og musiker har han været virksom siden slutningen af 60erne; i 1974 stiftede han Gruppen for Intuitiv Musik.

Fotos af Dieter Schnebel på opslaget side 230-31: Schott-Archiv/Kropp.