Uden hænder

Med Louisianas udstilling om Wien som anledning, tog vi i sidste nummer hul på en diskussion af den centraleuropæiske modernisme, med essays af Søren Møller Sørensen og Jan Maegaard. Her bringer vi reaktioner på artiklerne af Sven Erik Werner og Erik Christensen.

AF SVEN ERIK WERNER

I min gymnasietid - i hvert fald på mit gymnasium - læste man stadig Lessing. Slagnummeret var "Nathan der Weise", som netop har fået afprøvet sin aktualitet herhjemme, men også "Minna von Barnhelm" og "Emilia Galotti" hørte til repertoiret, angiveligt på grund af disse stykkers kvinde -politiske progressivitet. Titelpersonen i "Emilia Galotti" bliver da også dræbt af sin hensynsfulde far for ikke at falde i kløerne på en skørlevner, der til alt uheld er faderens arbejdsgiver. Pigens ære (dyd) er nemlig vigtigere for faderen end hendes liv.

Detaljer fra dette filosofisk-dramatiske livtag med den morderiske mandschauvinisme husker jeg ikke - med én undtagelse: i en af scenerne diskuterer et par bipersoner, om Rafael ville have været en lige så stor - måske større - maler, hvis han var blevet født uden hænder. Ganske vidst ville ingen have opdaget, at han overhovedet var maler, men til gengæld ville hans visioner have været intakte i al deres abstrakte renhed, uberørt og ukompromitteret af det evindelige slagsmål med materiale og mæcener.

Hvad der af Lessing fremstilles som skolatisk tidsfordriv for et par døgenigte anno 1772, er siden rykket stadig tættere på den seriøse debats centrum. I takt med den gradvise demolering af (illusionen om) den homogene kultur med dens alment forpligtende referencer og fælles udtryksnormer har den gamle drøm om abstraktionens frihed fået fornyet gyldighed, enten som utopisk tilværelsesmodel eller som erstatning for et smerteligt virkelighedstab. Hvad der jo ofte er ét og det samme.

Indlæst i denne sammenhæng bliver den forkætrede historiske nødvendighed andet og mere end blot produkt af en nutidig materialefetichismes amokløb. Så bliver den pludselig tema og trauma i den noget større fortælling om musikken i verden, om musikkens efterhånden forbandede pligt til at være i en verden, der åbenlyst forstener i umusikalitet ved at dope sig med stadig større doser - musik.

Den abstraktionens frihed, Lessing med elegant overlæg lader sine to depraverede marionetter sætte på spidsen, er på een gang denne historiske nødvendigheds endemål og udgangspunkt. I sin oprindelse er den alt andet end en drøm, nemlig håndfast stoflighed i middelalderteologiens drejebog, der som bekendt har roller til alt og alle i det vidtløftige kosmiske drama, som også kaldes Guds frelsesplan. Harmonia mundi.

Forestillingen om et samfund, der afspejler denne verdensaltets lovmæssighed - sfærernes harmoni - altså et gennemmusikaliseret samfund, artikuleres første gang i europæisk tradition af den tidligste middelalders kirkefædre. Gudsstaten konkretiserer så at sige abstraktionens frihed.

»Gud skabte mennesket som det bør være, men det har så mange sære ting for«, konstaterede allerede Prædikeren, og alligevel lykkedes det - omend under stigende vanskeligheder - at begrunde samfundsordenen og erkendelsen i skriften helt frem til oplysningstiden. Palestrina og Bach er måske nok de mest markante eksponenter for en kunstnerisk praksis, der søger at virkeliggøre Gudsstatens ideal om overensstemmelse mellem kollektivets og individets interesse, men de stod jo mildt sagt ikke alene. Den såkaldte tidsstil var den uanfægtede ramme for en selvrealisation, der endog i sine mest frivole excesser oplevedes snarere som bekræftelse end dementi af den fælles reference.

Til en vis grænse. Netop Lessings tid gennemlevede Gudsstatens endelige selvfornedrelse og sammenbrud, og netop Lessing blev en af entreprenørerne bag den nye oplysningshumanistiske samfundsorden og erkendelse, der nødvendigvis - med historisk nødvendighed - måtte begrundes på den personlige erfaring.

Det er derfor ganske logisk, at han i "Emilia Galotti" ironiserer over abstraktionens frihed og indirekte spår den en svær fremtid, ligesom det er ganske logisk, at denne urkatolske forestilling får fornyet aktualitet især i det protestantiske Nord- og Mellemeuropa fra begyndelsen af dette århundrede, efterhånden som kunsten må opgive at komme til (ny) forståelse med samfundet.

I Hermann Hesses roman "Glasperlespillet" skildres et fremtidssamfund, et Utopia organiseret efter sfærisk-musikalske principper, der gør den samlede kulturelle tradition konstant nærværende som kollektiv bevidsthed og dermed som resonansrum for enhver individuel erfaring. Det legende menneske - homo ludens - henter sin identitet i store kollektive fester, der rituelt gennemspiller den fælles kulturarv.

Thomas Manns "Dr. Faustus" dissekerer med smertelig præcision de historiske årsager til denne utopis umulighed. Ganske vist generobrer Adrian Leverkühn ved sin selvmorderiske pagt med djævlen den tabte indsigt i menneskelivets afgørende sammenhænge, men den borgerliggjorte, protestantisk-humanistiske formidlingstradition kan ikke integrere dette perspektiv og kommer derfor afmægtigt til at fremme den udvikling, den foregiver at afsky: udviklingen af det nazistiske voldssamfund.

Manns rystende kulturkritiske epos lader sig læse i direkte forlængelse af det opgør med den romantiske subjektivisme, som den idag ikke særlig estimerede Paul Hindemith var bannerfører for i mellemkrigstiden. Hans opera "Mathis der Maler" er i tematisk, æstetisk og ideologisk henseende så påfaldende beslægtet med "Dr. Faustus", at det er nærliggende at betragte den som et direkte forlæg for romanen.

Hvor forfatteren Mann skriver om en komponist, skriver komponisten Hindemith om en maler, nemlig Isenheimer-alterets sagnomspundne ophavsmand Matthias Grünewald. Reformationstidens blodige teologisk-sociale opgør er bagprojektion i Manns samtidsroman, mens Hindemith lader sin handling udspille sig direkte i reformationsmiljøet, men med så klare allusioner til 30'erne Tyskland, at ingen kan være i tvivl. Den planlagte uropførelse i Berlin måtte da også aflyses efter direkte veto fra Adolf Hitler.

Som Leverkühn fristes også Grünewald af dæmoniske kræfter, ydre som indre. Hans selvberoende kunstnerunivers rendes helt bogstaveligt over ende af samtidens voldelige begivenheder, og han tvinges til at tage stilling i den aktuelle strid mellem papister og reformister, mellem de oprørske bønder og deres undertrykkere. Hans valg bliver ikke just nemmere af, at han som hofmaler hos den humanistiske kardinal Albrecht har knyttet venskab med bondehærens leder og forelsket sig i hans datter.

Grünewald tager intuitivt parti for den elementære humanitet, men kommer til kort. For hvad bliver der af humaniteten, når det er den, striden gælder - når det er samfundets eget værdigrundlag, der anfægtes?

Og hvad bliver der af kunsten som formidlende instans mellem den kollektive bevidsthed og den personlige erfaring? - »Hvem hjælper dine malede helgener, når hele verden brænder?«, spørger Grünewald sig selv i en drøm, hvor et af felterne i hans altertavle - Den hellige Antonius' fristelser - materialiserer sig. Hindemith lader ham nå til den erkendelse, at kunsten svigter sig selv og sin opgave ved at falde for fristelsen til at engagere sig politisk-socialt, hvor presserende behovet end kan forekomme. Kunstneren skal som alle andre passe sin dont, gøre det han er god til og lade det ligge, han ikke er god til. Denne håndværkets enkle etik er humanitetens eneste overlevelsesmulighed.

Så naivt optimistisk kunne Thomas Mann ikke være i 1947. Hindemith havde bedre grunde til det i 1934, da der endnu kunne være håb. Og trods egne smertelige erfaringer med barbariet genvandt han som bekendt håbet og fandt udtryk for det i endnu en stor opera. "Harmonie der Welt" måtte den selvfølgelig hedde, og den fik premiere i 1957, da efterkrigstiden var på sit koldeste, og Darmstadt-stiftelsen puslede om sin historiske nødvendighed.

Samme titel kunne Stockhausen uden videre have givet sir magnum opus, heptalogien "Licht". Dette gigantprojekt ligner Wagners tetralogi i sin basale ambition: at ville skabe et ultimativt "Gesamtkunstwerk", der i sin én storslået gestus eksponerer fortid, nutid og fremtid, kritik og vision, kunst og religion. Men i modsætning til Wagner - og Mann - er Stockhausen kulturoptimist. For ham er Ragnarok - ethvert, altså også dagens ragnarok - mindre afslutningen på det gamle end begyndelsen på det nye i en evigt spiralisk bevægelse mod stadig højere bevidsthed.

Nøglen til værket - den samlede cyklus, hver af dennes syv dramaer, hver af disses enkelte scener osv. helt ned til korteste delmoment - er superformlen, en musikalsk grundgestalt der med sin leddelte mangetydighed på den ene side sikrer projektets sammenhæng, på den anden side giver komponisten frihed til fabulerende disgressioner uden bekymring om deres relevans eller mening. De er nemlig pr. definition - dvs. ud fra superformlens åbne koncept - lige så relevante og meningsfyldte som f.eks. en datagenereret udnyttelse af formlens interval- eller rytmepotentiale ville være.

Verden ifølge Stockhausen. Alt kan ske hvor- og nårsomhelst - det opleves fragmentarisk, tilfældigt og meningsløst, og enhver prøver efter sine forudsætninger at få styr på det, gestalte, strukturere. Men bag det hele og kun delvis tilgængeligt for vores aktuelle bevidsthedsniveau virker et styrende princip, en slags kosmisk superformel, der omfatter alt med kærlig indsigt i både det forgangne og det kommende. Superformlen er en materialisation af dette kosmiske - om man vil: guddommelige - princip, og det må nødvendigvis være en musikalsk materialisation, da musikken som eneste kunstart kan udfolde sig uden begrænsning i alle opfattelige dimensioner. Og derfor må "Licht" igen nødvendigvis være et operaprojekt, da operaen ene af alle genrer samler alle opfattelige udtryk under ét.

Musik som personlig, eksistentiel erfaring, forår bejdet til almen tilværelsesmodel - og ud fra Stockhausens egen selv- og omverdens forståelse også alment forpligtende i kraft af det gamle mantra: harmonia mundi. Han har gentagne gange sagt, at hans mål er at bidrage til den musikaliserede menneskeheds genfødsel. Hans ambition er næppe at avle verdensborgere, der bryder ud i sang eller laver jam-sessions på hvert gadehjørne, men snarere at få klodens befolkning til at erstatte den tillærte, diskursive, lineære og éndimensionale tænke- og levevis med den oprindelige, non-diskursive, spiraliske og polyfone bevidtshed, som alene musikken kan formidle.

I Stockhausens koncept af og strategier for superformlen forenes den gamle alkymistiske drøm om det konsistente kunstværk - in casu: en komposition, hvori alle elementer restløst udfolder sig efter fælles (tal)-mæssige principper - med en moderne bevidstheds indsigt i et sådant projekts udsigtsløshed og irrelevans. De basale eksistensvilkår - både den objektive interferens og den subjektive impulsivitet - indgår som parametre i en kompositionsproces, hvis fjerne, men egentlige mål er genoprettelse af Gudsstaten. Etik, æstetik, teknik og personlig (livs)stil forudsætter hinanden i et samspil, der frapperende, men logisk nok ligner et stykke totalt integreret musik.

At (gen)indføre musikalske tilstande i samfundet -eller i det mindste blandt mennesker - det er således en drøm, der har kunnet udfordre de mest forskelligartede temperamenter. Stockhausens univers har Hesses som uomgængelig forudsætning. Superformlen resumerer en talmagisk tradition, som Thomas Mann aftvinger optimal symbolværdi i "Dr. Faustus" ved at forbinde senmiddelalderens talkvadrat-kult med nutidens konstruktivisme. Og "Licht" synes at ville gennemspille en spirituel individuationsproces, hvis værdinormer kunne være hentet i Matthias Grünewalds enkle, cyklisk forløbende klostertilværelse.

Den musikteoretisk-filosofiske pilotering leverede som bekendt Adorno, og fra ham til en anden prominent Frankfurter er afstanden ikke større, end at det såkaldte 68-oprør kommer inden for hørevidde. For det var vel også - omend på egne præmisser - båret af netop drømmen om musikalske vilkår for alle.

Projekter som de her nævnte - ja, for den sags skyld al genuin kunst fra dette århundrede - har desværre været forfulgt af det uheld, at ingen eller kun meget få har vist sig påvirkelige af budskaberne, og det forlener unægtelig anstrengelserne med et skær af patetisk virkelighedsflugt, utopi eller paradislængsel. Med mindre det forholder sig sådan, at menneskeheden simpelthen ikke vil sit eget bedste.

Dette er ikke den rituelle klagesang over den nye musiks manglende publikumstække. Efter omstændighederne går det faktisk rigtig godt. Enkelte komponister, hvis seriøsitet ikke kan drages i tvivl, gør ligefrem lykke. Det er ganske vist ikke lykken, som Carl Nielsen bemærkede, men det er heller ikke hovedsagen.

Det er derimod den historiske nødvendighed, der har gjort abstraktionens frihed hjemløs, netop som den har fået redskaber i hænde - manuals - til at virkeliggøre sin egen indre bestemmelse af katalysator for en ny (gammel) spiritualitet (jfr. Tristan Murails artikel i DMT nr. 6). Tolereret, undertiden applauderet og beundret, ofte misundt, sjældnere honoreret efter fortjeneste - men kronisk hjemløs, definitivt marginaliseret. Det burde ikke undre nogen, men giver alligevel anledning til mange panderynkende konferencer, sinistre studiekredse og - som her - pretentiøse skriverier.

Abstraktionens frihed har kun reel mening i en social kontekst, der kan afkode og integrere den som uundværlig komplementærenergi til en kollektiv bevidsthed. Ellers vil den være henvist til sig selv (materialefetichisme) eller til nostalgisk invokation (utopi, Atlantis-længsel e.l.). Så er den i princippet bedst tjent med slet ikke at manifestere sig - og hvad skal den så med hænder eller manuals?

Kunstens ret til 'bare' at være kunst skal selvfølgelig ikke anfægtes, heller ikke enhvers ret til at søge lykken i udtryksformer, der rummer forjættelse af eller minder om et muligt større fællesskab. Begge dele kan som bekendt føre til medrivende udsagn.

Pointen er her en lidt anden: et pseudo-protestantisk, liberalistisk og formelt (social)demokratisk samfund som det danske - der oven i købet er inderliggjort af fad grundtvigianisme - kan åbenlyst ikke integrere en spirituel æstetik i sin samfundsdannende dynamik. Den autonome kunst (musik) tolereres som underholdende pausefænomen, men marginaliseres så snart den gør sig ud til bens, dvs. insisterer på den abstraktionens frihed, der i kraft af sin oprindelse ikke lader sig henvise til den personlige erfarings rum. Det moderne consensussamfund er tvunget til at se bort fra tvivlen, dissonansen, interferensen, ekstasen, hvis det vil bevare illusionen om sin egen legitimitet og effektivitet.

Thomas Mann vidste og viste, hvad det kan føre til. Med den nys afsluttede krig i Golfen fik vi repeteret lektien. Mann var ikke i tvivl: det hele var protestantismens skyld. Herhjemme plejer vi at skyde på andelsbevægelsen og socialdemokratiet. Om ikke andet så for debattens skyld vil jeg vælge at påstå, at de var lige gode om det - alle tre.