Den udgrænsede avantgarde - interview med Karlheinz Stockhausen

Af
| Årgang 65 (1990-1991) nr. 08 - side 259-267

- interview med Karlheinz Stockhausen


AF GISELA GRONEMEYER

- Karlheinz Stockhausen, De er født i 1928 i Mödrath i nærheden af Bergheim, en lille by i brunkulsdistriktet som slet ikke findes mere i dag, og De oplevede krigsudbruddet som elleveårig. Hvordan oplevede De disse krigsår?

»Meget drastisk dengang min far, der var folkeskolelærer i Altenberg, blev indkaldt første gang under den første Sudeterkrise og skulle gøre tjeneste på den militære flyveplads Köln-Wahn (der jo lå ikke så langt fra, hvor vi boede). Da han ved krigsudbruddet blev indkaldt anden gang, betød det en stor omvæltning hjemme hos os. Jeg var tolv år på det tidspunkt og var blevet sendt i en statsskole - netop fordi min far ikke var der - et seminarium i Xanten am Niederrhein. Der opholdt jeg mig indtil efteråret 1944. Tiden gik mest med sport, med skoling i en ny ideologi og med megen musik. Jeg spillede tre instrumenter i forskellige af instituttets orkestre. I 1944 blev jeg så udkommanderet i cirka to måneder, hvor vi var med til at opføre Vestvolden. Vi skulle grave skyttegrave...«

- Hvor var det henne, i nærheden af Köln?

»Nej, det var længere vestpå, hvor alle de unge og ældre, som ikke var indkaldt, deltog i opførelsen af den sidste tankgrav mod de angribende engelske og amerikanske tropper. Mine klassekammerater blev også udkommanderet. Jeg var omkring to år yngre end de andre og blev derfor alene tilbage sammen med en kammerat, der af helbredsmæssige grunde ikke kunne indkaldes. Vi blev så forflyttet til Bedburg an der Erft, til et slot der var blevet indrettet som feltlazaret. Her tilbragte jeg adskillige måneder - fra slutningen af '44 til foråret '45 - som lazaretmedhjælper, og jeg var dagligt med til at forpleje hundredvis af sårede. Jeg oplevede således mange voldsomme ting. Vi blev ustandselig beskudt af jagerbombere, til trods for at der både på taget og på pladsen foran var anbragt kæmpemæssige røde kors.

Under krigen tilbragte jeg fra omkring 1940 stort set hver eneste nat i kælderen, navnlig i Xanten hvor vi blev gennet i kælderen, så snart der var luftalarm. Der var lagt stråmåtter ud overalt i kælderen til de henved to hundrede 'ynglinge'. Jeg meldte mig som regel frivilligt til brandtjenesten. Vi boede i et gammelt kloster omgivet af en klostermur, og oppe på denne mur skulle vi gå frem og tilbage og holde øje med, om der faldt brandbomber, så vi kunne få dem slukket med det samme. Jeg oplevede altså krigen i alle variationer, men jeg blev ikke selv indkaldt, og jeg deltog ikke direkte i kamphandlinger.«

- Ved krigens afslutning var De helt forældreløs.

Deres mor blev offer for eutanasien i 1941, og Deres far faldt i 1945.1 1947 kom De til Köln uden en Pfennig på lommen. De har engang sagt, at De dukkede frem af hullerne som en rotte. De ankom med det forsæt at studere musikpædagogik. Hvad levede De i det hele taget af?

»Allerede som barn arbejdede jeg hver eftermiddag, og ferierne tilbragte jeg på en bondegård. Navnlig i ferierne, når de andre rejste hjem, tjente jeg penge - allerede dengang havde jeg lidt ved siden af, idet jeg improviserede på klaver og spillede jazz og schlagere. På den måde holdt jeg mig oven vande umiddelbart efter krigen.

Der var et operetteteater i byen Blecher i nærheden af Altenberg, og allerede som syttenårig og igen som atten- og nittenårig indstuderede jeg operetter og fik penge for det. Det gjorde jeg også under opførelserne, idet jeg dirigerede fra klaveret.

Jeg spillede også jævnligt i danseskoler. Når jeg cyklede hjem fra skole i Bergisch Gladbach, tog jeg om eftermiddagen ud i landsbyerne og spillede til danseundervisning for to Mark i timen.

Jeg har aldrig fortalt det før, men umiddelbart efter krigen og indtil foråret 1946 tjente jeg næsten et år som karl på en gård, så jeg havde nok at spise. Derudover fik jeg tredive Mark om måneden, en Mark om dagen. Hovedsagen var, at jeg kunne bringe nok med hjem, så jeg kunne forsørge mine søskende.«

- Men det var altsammen før Deres studier.

»Ja, og så umiddelbart efter påske 1946 kom jeg på gymnasium i Bergisch Gladbach. Min tidligere eksamen blev ikke godkendt, så jeg tog en ny studentereksamen i '47 efter et år på et humanistisk gymnasium. Her fik jeg mange venner, og de skaffede mig også arbejde. Jeg spillede til danseundervisning, og da jeg kom til Köln, spillede jeg jazz næsten hver aften på en bar eller en restaurant - sammen med to, tre andre eller alene - så jeg kender mange natklubber og barer i Köln. Et halvt år spillede jeg hver aften i Alteburger Strasse, hvor der var en slags natklub for amerikanere og sortbørshandlere. Der tjente man godt.

Jeg spillede også underholdningsmusik under hele mit studium. Da jeg var færdig med studierne, turnerede jeg et år «sammen med tryllekunstneren Adrion overalt i Tyskland. Jeg tjente penge nok og kunne oven i købet hjælpe andre.

- De studerede først musikpædagogik. Var det Deres fars ønske, at De skulle være lærer?

»Nej, jeg overvejede forskellige muligheder, før jeg vidste, at det skulle være musikpædagogik. Det var i første omgang min plan at studere historie i Köln, for jeg havde klaret mig godt i historie til studentereksamen. En overgang overvejede jeg at blive forstmand. Jeg bestod faktisk den statslige optagelsesprøve til forstkandidatuddannelsen.

Skæbnen ville, at jeg skrev til Musikhøjskolen i Köln og søgte om at måtte gå til optagelsesprøve i musikpædagogik. Da det ikke gik som det skulle, blev jeg optaget i soloklassen for klaver. En koncertmester fra Blecher, hr. Müller - der var blevet smidt ud af radioen (hvor han havde været førstekoncertmester) fordi han havde været medlem af Partiet og nu spillede i IG-Farbens symfoniorkester i Leverkusen - havde trimmet mig så meget ved klaveret, at jeg bestod optagelsesprøven i Köln.

Efter et år følte jeg, at studiet ikke gav mig nok som pianist. Straks jeg begyndte på studiet, havde jeg indskrevet mig ved Universitetet for Musikvidenskab. Allerede mens jeg gik i skole i Bergisch Gladbach, havde jeg interesseret mig meget for musikhistorie. I gymnasiet skrev en af mine venner, Hermann-Josef Knickenberg, næsten 150 sider af på maskine efter et musikhistorisk værk til mig, fordi jeg ville vide, hvad musikhistorie var for noget. Jeg havde aldrig lært det og heller aldrig oplevet klassisk musik før, bortset fra skolen i Xanten, hvor skoleorkesteret engang spillede en Haydn-symfoni - i sig selv et højdepunkt i klassisk musik. Bortset fra det havde jeg kun spillet med i salon- og jazzorkestre.

Efter et års klaverstudium kom jeg så ind på afdelingen for musikpædagogik. Jeg bestod de teoretiske eksaminer og afsluttede studierne i musikpædagogik med en cand-mag. eksamen. Parallelt hermed studerede jeg filosofi, musikvidenskab og germansk filologi ved universitetet.«

-1 første omgang spekulerede De altså ikke meget på komposition. Hvad bragte Dem så til Darmstadt i 1951?

»Jeg skrev nogle stykker i 1950 og 1951 og tilmeldte mig det valgfri fag komposition hos Hermann Schroeder, der var min teori- og harmonilærer. Der var tale om øvelser i forskellige stilarter. Man skulle altså skrive en baroksuite, et værk i stil med den klassiske sonate samt en fuga. Jeg skrev også et stykke i Hindemith-stil, fordi jeg på det tidspunkt selv spillede Hindemith-sonater, navnlig hans tredje klaversonate - som jeg også spillede til den afsluttende eksamen sammen med stykker af Bartok og Schönberg.

Mens jeg studerede musikpædagogik, hørte jeg et foredrag af Hermann Heiss om tolvtonemusik. Det optog mig meget. Pianistinden Else C. Kraus spillede Schönbergs samlede klaverstykker. Det var en utroligt fascinerende verden, der her åbnede sig. Jeg ville vide mere om den. Hvad det moderne angår, var det yderste, vores direktør, Hans Mersmann, kunne acceptere, Stravinsky. For eksempel analyserede han udførligt "Duo concertante". Også Hindemiths "Marienleben" forklarede han indgående. Det interesserede mig utrolig meget. Det er nok derfor, jeg besluttede mig for komposition.

Da jeg var 22 år gammel, skrev jeg "Drei Lieder" für Altstimme und Kammerorchester, der i dag findes på plade. I forbindelse med en afslutningsfest efter et sommerkursus i Steinbach in der Eifel, hvor de musik-pædagogikstuderende mødtes, komponerede jeg sammen med to kammerater fra min klasse en Burleske; et teatralsk stykke med musik og masker og alt muligt

På det tidspunkt besøgte jeg en herre, som på det tidspunkt var kritiker ved Kölner Rundschau. Han hed Herbert Eimert og han gav mig et godt råd: »Ved De hvad, der bliver arrangeret feriekurser i ny musik i Darmstadt. Det vil interessere Dem. Prøv at tage derhen.« Han nævnte tidspunktet. Jeg tog dertil og lærte en belgier at kende, som var elev af Messiaen.«

- Karel Goeyvaerts.

»Ja. Han fortalte utroligt spændende om Messiaens dengang nye stykker. Det fascinerede mig, for jeg vidste intet om det. Dog må jeg sige, at jeg allerede i forvejen var dybt betaget af Messiaen takket være en opførelse i aulaen på Kölns Universitet. Stykket hed "Trois petites liturgies", det blev dirigeret af Günther Wand, og jeg græd under opførelsen. Denne musik var så inderlig, at jeg levede i en drømmeverden, og jeg ville i gang med Messiaen. Goeyvaerts forklarede mig, hvordan Messiaen komponerede sine nye stykker. Det drejede sig om "Fire etuder for klaver". Især den ene var jeg meget betaget af.

Med denne erfaring rejste jeg tilbage til Köln og derfra videre til Hamburg. Jeg rejste på tommelfingeren og havde undervejs nogle mærkværdige ideer om en helt anden slags musik. I Darmstadt havde jeg i forbindelse med et Adorno-seminar spillet et stykke af Goeyvaerts, andensatsen af hans "Sonate for to klaverer" - en musik der virkede som et chok for samtlige tilhørere - der var cirka 280 personer samlet i salen på Marienhöhe. Det var en helt ny slags musik. Den var umiddelbart inspireret af Messiaens stykker, som jeg netop har omtalt.«

- Hvordan var stemningen i det hele taget på det tidspunkt i Darmstadt? Var der også her en slags opbrudsstemning, en følelse af at vi befandt os ved år nul?

»Ja i høj grad. Der var en utrolig nysgerrighed efter alt ukendt. Jeg kunne ikke få nok. Allerede første og andet år, hvor jeg deltog, var der foredrag om nye eksperimenter med bånd musik fra Tape Center i New York, hvor Ussachevsky og Luening arbejdede, om musique concrète der havde været et fænomen i Paris helt fra 1948 med folk som Schaeffer, Henri og andre.

Først og fremmest kunne jeg i Darmstadt lære alle mulige stilarter at kende. Der var så meget, der var helt nyt for mig, og ikke bare for mig. Allerede på Kölns Musikhøjskole blev jeg betragtet som en sjov fætter, som de andre stirrede måbende på, fordi jeg interesserede mig for Schönberg. Det var overhovedet ikke in ved Musikhøjskolen, hvor man interesserede sig for Orff, Hindemith og Stravinsky. Som pianist spillede jeg værker af Hessenberg og Hindemith, fordi min klaverlærer stillede mig disse opgaver. Det var den nye tyske musik på det tidspunkt.«

- Et tilknytningspunkt for Dem var jo også Webern. Hvornår lærte De Webern at kende?

»Weberns musik lærte jeg først senere at kende. I 1952 blev der spillet lieder af Webern i Darmstadt. I 1953 rekvirerede jeg for første gang nogle skitsebøger og sågar originalmanuskripter af Webern fra Universal Edition. I 1952 efter uropførelsen af "Spiel" für Orchester i Donaueschingen henvendte musikdirektør Schlee sig til mig og sagde: »De må absolut komme til os.« På den måde kom vi i kontakt. Min bøn til ham var: »Jeg har hørt så meget om Webern, men jeg ved ikke noget om ham. Send mig, hvad De har.« Således lærte jeg de første stykker af Webern at kende.

Jeg må lige tilføje, at jeg i 1952 i Paris - i kraft af mit venskab med Pierre Boulez - havde hørt om Webern som et non plus ultra. I Paris kopierede jeg et par sider af Weberns "Symfoni" og opdagede, at her var en helt anden opfattelse af musik og et helt andet nodesprog.

De første Webern-opførelser og entusiasmen for Webern skyldes nok mit engagement for denne helt ukendte komponist, som man havde skubbet til side, men hvis værk efter min mening gav ham samme betydning som den, Mondrian besad inden for malerkunsten. Jeg var på det tidspunkt stærkt optaget af nyere maleri, arkitektur og digtning, men også af fysik, lingvistik, astronomi, sociologi og den nye filosofi. Det var virkelig en tid, hvor en helt ny epoke var på vej, det følte vi alle.«

- Alligevel knyttede De med Webern også an til traditionen.

»Ja naturligvis. Webern har jo selv sagt, at han tilstræbte en syntese af sonaten og variationsformen. I mit Bartok-spéciale havde jeg påvist den samme problematik hos Bartok, nemlig hans forsøg på at skabe en syntese mellem fugaen og sonaten. Ideen om syntesen var meget vigtig. Webern forestillede sig sin "Koncert" opus 24 som en klaverkoncert, uanset at den er et stykke for kun ti instrumenter. Jeg har analyseret koncerten i alle detaljer og fundet noget, som fascinerer mig den dag i dag, nemlig at alle musikkens egenskaber sættes i relation til hinanden. Det var mit indtryk, at vægten i al musik - det gælder ikke blot den europæiske - alt efter værk og stil hidtil havde været lagt enten på melodien, harmonikken eller rytmen. I en radioudsendelse, jeg lavede for Eimert, har jeg vist, hvordan der i Stravinskys "Sacre du Printemps" sker et gennembrud, i og med at det rytmiske overbetones i forhold til melodien, således at melodien i en længere passage overhovedet ikke spiller nogen rolle, men blot bliver stampet ved hjælp af nogle tonehøjder og massive akkorder. Det primære her er imidlertid rytmikkens uregelmæssighed som musikkens ekspressionistiske gestus.

Hvad der interesserede mig hos Webern, var den meget omhyggelige, nye syntese af alle musikkens egenskaber helt ned på det mindste bevægelsesniveau, samtidig med at han gav afkald på alle masseeffekter og på alt det bombastiske, for eksempel det senromantiske kæmpeorkester og hvad dertil hører. Tilbage var der tonens sammensætning, hvor ud fra der ligesom i den nye atomfysik - eller den nye genetik der beskæftiger sig med cellens indre, med partiklerne og kromosomerne - kan udvikles nye opfattelser af materien. Det var netop i denne periode, den syntetiske industri blomstrede op, hvor der ved mærkværdige materialeblandinger og fusioner opstod nye kunstige stoffer. Noget lignende foregik i musikken. Der opstod en helt ny forestilling om musik - at man kan fremstille relationer ved hjælp af nogle få proportioner og nogle få lovmæssigheder, der ved hjælp af tonesvingninger fremkalder de skønneste krystallinske strukturer. Jeg føler begejstringen i mig endnu og er stadig overbevist om, at denne nyopfattelse af musikken også resulterede i nye mål: skønheden i svingningerne i sig selv og i svingningernes relationer til hinanden, harmonien i svingningernes egenskaber.«

- De gik altså i brechen for en ligeberettigelse af toneegenskaberne tonehøjde, tonelængde, lydstyrke og klangfarve og var optaget af at organisere disse såkaldte parametre i serier. Kan man betragte denne konstruktivisme som en slags reaktion på krigens forvirring? Var den et forsøg på skabe orden i kaos, et forsøg på en styret genopbygning?

»Det er muligt. Man er barn af sin tid. Det er ikke sådan, at man bestemmer alt selv. Tværtimod er musikkens evolution - og åndens evolution i det hele taget - noget der uden hensyn til den enkelte følger sin egen dynamik og sine egne lovmæssigheder. I den forstand er jeg et barn af det enorme bevidsthedsspring, som efter den sidste krig har fundet sted på alle områder. Det er jo først nu, vi ganske langsomt bliver bevidst om veerne, men også om glæderne. I den forstand er det rigtigt, hvad De siger. En krig er som en sygdom i kroppen. Derefter kommer der en katarsis. Og denne katarsis viser, at man disciplinerer sig, lever sit liv på en ny måde, bliver mere åndelig, mediterer, forvalter sin krop og sit liv bevidst, erkender livets, menneskelivets begrænsning; den viser sig ved, at man mere intensivt søger forbindelse til andre åndelige sfærer for på den måde at bryde den menneskelige krops begrænsning og få kontakt med kosmos. Det er altsammen noget, der hænger sammen med den sidste store krigs katarsis. Vi håber, at den slags ikke gentager sig for menneskeheden, omend vi også ser en masse frugtbart og positivt i en sådan overstået krise.«

-1 samme retning som De arbejdede belgieren Karel Goeyvaerts, franskmanden Pierre Boulez og italieneren Luigi Nono. Er serialismen det første virkeligt internationale fænomen i musikken?

»Arnold Schönberg havde jo elever, som arbejdede i forskellige lande. Her tænker jeg for eksempel ikke bare på østrigerne Apostel og Jelinek, som jeg lærte meget af i Darmstadt, men også på Laibowitz i Paris. Selv Kurt Weill lærte af Schönberg, og Dessau og Eisler gjorde det i endnu højere grad. Denne tolvtoneteknik knyttede an til nederlænderne, som i renæssancen konciperede color og talea, melodi og rytme, som en syntese. Det blev længe overskygget af andre interesser i senrenæssancen, hvor det drejede sig om dominerende aspekter ved det melodiske, som underordnede sig det rytmiske. I klassikken måtte rytmen underordne sig alle harmonikkens lovmæssigheder. I romantikken blev det koloristiske mere fremtrædende, og i begyndelsen af vort århundrede rykkede tonens farve helt i forgrunden. Schönberg og Hauer genoptog den store tradition, som oprindelig nedstammer fra indisk musik - med raga og tala - og som blev videreført af nederlænderne. I virkeligheden møder man den langt tidligere, nemlig i den gregorianske koral, hvor man i neumerne opnåede en vidunderlig syntese af melodi, rytme, accenter og lydstyrker. Syntesemodellen stammer fra Orienten. Det er vel blandt andet derfor, Messiaen interesserede sig så stærkt for de indiske ragaer og talaer.

Denne stræben efter en ny syntese i europæisk musik har fået internationale følger, ikke bare i min generation. Man kan sige, at den overnationale orientering inden for kunsten i det hele taget, som i min generation har vist sig overalt i verden - også i Japan, der hidtil har totalt lukket - startede med, at en masse europæiske kunstnere emigrerede til Amerika. Kunstens internationalitet hænger også sammen med internationaliteten inden for forskningen, navnlig fysikken. Der findes mindre og mindre russisk fysik og amerikansk fysik eller russisk biologi og amerikansk biologi og så videre. Al forskning angår hele menneskeheden. Det samme gælder kunstarterne.«

- Kan man betragte dette som et første tilløb til en slags verdensmusik?

»Ja lige netop. På grundlag af årtusinders folklore, som i de forskellige lande insulært eller kontinentalt har udviklet sig i retning af kunstmusik - hvis man for eksempel tænker på Japan, Indien, Kina og Indonesien eller på Afrika, Sydamerika, Latinamerika og Centraleuropa, der alle har udviklet sig forskelligt, fordi de har været geografisk adskilt - udvikler der sig i anden halvdel af det tyvende århundrede en verdensmusik i kraft af en eksplosion i samfærdselsmidlerne - flyvemaskine, TV, radio, grammofonplade, fotografi. Det er jo altsammen noget, der er kommet til i min generation.

Det at en komponist i dag for første gang komponerer noget, som i morgen fra en festival bliver transmitteret overalt i verden, har ændret musikkens situation radikalt. Derved er også musikkens sprog blevet over-nationalt, og folkloren har udspillet sin rolle.«

- Marshall Mc Luhan har jo lanceret en teori om den 'globale landsby', som for eksempel amerikaneren John Gage er en varm tilhænger af. Er De enig i den teori?

»Ja, det er efterhånden umuligt at isolere sig. Det er en enorm udfordring i dag for enhver kunstner at realisere individualiteten, den oprindelige meddelelse, den personlige vision, fordi presset fra den alment kendte information og - som jeg nævnte - musikkens evolution i sig selv er så enormt, at man knap nok ved, hvordan man historisk kan yde et bidrag, der er væsentligt.«

- Jeg vil godt vende tilbage til temaet for vor samtale: den udgrænsede avantgarde. Følte De Dem dengang på nogen måde udgrænset som avantgardist, som en komponist der sidder i sit elfenbenstårn og komponerer afskåret fra publikum?

»'Elfenbenstårn' vil jeg slet ikke kalde det, for jeg var glad, når jeg kunne lave musique-concréte-eksperimenter i Club d'essai i Paris, og jeg var lykkelig for hver eneste radioudsendelse om ny musik - hvor sjældne de end var. Udsendelserne blev jo som regel sendt sent om aftenen, og stort set kun i Tyskland. Mange af mine venner blandt komponisterne blev faktisk kun opført i Tyskland og kun udsendt i radioen her. Det gjaldt senere også for amerikaneren John Gage, der blev pebet ud og afvist af de ansvarlige - for eksempel Strobel i Baden-Baden der var en nær ven af Boulez -fordi de betragtede Gage som et fremmedelement i musikken. En overgang foregik de fleste opførelser af ny musik faktisk i Tyskland. Det var en enorm forandring efter krigen. Jeg tilhørte en ung generation, der var stolt over at have noget særligt at sige og over at få lov til at sige det, omend mulighederne stadig var små. De ved måske, at kritikerne sågar førte retssager mod den nye musik. En vis hr. Schnorr fra Bielefeld lagde for eksempel sag an mod radioen. Han tabte sagen, fordi han søgte at få Westdeutsche Rundfunk til at forbyde at opføre og udsende Stockhausen. Mit værk "Gesang der Jünglinge" blev i 1956 anmeldt i aviserne med fede overskrifter som »Den slagtede stemme«, »Gudsbespottelse i koncertsalen« og så videre. De første Elektronische Studien blev kaldt »Homunculus-musik«, »Maskinmusik« og »Det umenneskelige i kunsten«. Vel blev jeg utroligt svinet til, men alligevel havde jeg en følelse af, at de ikke forstod, hvad det var, jeg ville; hvis de bare ville besøge studiet en enkelt dag og se, hvilke fantastiske opdagelser man kan gøre, hvordan man kan opdage helt nye klangsvingninger og trænge ind i klangmaterien, kort sagt lære at høre på en helt ny måde. Jeg tænkte: Åh, de ved ingenting, og de angriber mig i virkeligheden bare af politiske eller kommercielle grunde, eller fordi de vil af med mig.

Man må ikke glemme, at man ikke sådan over en nat kan gøre sig fri af alt, hvad der tidligere er blevet tænkt; megen ny kunst havde jo været forbudt i Tyskland.«

- Men De kunne leve med det.

»Ja det kunne jeg, fordi jeg arbejdede dag og nat som en besat i studiet eller ved skrivebordet. Jeg var glad, når jeg i det hele taget fik en chance for af og til at få et værk opført. Det var meget lidt, og det er stadig en meget vanskelig situation (jeg oplevede faktisk flere opførelser i Tyskland i tresserne, end jeg har gjort de sidste atten år).«

- I halvtredserne fremkaldte Deres musik altså først og fremmest skandale. Hvordan gik det så med anerkendelsen af Deres musik og af den nye musik i det hele taget?

»I radioen blev læserbrevene altid anvendt som et argument for, at studiet ikke burde have sit eget budget. Med studiet mener jeg Studio für Elektronische Musik des WDR, hvor j eg havde arbejdet siden 1953, fra 1963 som leder af studiet og fra 1965 som kunstnerisk leder. Studieledelsen blev i 1965 delt mellem Dr. Tomek, der ledede afdelingen for ny musik, og mig.

Det var helt forrykt, hvad endog venligtsindede kritikere skrev om mit værk "Gruppen" für drei Orchester. Én kaldte det senromantisk elefantiasis, fordi der blev anvendt et kæmpeorkester med tre dirigenter. Andre kaldte musikken uudholdelig, fordi man hverken fornemmede en klar form, genkendelige rytmer eller iørefaldende melodier og så videre. Jeg blev angrebet fra alle sider.

Da jeg jo nu engang var ansat i radioen, fik jeg en masse lytterhenvendelser. Den gennemgående tone var: »Den slags vil vi ikke betale licens for... det burde forbydes... ligesom al ny musik i øvrigt... hvad skal vi med al den slags.« Det var med andre ord stort set de samme argumenter som i Det tredje Rige. I en del breve stod der også: »Hvorfor blev Stockhausen ikke sendt i koncentrationslejr, så havde vi været sparet for en masse.« Der findes masser af den slags breve i arkivet. Somme tider var jeg ligefrem bange for, at en eller anden virkelig mente det alvorligt og kunne finde på at angribe mig korporligt. Det har faktisk ikke ændret sig.

Hvad der har ændret sig, er tonen i argumentationen, der i halvfjerdserne blev massivt politisk. Tidligere gik det mest på, at det ikke var musik, at det inhumant, at det ikke var det, flertallet ønskede; det ville have noget andet, det ville have underholdning. Radiocheferne og lederne for musikafdelingerne brugte de samme argumenter; de brød sig i virkeligheden ikke om det. Da det imidlertid i Meyer-Epplers og Eimerts skrivelse hed: »Hvis vi ikke realiserer det her i Tyskland, så gør amerikanerne det, og franskmændene har deres studie for radiofonisk musique concrète« gav Hartmann og hans medansvarlige grønt lys. Tyskerne ville også have noget moderne, og førfor gav de tilladelse til Studio für Elektronische musik des WDR, men de lod det aldrig udvikle sig til noget stort.«

-1 1960 havde De en samtale med Adorno om modstanden mod den nye musik, og efter hvad jeg forstår betragtede De på det tidspunkt ikke denne modstand på samme måde som han. Tværtimod sagde De: »Enhver, der vil, kan høre min musik.« Er det ikke længere tilfældet i dag?

»Det mener jeg nu nok. Jeg ønskede ikke at deltage i den generelle klage over folket, for studiet af den musik, som jeg sætter højest fra alle epoker, har lært mig, at kunstmusikken altid kun har talt direkte til en relativt lille gruppe af åndeligt interesserede, det gælder også i 'klassiske' perioder, hvor musiksproget i virkeligheden var etableret. Derfor syntes jeg ikke, at argumentet holdt.

Jeg har lige fra begyndelsen affundet mig med at lave musik, der simpelt hen bliver til ud fra glæden ved skønhed og sjældenhed og kostbarhed og særegenhed, ligegyldigt hvor mange der applauderer den eller ej. Adorno mente - nærmest ud fra et pædagogisk standpunkt - at den almindelige holdning i Det tredje Rige, hvor man forbød den nye musik, havde holdt sig helt op til begyndelsen af tresserne, hvor vi førte vor samtale; den samme holdning prægede de førende tyske komponister og musiktidsskrifter. For eksempel skrev Werner Egk, der var en fremtrædende repræsentant for GEMA og komponistforbundet, i tidsskriftet for ny musik, "Melos": »Den slags eksperimental-musik hører hjemme bag lukkede døre«, og så videre. De indflydelsesrige komponister ville stadigvæk noget andet. Adorno mente, at man burde opponere mod dem, men gennem mine kontakter med Karl Amadeus Hartmann, som jeg har mødt et par gange, og med Fortner og Hindemith havde jeg allerede i begyndelsen af halvtredserne mere eller mindre opgivet håbet om en dybere forståelse. Jeg vidste, at det aldrig ville lykkes, det var noget andet, de ønskede.

Tyskerne glemmer igen og igen - nu siger jeg 'tyskerne', for situationen i Tyskland efter krigen var helt speciel sammenlignet med England eller Amerika - tyskerne vil helst glemme, at Richard Strauss var den berømteste komponist i Det tredje Rige; også Egk og Orff var anerkendte komponister. De emigrerede jo ikke, de var accepterede, Orff blev endda meget rost. Der er jo faktisk overhovedet ikke sket nogen forandring. Det eneste, der har ændret sig, er den tilsyneladende tolerance. Den praktiske side er mere eller mindre forblevet den samme.«

-I slutningen af samtalen siger Adorno, at den dybere grund til modstanden mod den nye musik, den er at negativitetens sandhedsmoment erindrer menneskene om, at den ægte og autentiske positivitet, de selv mener sig i besiddelse af, er skin og bedrag. Det svarede De ikke på. Hvordan ville Deres svar have lydt i dag?

»Jeg tror ikke, at noget menneske fra et miljø som det jeg kommer fra - fra små landsbyer som Bärbroich, Herchen, Altenberg eller Blecher - lyver eller ønsker at 'lyde positiv', når han siger: »Så sluk dog for den forbandede opus-musik« eller »Nu kommer der igen noget af det ruskomsnusk«. Jeg har jo hørt den slags udtalelser i mit eget hjem. Jeg mener ikke, det er rigtigt at betragte det som ondskabsfuldhed, forløjethed og skinhellighed. De fleste mennesker er ganske enkelt overhovedet ikke interesseret i kunstmusik. Det ved jeg nu. Også blandt 'de fine' er de allerfleste sent genfødte - som jeg plejer at kalde det - der åndeligt set helst vil køre med postvogn, gå med paryk og bo i et lille slot - om det så skal være som portner - i stedet for at suse gennem landskabet i en Mercedes og lade som om de er moderne, med køleskab og TV-apparat og telefon og computere. Men de er slet ikke i stand til at være virkeligt moderne. De ved ikke engang, hvordan sådan et køleskab ser ud indvendigt, for slet ikke at tale om et TV-apparat. Og hvad den nye musik angår, så overlader de denne til de næste generationer, der nok skal finde ud af meningen. I øvrigt sætter de 'dannede' sig bekvemt til rette og lytter til tonal musik uden for mange modulationer og med en kendt instrumentation. Det lyder 'pænt', dejlig 'fløjlsagtigt' som et slebent symfoniorkester, helst ikke kraftigere end mezzoforte; så tænder de en cigaret og tager sig et glas vin og snakker lidt og læser avis samtidig. Det kalder de musikalsk nydelse. Musikken er bare et akustisk tapet. Det ændrer sig ikke, ligegyldigt om det er Det tredje, fjerde eller syvende Rige; det ændrer sig overhovedet ikke.

Situationen er den, at man som komponist kigger opad og stræber efter stjernerne. Det er i virkeligheden ligegyldigt om folk direkte siger: »Det er fremragende, det du laver der« eller om de siger: »Det er ikke noget.« Det væsentlige for en komponist er, om han er fascineret af kunsten at forbinde toner og forme svingninger, også i de mest subtile bevægelser. Det fineste og mest vidunderlige, jeg - som ånd - kan føle og som jeg kan udtænke af relationer, det vil jeg gerne forme i toner. Det er i sig selv noget. Det er uhyre værdifuldt.

Så kommer en af de superkloge og siger: »Åh, der har vi igen en af dem, der siger, at kunsten er til for kunstens skyld.« Til det svarer jeg: »Nej ikke kunst for kunstens skyld, men kunst for enhver, vel at mærke for enhver der vil!« Lad de interesserede beskæftige sig med den. Men det kræver, at de bruger uger og måneder på at finde ud af, hvad jeg har puttet ind i den, henholdsvis hvad jeg selv har opdaget. De kan ikke bare sådan lige få alt for penge ved en koncert, i TV eller i radioen eller ved at købe en plade. Man må virkelig investere en masse, hvis man vil have noget ud af det. Man må lære at lytte.«

- De har gjort en række opdagelser og opfindelser i løbet af de sidste fjorten år, for eksempel har De opdaget den fælles tidsstruktur i tonehøjde, varighed og klangfarve. Jeg tænker for eksempel på punktuel form, gruppeform, kollektivform, variabel form, flertydig form og momentform. I dag taler man jo om postserialisme og postavantgardisme og om det postmoderne. Har De i den forstand lagt de tidligere opdagelser ad acta, eller betyder de stadig noget for Dem?

»Åh, jeg gør somme tider lidt grin med det hele og siger: »Når vi har postmodernisme, hvorfor så ikke også jernbanemodernisme og søværnsmodernisme og måske ligefrem Lufthansamodernisme.« Det er jo nogle idiotiske begreber, som folk har udtænkt for at blive berømte og for at kunne skrive en bog om det. Allerede i tresserne talte man jo om 'postserialitet'. Jeg siger: Og hvad så? Det er jo ikke begreber. Det siger jo ikke noget, hvis man siger postklassik, postromantik og postmoderne. Det næste bliver jo så neoklassik, neoromantik og så videre. Inden længe får vi vel også en neomodernisme.

At opdage og opfinde, det er en evig proces, og når folk bliver trætte, kan de bare lægge sig til at sove, indtil de vågner friske op igen og kan begynde forfra. Det er fuldkommen vanvid at forestille sig, at menneskeheden én gang for alle skulle trække i bremsen. Der er ikke noget, der er tpost. Der er altid kun det nye, og når man er ude af stand til at forstå dette nye - for eksempel mine formelkompositioner fra halvfjerdserne med deres differentiereth