Et dansk syn på Stockhausens musik

Af
| Årgang 65 (1990-1991) nr. 08 - side 276-278

Komponisten og pianisten Anders Brødsgaard har arbejdet med Stockhausens musik i en årrække. I sit essay reflekterer Brødsgaard Stockhausens musik gennem en dansk udøver/ komponists briller, og vurderer dens betydning lokalt og internationalt.


AF ANDERS BRØDSGAARD

Når talen blandt musikfolk falder på Stockhausen, stiger temperaturen ofte mærkbart og de indre mentale sprinkleranlæg nærmer sig faretruende aktiveringspunktet: personen Stockhausen har jo allerede i mange år været en myte, og vel at mærke en levende myte, hvad der jo gør en sådan en del mere provokerende. Det er ikke underligt, at personen bag musikken kommer til at spille en så forholdsvis stor rolle, sammenlignet med andre nulevende komponister. Stockhausens musik afspejler jo tit personlige, ofte religiøse oplevelser ( ikke blot i 80'ernes operaprojekter) i en tid, hvor der i forvejen råbes på mere 'personlighed' og 'åbenhed' i den ny musik. Den samme holdning havde han i 50'ernes 'abstrakte', 'materialistiske' klima, hvor den slags 'gammeldags katolicisme' sandelig ikke var comme il faut. Resultatet af denne 'panreligiøse subjektivisering' har for det meste været aggressive anklager for, ikke bare almindelig egocentricitet og megalomani, men også for 'overmenneske-filosofi', hvad der hos den pænt demokratisk-opdragede almenhed refleksmæssigt udløser den velkendte syndflod af anti-germanske floskler, der altid ender med fremmaningen af den veltjente fetich for al ondskab: Nazismen. Disse væltende dominobrikker af argumenter ramler naturligvis også lettere sammen over en tysker, end over en indisk, japansk eller balinesisk musiker, der på samme måde ville insistere på et åndeligt formål med musik.

Dette skal dog ikke handle om personen Stockhausen, så meget mere som min personlige kontakt med manden indskrænker sig til en ultrakort dialog i Odense, 1987, hvor han besvarede mit spørgsmål om en sammenhæng mellem "Gruppen"s og "Inori"s tempoideer med et lakonisk »Nein!« Som det vil fremgå senere, går jeg ud fra at han oven i købet misforstod mig!

Det er måske meget karakteristisk at min første erindring om Stockhausens musik er nodebilledet til "Klavierstück I", som oboisten Niels Eje viste mig i 1974. Karakteristisk fordi Stockhausens klingende musik kun var en del af virkningen: notationen med dens Universal Editions-avantgardistiske look og de afsindige underdelinger af takten var ikke afskrækkende, men tværtimod en del af attraktionen og inviterede til fordybelse.

Der fandtes endvidere i Odense et udmærket musikbibliotek, som var en vigtig ressource for ny musik: her fandt jeg for første gang "Mantra" for 2 klaverer, som blev Stockhausens 'mikrokosmos' eller 'Wohltemperiertes Klavier' for mig. Efter at have lyttet til og selv spillet flere af "Klavierstücke", fandt jeg her det der manglede i disse tidlige fascinerende rene, men dog udpræget sort/hvide kompositioner, nemlig en sprudlende opfindsomhed og vitalitet og en vilje til ekstremitet, som var så meget mere virkningsfuld, da den var opstået på baggrund af de asketiske øvelser i strukturel disciplin, som klaverstykkerne I-XI var. Efter den kompositoriske tørkeperiode, som jeg personligt opfatter tiden med den 'intuitive musik' som, så vigtig den end var som terapiperiode for en trods alt så 'rationalistisk' komponist som Stockhausen, var det et frydefuldt paradoks at opleve netop friheden i dette så prædeterminerede værk: Den mentale virkning af de i to dimensioner ekspanderende Mantra-formler var dybt fascinerende, fordi den fordybelse, som titlen lægger op til ikke er en passiv meditation, hvor man, ved hjælp af hypnotiserende repetitionsmusik, bliver (fopført over i en (utopisk?) fremmed kulturs røgelseståger. Nej, der er tværtimod tale om et avanceret, vestligt 'mantra', med en dynamisk billedskabende musik, som afspejler den vestlige, 'relativerede' verden, med dens mange lag og mangfoldige synsvinkler.

Robin Maconie skriver i sin bog om Stockhausens værker, at »gennemlytningen af "Mantra" sendte denne forfatter ind efter sit eksemplar af Schönbergs op. 11, nr. 2«. Undertegnede blev sendt ind efter sit eksemplar af James Joyce' "Ulysses"! "Mantra"s 'mikroskopering' af tiden er en slående pendant til den teknik Joyce bygger sin bog på, med dens forstørrelse af dagen, den 16. juni 1904, med dens mange enkeltbegivenheder, til universelle dimensioner. Se f.eks. kapitel 17, hvor Bloom, ved at sætte vand over til te, afføder to siders associative meditationer over begrebet vand, fra tevandet i kasserollen til Sundamgraven i Stillehavet, over menneskets 90%'s vandholdighed og tilbage til Vandskrækkens væsen! Denne pragtfulde dimensionsforvridning er af samme slags, som gør "Mantra" til så stor en oplevelse. Den genvundne frihed i kompositionsteknikken lyser ud af dette værk og afspejler sig iøvrigt også i den bemærkelsesværdig korte kompositionstid, ca. 2 måneder for dette 70 minutter lange værk.

At "Mantra" er et gennembrudsværk efter de stærkt eksperimenterende 60'ere, hvor den traditionelle komponistrolle træder i baggrunden til fordel for rene 'spilleregler' og suggestionstekster til de udøvende, afspejler sig også i det faktum at formelkompositionen, som "Mantra" er det første eksempel på (bortset fra et interessant tidligt tilfælde i "Formel" fra 1951 - iøvrigt trukket tilbage i en periode, da det var for 'tematisk'), kommer til at dominere komponistens produktion ihvertfald de næste 35 år, indtil 2005, hvor operacyklen "Licht" skulle være fuldført!

Den næste store formelkomposition "Inori" var måske en endnu større åbenbaring, da den blev sendt i en koncertoptagelse i DR i 1978. Det var kombinationen af "Mantra"s disciplinerede og bevidsthedsudvidende filosofi og så den messiaenske ublu sanselighed i instrumentation og harmonik, der gav dette værks målbevidst nedtromlende proces sin virkning og åbnede for nye klangmuligheder i den ny musik.

Netop den stor klanglige forskel mellem disse formelkompositioner, med deres inddragning af alt det, der virkede som en rød klud på 50'ernes serialister -melodi, fordoblingsklang, repeterende rytmik, etc. - og så værkerne fra denne 50'er-periode, hvor komponisterne med deres vældige historiebevidsthed (der jo iøvrigt paradoksalt nok bevirkede en total ahistoricitet!) udrensede alt, der på nogen måde refererede til tidligere hørt musik, giver anledning til nogle overvejelser over kontinuiteten i Stockhausens produktion. Hvor er sammenhængen f.eks. mellem "Gruppen"s (1957) diskontinuerlige og rytmisk aperiodiske fremtoning og "Inori"s (1974) processuelt målrettede og rytmisk pulserende karakter?

Processen er et nøglebegreb i begge værker, såvel som i serialismetænkningen i det hele taget: serialisme forstået som en gradueringsproces mellem yderpunkter, mellem kort-lang, høj-dyb, etc. Denne retningsbestemte bevægelse eller proces mellem to ekstremer, blev dog altid gjort diskontinuerlig ved permutation (eksempel: den kromatiske skala er en 'proces' fra dyb til høj, 12-tonerækken er en 'afbrudt proces', d.v.s. uden retning. Det samme kan siges om de additive rytmeserier). Denne tankegang gennemsyrede de serielle komponisters forhold til et værks detaljer og helhed og er vel stadig typisk for den musik idag, der bygger på teorierne fra dengang, d.v.s. en musik der, som "Gruppen", giver afkald på den romantiske musiks 'udviklingslære', hvor alt sker i 'den rigtige rækkefølge', begyndende med fødsel og sluttende med død og opstandelse. I det typiske, serielle værk sker alt netop i en diskontinuerlig, afbrudt proces. Måske er netop "Inori" så frapperende et møde, og så let at gå til for en lytter, fordi den romantiske genesis-idé er så tydelig: her sker alt i den rigtige rækkefølge, fra én tone og én puls i begyndelsen over fuldt udfoldet formel og formelpolyfoni til opløsning og bortgang til sidst. Med velkendt stockhausensk konsekvens er også 'mikrokosmos' i værket retningsbestemt, helt ned til kimen - formlen - som er en ekspanderende 12-tonerække.

Selvom "Mantra" også er et formelværk, er det dog stadig knyttet til serialismens 'afbrudte proces', idet alle formlens ekspansioner afspilles netop i en permuteret rækkefølge og ikke, som i "Inori", i en demonstrativ udviklingsproces.

Den retningsbestemte proces har altid spillet en rolle i Stockhausens produktion: fra krydsprocessen i "Kreuzspiel" over "Kontrapunkte"s 'Afskedssymfoni'-virkning, med det gradvise udfald af instrumenter, hvor klaveret lades alene tilbage på scenen med al musikken, og frem til "Hymnen", hvor han prøver at løse et af den serielle musiks problemer. Hér søges nemlig svaret på, hvad det egentlig er, der permuteres og forvandles (jvf. kompositionen "Plus-Minus", hvor kun hvordan er tilbage). Dette ved at anvende et allerede kendt stof som materiale, nemlig nationalhymner, for på den måde at kunne boltre sig frit i de mangeartede processer som "Hymnen" består af.

Så forskellige 50'er-værkerne og formelværkerne end er, er der dog især ét aspekt, der går igen, nemlig den hovedidé, der blev fremsat i det geniale essay fra 1956, "Wie die Zeit vergeht...", udtrykt med titlen på et senere essay om samme emne: "Die Einheit der musikalischen Zeit", altså ideen om 'den musikalske tids enhed', om et kontinuum mellem musikkens såkaldte 'parametre'. Det er efter min mening en af de mest tankevækkende og inspirerende ideer i den nye musik: at alt i musikken, ikke kun toner, men også rytme, klangfarve og form, kan forstås som svingninger (eller bølger), blot opfattet kvalitativt forskelligt i de forskellige registre, det menneskelige sanseapparat oplever lydbølger i. Disse teorier muliggjorde i første omgang at rytmen fik samme raffinerede behandling som tonematerialet, så man kunne ophæve den skingre modsætning der var i mange tidlige 12-tonekompositioner mellem de emanciperede toneintervaller og rytmens bundethed til 'neo-barok' eller romantisk-deklamerende taktinddeling. Addition af en mindsteenhed til skabelse af rytmeserier kendtes jo fra Messiaen, det nye var rytmeanalogien til overtonespektret, altså underdelingen af en grundtone - her altså gnmdvarighed - i 2, 3, 4, etc. partialvarigheder. På den måde har man to rytmetænkninger til rådighed: en udadvendt, additiv (den messiaenske model) og en indadvendt, divisiv. Faktisk blev den rytmiske innovation hurtigt det centrale ("Gruppen" blev jo f.eks. først komponeret som rytmer), mens tonematerialet holdt sig indenfor det 12-tonedogmatiske område. Dette er måske ikke så mærkeligt: serialismen fulgte sin egen inerti og blev opslugt af statistikken! Alle disse visionære enheds-teorier resulterede jo ikke i nye frapperende rytmer, i nye akkord- eller melodiåbenbaringer, men endte som statistiske fænomener, såsom clusters og polyrytme-skyer. Så interessante disse fænomener end er, er de dog kun ekstremtilstande i musikken. Selv den nærliggende omvendte analogi fra rytmeformanterne tilbage til tonematerialet, som opnås ved at udnytte kendskabet til tonens fysik, blev overhovedet ikke udnyttet, sandsynligvis på grund af overtonespektrets klanglige lighed med den tonalemusiks forhadte tertsklange -altså i virkeligheden af ideologiske grunde.

I det hele taget er mange af 50'ernes teoretiske nyskabelser nok blevet glemt under 60'ernes turbulens af slagkraftige nyheder, eller også har de fået et så dårligt rygte (ideologi!) at ingen tør bruge dem. Herhjemme er "Wie die Zeit..." jo ofte nok blevet kritiseret, som oftest for at det »ikke kan høres...«. Men for det første var meningen jo i første omgang ikke så meget at frembringe en klanglig 'Aha-oplevelse', som at skabe en rytme- og formlære uden de før nævnte modsætninger. For det andet er "Gruppen"s klangbillede, på grund af den minutiøse udarbejdelse af detaljerne - er de så nok så meget '7 mod 9 mod 13-kaos', som kritikken ofte lyder - betydeligt mere nuanceret end de senere sprøjtemalede clusterpartiturer fra 60'erne. (I den forbindelse kan man dog også let få den mistanke, at der oftere skrives/tales om disse tidlige serielle værker - inklusive yndlings-Prugelknaben som "Structures" - end der lyttes til dem).

Det forekommer mig at "Wie die Zeit vergeht..." rummer teorier og konstruktionsprincipper som stadig kan udnyttes - og ikke nødvendigvis på et dodekafont grundlag. I Stockhausens værk lever ideerne fra "Wie die Zeit.." videre i 70'erne. F.eks. er "Inori's repeterende 16. dele i begyndelsen af værket i realiteten formelmelodiens intervaller transponeret omkring 7 oktaver ned til omkring 3-4 16. dele i sekundet, til en bogstavelig talt lavfrekvent melodi - en gammel "Wie die Zeit vergeht"-drøm: en melodi under høregrænsen! (Se nodeeksempel).

Selvom både "Mantra" og "Inori" for mig er højdepunkter i Stockhausens produktion ("Licht" skal lige fordøjes), var det dog 50'er-værkerne og de første Texte, der gjorde mig elektrisk og bevirkede en vedvarende fascination aí hele pioneratmosfæren fra Darmstadt. Jeg var da også på pilgrimsfærd til Den Hellige By i 1978. Ikke som komponist (selvom jeg havde komponeret stykker, som dog ikke levede op til mine krav om pan-formelisme og lavet Isonkretmusik' på min gamle Tandberg...), men for at spille mine guruers klavermusik - ved siden af Stockhausen, Boulez og Messiaen. Og så naturligvis af de grunde, der får en Beatles-fan til Liverpool og en Joyce-fan til Dublin: for at drikke fadøl de samme steder og indånde den samme luft som ens idoler. Ikke et øje var tørt, når vi så gamle smalfilm fra
de første feriekurser i begyndelsen af 50'erne, med Stockhausen og Boulez, storrygende og i korte bukser. Atmosfæren i Darmstadt 1978 var dog - selvfølgelig -præget af at mestrene var gået og disciplene regerede, hvilket f.eks. Wolfgang Rihm sammen med Gustav von Bose og Detlev Müller-Siemens, der alle var inviterede som hovednavne, fik at føle, når disciplene ved koncerterne gav luft for al deres retfærdige harme over de kætterske oktaver og treklange, der dukkede op i disse unge opkomlinges musik. I sandhed: den nye musik kunne stadig provokere i 1978!

Hvem provokerer i disse begrebsforvirrede 90'ere?

Uden at dette skal være endnu en gang spanking, som de sydfra kommende vinde traditionelt indebærer for de hårdtprøvede danske komponister, må man sige at Stockhausens høje krav til både musikken og formålet med den og til institutionerne omkring den må få de flestes overvejelser over om man nu skal være leverandør til koncertsalens 'suppe-steg-og-is' eller komponist af komplekse-værker-til-Ny-Kompleks-Musik-festivaler til at blegne: her er en komponist, der tager sin musiks skæbne i sine egne hænder, laver sit eget forlag, truer med at gøre de vrangvillige orkestermusikere arbejdsløse med sit specialiserede synthesizer-korps og laver musik, der i det hele taget ikke vil tilpasse sig institutionernes krav. En huskekage til os, der har fået til opgave at leve i 'den store udåndings periode' (Part). Stockhausen ånder stadig ind!

Karlheinz Stockhausen i skrift og lyd

I komponistens "Texte zur Musik", er der foreløbig udkommet seks bind på: Du Mont Buchverlag, Köln.

Derudover er der udkommet er lang række bøger og artikler om komponisten. Værkfortegnelse og fyldig bibliografi er trykt i "Texte zur Musik" bd. 5.

Værklisten rummer over 200 numre. Nummer 1-29 er udgivet på Universal Edition, Wien. Fra og med opus 30 udkommer værkerne på Stockhausen Verlag, 5067 Kürten.

Stockhausen har medvirket som dirigent/klangregi på over 100 plader, de fleste er udkommet på Deutsche Grammophon. Samme plademærke har udgivet følgende værker på CD: operaerne "Donnerstag" og "Samstag" fra "Licht", soloværkerne "In Freundschaft", "Traum-formel" og "Amour", og CD'en "Prix års electronica 90" med "Kathinkas Gesang".