Stockhausens paradigme - en oversigt over Karlheinz Stockhausens teorier

I redegørelsen for Stockhausens tanker om musik og om det at komponere, anvender Alcedo Coenen en analytisk ramme, som stammer fra Thomas Kuhns paradigmeteori: Stockhausens teorier betragtes som et paradigme. Fremstillingen beskæftiger sig med fire aspekter: filosofiske antagelser (æstetik), modeller, arbejdsmetoder (teknikker) og eksempler (eksemplariske kompositioner). Stockhausens vigtigste filosofiske antagelse er relativitet. De vigtigste modeller er ifølge Coenen den vibrerende verden ('vibrating world'), kontinuum'et, spiralen og galaksen. Disse overvejelser og modeller afspejler sig i hans vigtigste arbejdsprincip: serialismen. Kompositionsmaterialet er først og fremmest punkter, grupper, momenter, felter, processer, kropsbevægelser og formler. De formende principper i Stockhausens pa-radigme er seriel organisering, intuition og formeltænkning.

AF ALCEDO COENEN

Emnet for denne artikel er Karlheinz Stockhausens teoretiske arbejder. Formålet med den er at give et overblik over Stockhausens musikalske tænkning, således som den har udviklet sig frem til i dag. Når Stockhausens teorier diskuteres, betragtes de normalt som en del af hans kompositionsvirksomhed. Men hans teorier ses sjældent i et musikteoretisk perspektiv, og de har sjældent været genstand for en systematisk undersøgelse uafhængig af deres historiske sammenhæng. De har været genstand for historisk undersøgelse (Sabbe 1981), eller indgået i diskussioner af Stockhausens kompositioner (som hos Harvey 1975). Da de to første samlinger af Stockhausens Texte udkom, blev de teoretiske bidrag betragtet som en væsentlig ansats til en ny kompositionsteori (Schnebel 1964, Brinkmann 1972, Karkoschka 1965). Den tredje samling fra 1971 gav problemer for de kommentatorer, som ønskede at se én konsistent teoridannelse (Schnebel 1971, Brinkmann 1972 og 1974). Morgan så imidlertid »en gennemgående linje gennem alle bindene« (Morgan 1975:16), men han ser mere denne linje i den betydning Stockhausens musik har for samtidens musik, end den har for musikteorien.

Senere er Stockhausens betydning for musikteorien blevet anerkendt men ikke fuldt ud diskuteret (f.eks. Maconie 1989:179). I sin New Grove-artikel om Stockhausen bruger Hopkins et ud af tre afsnit på emnet "Theory". Men han indleder med at slå fast, at »endnu har ingen musikolog eller kritiker opnået det perspektiv hvorfra en overordnet udlægning er mulig, og følgelig er enhver diskussion af hans ideer og referencesystem nødvendigvis forblevet noget stykkevis« (Hopkins 1980:155).

Problemet med Stockhausens artikler er, at de fleste af dem hverken præsenteres som eller er ment som teori, men som forklaringer på hans musikalske værker. »Mine tekster er altid blot kommentarer til musik«, skriver han i bind IV. Derfor indeholder de ikke konsistente teorier, hvilket formentlig er hovedgrunden til at ingen har følt sig kaldet til at opfatte dem således. Men der er en vis konsistens, ikke i den enkelte artikel, men i hans tænkning, som den afslører sig i alle artiklerne, interviewene og partiturerne. Man skal derfor ikke nærme sig hans 'teorier' fra en musikteorietisk synsvinkel, men fra et bredere perspektiv, hvori filosofi, teori og komposition har sin plads. For mig at se bør Stockhausens tænkning betragtes som et musikalsk paradigme.

Efter udgivelsen af Texte bind 5 og 6 (1989) og flere interviews (Maconie 1989, Tannenbaum 1987) synes det muligt at nærme sig en eksegese (for at bruge Hopkins' udtryk). Formålet med nærværende artikel er ikke at foretage denne eksegese, men at skabe perspektivet for en mulig eksegese i form af et paradigme.

Artiklen består af to dele. I første del vil jeg kort forklare begrebet paradigme og det deraf afledte begreb 'paradigme-model'. Anden del indeholder oversigten, som i henhold til paradigme-modellen er opbygget i fire dele: grundlæggende antagelser (æstetik), modeller, arbejdsmetoder (teknikker) og eksemplificeringer (eksemplariske kompositioner). Efter afsnit to følger en række konklusioner.

Paradigme-model

Begrebet paradigme-model er udledt af Thomas Kuhns paradigme-teori. Eftersom Kuhns teori vedrører naturvidenskaben og ikke musikken, er visse anvendelige dele taget ud af den med henblik på udformningen af en konsistent model for analyse af tanker og ideer om musik og komposition.

I 1962 udgav Thomas S. Kühn The structure of Scientific Revolutions (Kühn 1970). Her analyserede han videnskabens historie og afdækkede en række paradigmer og paradigme-skift (som han kaldte videnskabelige revolutioner). I en periode med 'normal videnskabelig praksis', bemærkede han, forsøger videnskaben at løse en række problemer i overensstemmelse med deres grundsyn, som samtidig er deres 'sandhed'. Men på visse tidspunker i historien viser der sig et uløseligt problem, en 'anomali' som Kühn kalder det, som kun kan løses ud fra et andet grundsynspunkt, en anden sandhed, med andre ord et andet paradigme. Ifølge Kühn kan dette pradigme-skift ikke foregå på rationel vis, fordi 'sandheden' er mangetydig. Han taler derfor om revolutioner, en slags psykologisk kamp mellem videnskabelige skoler, hvor udfaldet afhænger af psykologiske og sociologiske kræfter. Det som videnskaben 'tror' forandrer sig under de videnskabelige revolutioner. Hovedbetydningen af Kuhns analyse ligger i hans påvisning af, at afgørende momenter i den videnskabelige udvikling ikke er rationelle, og at den videnskabelig sandhed er relativ.

Paradigme aspekter

Det der har interesse for vores model er ikke den videnskabelig-filosofiske betydning, ej heller den historiske side, end ikke den sociologiske. Hvad der har interesse for os er begrebet paradigme (oprindeligt en lingvistisk term, som ikke er Kuhns egen, men som han gav en ny mening). Men Kühn har ikke altid de samme forestillinger om paradigmet; der er omkring 21 forskellige betydninger i Kuhns bog (Mastermann 1970). Alligevel er der dog en vis konsistens: i alt væsentligt er der tre forestillinger om paradigmet: den metafysiske, den sociologiske og den konkrete (Mastermann 1970:65).

Populært kan begrebet paradigme beskrives som 'en måde at se på verden på' eller 'et par briller'. Det er den metafysiske forestilling.

Ifølge Kuhns teori er det et bestemt paradigme, som holder sammen på en bestemt videnskab. Videnskaben udgør en enhed med hensyn til sine værdier, sin måde at nærme sig problemerne på, sin kommunikationsform, og sit syn på verden. Dette er paradigmets sociologiske funktion, således som Kühn afslørede og beskrev den for første gang.

På en mere konkret måde udgør paradigmet et sæt regler, efter hvilke en videnskab arbejder og løser sine problemer ('opgaveløsning', som Kühn kalder det). Disse regler er ikke alle nødvendigvis eksplicitte; mange værdier, generaliseringer og modeller bliver aldrig diskuteret fordi de forekommer selvindlysende for udøverne af en bestemt videnskab. Det er den konkrete forestilling om paradigmet.

For at analysere et paradigme må man gøre det eksplicit, som er 'skjult' implicit i paradigme-brugerens forestillingverden. I dette tilfælde synes der at være fire vigtige aspekter af paradigmet; de modsvarer de fire aspekter, som Kühn selv har sammenfattet som fire globale aspekter af paradigmet ("Disciplinary matrices", Kühn 1970: 181-187): værdier, modeller, generaliseringer, eksemplificeringer.

I det følgende diskuteres disse fire aspekter nærmere med henblik på at nå frem til en mere detailleret bestemmelse af begrebet paradigme. Hvert aspekt vil blive diskuteret i to tempi. Først gives en sammenfatning af betydningen hos Kühn, derefter en antydning af en mulig musikalsk betydning.

Værdierne er videnskabens grundlæggende trossætninger; de vedrører filosofiske antagelser og spørgsmål. »[Ingen] videnskab kan udøve sin virksomhed uden et sæt af anerkendte trossætninger [...] Effektiv forskning kan næppe begynde, før en bestemt videnskab mener at have fået entydige svar på spørgsmål som: hvilke fundamentale enheder består universet af? Hvorledes står disse i relation til hverandre og til sanserne?« (Kühn 1970: 4-5).

I musikalske paradigmer vedrører disse værdier teorier om hvad musik er eller burde være, hvad der er grundlæggende for al musik, hvorledes musikken skal udføres eller påhøres, hvad musikken betyder for hverdagslivet. Normalt kaldes dette for komponistens 'æstetik'.

Modeller er metaforer eller billeder så som »gasmolekyler opfører sig som ganske små elastiske billiardbolde i tilfældig bevægelse« (Kühn 1970:184). Modellerne afspejler videnskabens grundlæggende trossætninger på en konkret måde. De kan bidrage til at definere de videnskabelige problemer og finde den rigtige metode til at løse dem.

Musikteoriens modeller udtrykkes bedst i form af analogier med de andre kunstarter. I det 19. århundrede blev musik f.eks. beskrevet som 'dramatisk' med en hentydning til teatrets eller litteraturens formverden. En anden model er retorisk tale brugt om det musikalske forløb, således som det blev brugt i barokken. Gennem analyse af kompositionsmodeller er det muligt at forstå og udtrykke komponistens kompositoriske problem og hans tekniske løsninger af det.

Generaliseringer er de grundlæggende logiske formler, som deles af videnskaben og som afspejler synet på omverdenen i en logisk og reduceret form. Formler som 'f=ma' og 'aktion er lig med reaktion' er eksempler på dette (Kühn 1970: 182-183).

I musikalske paradigmer kan man finde kompositionstekniske generaliseringer som 'en dissonans skal opløses' inden for det tonale paradigme, eller 'alle tolv toner skal optræde med lige stor vægt' inden for tolv-tone-paradigmet. Dette kaldes normalt for 'musikteori'.

Eksemplificeringer er konkrete løsninger af problemer; de fungerer som tydelige eksempler på, hvordan visse problemer skal løses og hvordan verden er. For det meste bruges sådanne eksemplificeringer til pædagogiske formål. »Alle fysikere begynder f.eks. med at lære de samme eksemplificeringer: problemer som det hældende plan, det koniske pendul, og de Keplerske baner« (Kühn 1970:187).

Indenfor kompositionen kan man tænke på konkrete kompositioner eller på typiske. Sådan kunne man f.eks. opfatte eksemplerne og øvelserne i Fux's Gradus ad Parnassum. Klassiske værker kan anskues som eksemplificeringer af det klassiske paradigme; enhver musikstuderende lærer dem og holder sig dem for øje som typiske løsninger på klassiske musikalske problemer.

Kompositionsteori som paradigme

Musikteori, for så vidt som den angår det at komponere (hvilket jeg vil kalde 'kompositionsteori'), kan beskrives ved hjælp af paradigmets fire aspekter: eksemplificeringer, generaliseringer, modeller og værdier. For at sammenfatte dette til en brugbar model må forholdet mellem disse fire aspekter præciseres. Jeg vil her forlade Kühn og fremlægge mine egne overvejelser, som kan tjene vores formål.

Et kompositionsparadigme må defineres som »en måde at se på den musikalske kompositionsproces«, bestemt af grundlæggende antagelser om musik (Kuhns værdier), regler for arbejdsmetoden (Kuhns generaliseringer), billeder til at forklare musikken (Kuhns modeller) og eksemplificerende værker (Kuhns eksemplificeringer). At analysere et kompositionsparadigme er det samme som at beskrive disse fire aspekter i deres indbyrdes samspil. Det er også ensbetydende med at besvare fire vigtige spørgsmål (se diagrammet): hvorfor komponisten komponerer, hvorledes han forestiller sig sin musik, hvorledes han forsøger at nå sine mål og hvad resultatet er.

Videnskab________________Komposition____________Analytisk spørgsmål

værdier antagelser hvorfor (æstetik)

modeller billeder/modeller hvorledes (forestilling)

generaliseringer arbejdsmetoder hvorledes (arbejdet)

eksemplificeringer kompositioner hvad (resultatet)

Rækkefølgen af elementerne i dette diagram antyder en slags hieraki, som kan belyse forholdet mellem de fire aspekter: kompositioner bygger på arbejdsmetoder, arbejdsmetoder på modeller og modeller på antagelser.

Et kompositionsparadigme kan være gyldigt for en enkelt komponist eller gruppe af komponister, for stilarter eller endog for en del af en komponists produktion. Kuhns forestilling om 'en gruppe videnskabsmænd' må overføres fleksibelt og kan defineres som 'en kompositorisk helhed', hvilket kan variere fra et enkelt værk til en stilistisk bevægelse. I Stockhausens tilfælde beskæftiger vi os naturligvis med et individuelt paradigme.

Stockhausens paradigme

Som udgangspunkt antages det, at Stockhausens tænkning afspejler sig i hans skrifter, hans programnoter, interviews og partiturer. De skrifter, der her skal behandles, består i alt væsentligt af hans seks Texte zur Musik (Stockhausen 1963, 1964, 1971, 1978, 1989a, 1989b), som indeholder de fleste af hans artikler, programnoter, interviews og forskelligt andet fra 1951 til 1987. Hertil kan føjes enkelte andre publicerede interviws, først og fremmest fra Cott (1974), Tannenbaum (1987) og Maconie (1989).

Det skal understreges at efterfølgende oversigt over Stockhausens tænkning ikke stræber efter at være fuldstændig. Den sigter kun mod visse hovedemner. Stockhausens teoridannelse vil blive beskrevet på grundlag af de fire paradigme aspekter: antagelser, modeller, generaliseringer og eksemplificeringer.

Stockhausens tænkning kan reduceres til en række ikke altid eksplicitte antagelser, der udgør grundlaget for hans paradigme. De drejer sig om universet, menneskelivet, og perception og komposition af musik.

Den vigtigste og mest grundlæggende antagelse synes at være, at alt er relativt, at alting altid kan anskues i et nyt perspektiv.

Dette indebærer, at hele universet opfattes som et antal relationer, der altid er i forandring. Det eneste universelle element er 'vibration', således at relationerne kan udtrykkes som grader af vibration. Denne vibrations-metafor gør det muligt at oversætte hele universet til musik. Stockhausen siger herom: »Ethvert objekt i denne verden, helt ned til det mindste atom, producerer bølger, som kan omformes til akustiske bølger« (i Cott 1974:75).

Den universelle relativitet er grundlaget for Stockhausens andre antagelser om menneskelivet, sansningen og komposition af musik.

Relitiviteten i det menneskelige liv er ensbetydende med, at det liv, vi lever, ikke er det eneste. For Stock-hausen er menneskelivet en fase i en længere udvikling, der går fra en rent materiel imod en rent åndelig eksistens. En uomgængelig del af denne udvikling er reinkarnationen: døden er blot afslutningen på en fase og begyndelsen til den næste (VI:234ff,1984)1).

Livets afgørende idé og mening er 'at udvide ens bevidsthed'; gennem en skærpelse af bevidstheden når man en højere form for åndelighed. »Lad os ikke falde til ro i en bestemt tilstand, men altid stræbe efter at udvide bevidstheden snarere end blot erstatte en ting med en anden og derved forblive på samme bevidsthedsniveau« (Stockhausen citeret efter Cott 1974:71).

Denne antagelser bygger i meget høj grad på Sri Aurobindos filosofi, som Stockhausen fik kendskab til under en personlig krise i 1968 (Kurtz 1988:214). Stockhausen har indarbejdet denne filsofi sammen med andre religioner og filosofier i sin egen mytiske verden, således som det viser sig i opera-cyklen "Licht" med de tre grundlæggende menneskelige arketyper, Michael, Eva og Lucifer (for yderligere oplysning henvises tu VI:152ff).

Ikke bare verden, men også vores sansning af verden er relativ. Stockhausen tror på evnen til at forandre sansningen2). Formålet med ny musik er at ændre sansningen, at hjælpe folk til at udvide deres bevidsthed. Dette bygger også på den antagelse, at musik virkelig kan påvirke mennesker, ikke blot psykologisk men også fysisk: »Når et menneske oplever noget akustisk, ændrer det sig, fordi det bliver påvirket af svingningerne, hele dets atom bliver forandret« (IV: 395, 1972).

Komposition af musik skal afspejle den universelle relativitet (IV:404,1973). Formålet med at komponere er at fastholde universet i musikken og give mennesker mulighed for at udvide deres bevidsthed. Derfor bør kompositionsvirksomheden baseres på selve det universelle princip: relativiteten. Denne er i udstrakt grad at finde i Stockhausens kompositionsteknikker, først og fremmest i serialismen (se afsnittet om Stockhausens arbejdsmetoder).

Stockhausens billeder

I Stockhausens tænkning findes mange billeder, metaforer og modeller. De vigtigste er den vibrerende verden, kontinuummet, spiralen og galaksen.

Billedet om den vibrerende verden, som allerede i det foregående er nævnt som en af de grundlæggende antagelser, kan spores i et væld af Stockhausens udtalelser.

En vibration skal forstås som en mere eller mindre periodisk bevægelse af energi. Vibrationer kan, ligesom lydbølger, beskrives ved hjælp af frekvens og amplitude, eller - hvis der er tale om aperiodisk eller sammensat bevægelse - ved hjælp af sandsynlighed. Disse begreber findes i Stockhausens forestillinger om 'punkter' og 'grupper', som skal diskuteres i det følgende afsnit om kompositionsteknikker. Begreberne kan også findes i mere filosofiske betragtninger hos Stockhausen:

»Der findes en grundliggende regelmæssighed i hele kosmos, når det eksploderer og trækker sig sammen - det ånder, Gud ånder naturligvis hele tiden regelmæssigt, for så vidt som vi kan forestille os noget sådant. Dette er universets fundament, og alle andre ting er en del af dette fundament - de galaktiske år og solsystemets år, etc. Og selv når vi går ned til atomerne eller helt ned til atomernes partikler er der altid denne regelmæssighed« (citeret efter Cott 1974:27).

Vibrationsmodellen er vigtig fordi den antyder forestillingen om proportioner: fænomener kan sættes i relation til hinanden, udtrykt ved hjælp af proportioner. Ikke blot lyden, men alle sider af musikken, selv sansemæssige og kognitive kategorier som genkendelighed, kan udtrykkes som proportioner, og dette gør det muligt at anvende samme proportioner i forbindelse med forskellige parametre.

Vibrations-modellen er også vigtig til at klarlægge Stockhausens syn på intuition, som vil blive nærmere belyst i det følgende afsnit om hans arbejdsmetoder. Hvis man har et tilstrækkeligt åbent sind, er man i stand til at opleve mange svingninger, som man aldrig har oplevet før; denne følelse er afgørende for 'skridtet fremad' i retning af udvidelse af bevidstheden.

Antagelsen om den almindelige relativitet afspejler sig i Stockhausens billede om 'kontinuum': linjen mellem to yderpunkter. Ethvert element i verden kan opfattes som et punkt i et kontinuum; det vil sige: som en mellemstadium mellem mindst to yderpunkter. Et menneske f.eks. kan opfattes som et vist punkt på et kontinuum mellem ren materie på den ene side og ren ånd på den anden. Enhver tone, enhver lyd i Stockhausens musik er tænkt som et skæringspunkt mellem adskillige kontinua.

Spiral-billedet viser den dialektiske udvikling mod det åndelige. Spiralen består af to tilsyneladende modsatrettede elementer: cirklen og pilen. Cirklen, som undertiden omtales som 'stjernen', (f.eks Sabbe 1981:62) viser udformningen og integreringen af alle elementer til ét kontinuum. Pilen eller spiralens opadgående bevægelse afspejler den fornyende kraft, lytningen, udvidelsen af bevidstheden, fremdriften, inspirationen. Kombinationen af cirklen og pilen udgør spiralen - integrationen af formning og begivenhed. Stockhausen ser sin egen udvikling som en spiralbevægelse (Frisius 1982:159). Spiralbilledet er brugt som titel på et værk ("Spiral", 1968), og danner også grundlag for flere andre af hans værker (se Purce 1973 og Fritsch 1979), ligesom den har lagt grunden til hans vigtigste kompositionsteknik (serialisme, se følgende afsnit).

En anden ofte anvendt metafor i Stockhausens skrifter er galaksen. Den er et udtryk for den idé, at alt har forbindelse med hinanden ligesom planeterne og stjernerne, men at der samtidig kan være tale om en vis form for gruppering, det vil sige at nogle planeter hører sammen i lidt højere grad og at nogle stjerner danner galakser sammen med sine planeter. Dette genfindes tydeligvis i Stockhausens musikalske idé om formlen, som vil blive forklaret i næste afsnit om arbejdsmetoderne. For eksempel: "Mantra" er en formindsket udgave af den måde, hvorpå galaksen er formet« (i Cott 1974:223). I 1976 forklarede han formelteknikken således: »Jeg har udtænkt et nyt system, hvori man kan fremstille små delsystemer med hvert sit midtpunkt - som solsystemer med deres planeter og måner - og hvorved det store system er som en galakse med mange solsystemer« (IV:465,1976).

Stockhausens arbejdsmetoder og generaliseringer

Den musikalske kompositionsproces kan almindeligvis analyseres inden for tre kategorier:

1. arbejdsprincipper (hvorledes samles materialet)

2. arbejdsmateriale (hvilket grundmateriale anvendes)

3. formningsprincipper (hvorledes anvendes materialet)

De almindelige klassiske arbejdsprincipper er modalitet og tonalitet, arbejdsmaterialerne kan være toner, skalaer, kadencer og melodier, mens formnings-principperne kan være kontrapunkt, sonateform eller fuga, for at tage nogle eksempler.

Stockhausens arbejdsprincip er serialismen, hans arbejdsmateriale strækker sig fra lydparameter til formel, og hans formningsprincip er serialitet, intuition og formel- tænkning.

Arbejdsprincip: serialisme

I den bredeste betydning førte Stockhausens antagelser til den såkaldte 'serielle metode'. Denne skal ikke forstås i sin angelsaksiske eller franske betydning som 'serial music' eller 'musique sérielle', som er begrænset til tolvtoneserier af tonehøjde, varighed, styrkegrad og klangfarve (Blumröder 1985:14ff). I Stockhausens sprogbrug har ordet serialisme en langt bredere betydning; det er en måde, hvorpå man kan overskride den simple dualisme og udvikle en dialektisk transformation henimod fornyelse: »Serialismen tjener blot til at afbalancere forskellige kræfter. Almindeligvis betyder det blot, at man har et hvilket som helst antal underdelinger imellem to yderpunkter, som defineres i begyndelsen af et værk, og at man etablerer en forbindende skala mellem disse to yderpunkter« (Stockhausen i Heyworth 1970:34).

Serialisme kan defineres som en 'gentagelses'-metode (recursive method) i tre trin: fornyelse, integration og tilbagevenden; den kan formuleres som en algoritme (Sabbe 1977:392; Coenen 1987:199):

1. Tag eller skab en dualisme som udgangspunkt

(fornyelse)

2. Udform en skala mellem dualismens to yderpunkter

(integration)

3. Betragt den udformede skala som udgangspunkt for en ny dualisme

(tilbagevenden).

Denne fremgangsmåde sikrer stadig fornyelse. Anvendt på musikalsk komposition ville en simpel fortolkning af metoden være at lytte til det sidst fuldførte værk, afdække dets konstante faktorer (træk, som ikke ændrer sig, stilistiske karakteristika), skabe modsætningen til disse træk, udforme en skala mellem disse modsætninger og komponere et nyt værk på basis af disse. Denne nye komposition vil indeholde flere variationer af de afdækkede træk og vil derfor overgå den foregående. Samme metode kunne anvendes over for det næste værk etc.etc. Serialisme er ensbetydende med konstant stilistisk fornyelse. Det er en praktisk udmøntning af teorien om relativitet og af spiral- og galakse-billedet: »Stjernerne er organiseret serielt« (Stockhausen i Cott 1974:97).

Arbejdsmateriale

Den serielle metode fører til et stadigt stigende antal parametre; parametrene udkrystalliserer sig i elementer. Elementerne er de læggende enheder, som komponisten arbejder med og som kan udtrykkes gennem parameter-værdier.

I Stockhausens tilfælde kan / man finde følgende grundelementer:

lydparametre, punkter, grupper, momenter, felter, processer, kropsbevægelser, formler.

Man kan skelne mellem tre perspektiver: lydstruktur (lydparametre, punkter), musikalsk perception (grupper, momenter) og musikerens handlinger (felter, processer, kropsbevægelser). Formlen (Formel på tysk) er integrationen af alle disse perspektiver.

Med hensyn til lydstruktur er det mindste element, man kan komponere, det fysiske lyd-parameter. Oprindeligt arbejdede Stockhausen med de fem 'klassiske' parametre tonehøjde, varighed, styrke, klangfarve samt placering (I:160,1958). Faktisk er parametrene tid, amplitude og placering de eneste, der er nødvendige og de, hvoraf man kan udlede de øvrige. Stockhausen udviklede en række specielle skalaer for hovedparten af disse parametre, nemlig en orkestral dynamisk skala (IV:586,1975), en tonehøjde-tempo skala (tidligst i I:100ff,l956) og en tone-støj skala (for mange kompositioner).

Næste trin er en udkrystallisering af disse parametre til et tpunkt, og punkterne kan igen samles til grupper. Et punkt (Punkt på tysk) er en enkelt værdi af de fem parametre tilsammen, normalt kaldet en 'tone' (1:76,1954). Punkter kan udtrykkes ved hjælp af sine værdier for lydparametre. En gruppe (Gruppe) er en samling punkter som er forbundet med hinanden gennem en omfattende, forbindende kvalitet (1:63, 1955). Grupper kan karakteriseres i statistiske termer, der går på retning, omfang og punkternes tæthed.

En sammenstilling af grupper kaldes former eller momenter, hvori musikkens formning er blevet til kompositionsmateriale. Momenter er formenlieder, karakteriseret af en uforanderlig personlighed (1:200,1960); de kan være samlinger af grupper, punkter eller citater fra allerede eksisterende musik (objets trouvés). Også for momenterne har Stockhausen opstillet parametre. De vigtigste er (1:222-258,1961; parametrenes navne er ikke Stockhausens):

graden af sammenhæng (gående fra punkt til gruppe form)

graden af strukturel forudbestemthed (gående fra determineret til variabel form)

graden af retning (tendency) (gående fra suite til udviklingsform)

graden af indre konsistens (gående fra kaos eller Gestalt til orden eller struktur).

Med hensyn til musikudførelsen har Stockhausen udformet adskillige andre materialer. De omfatter kort sagt felter, processer og kropsbevægelser. Et felt (Feld på tysk, også Zeitfeld: tidsfelt) er en måleenhed for udførelsen inden for hvilken visse begivenheder skal finde sted. Felter strækker sig fra de totalt determinerede - hvor alle detaljer er foreskrevet - til de fuldstændigt tilfældige: hvor kun områderne inden for hvilke begivenhederne skal finde sted, er foreskrevet (1:126-138, 1956 og 11:46-48,1957).

Processer (Prozesse eller Veränderungskategorien) (VI:338,1978) er instruktioner gennem hvilke udførelsesmåder foreskrives i stedet for noder. De indeholder instruktioner for bevægelser eller for reaktioner på andre begivenheder. I processerne er kompositionsvirksomheden blevet materialiseret og kompositionen er blevet til meta-komposition. Et helt andet men lige så vigtigt materiale hos Stockhausen angår
musikernes kropsbevægelser. De er organiseret på samme måde i parametre som lydmaterialet og fra 1974 og fremefter er de konsekvent skrevet ned i partituret (se om "Inori" i IV:216 og 230-231,1974; se endvidere Eggebrecht 1986:48fi).

Alt det tidligere nævnte materiale kan samles i formlen, som både er et materiale og et formiungs-princip (se følgende afsnit om formningsprincipper). Formlen er en struktur, hvori samtlige musikalske aspekter personificeres i en mini-komposition. Den afspejler galakse-billedet. Formlens indre organisation er seriel og baseret på en skelnen mellem kernetoner og bitoner (Weiland 1984:43ff og Frisius 1982). I formlen er meta-kompositionen blevet selve det grundlæggende materiale.

Formningsprincipper

Materialet må formes for at det kan blive til en komposition. I Stockhausens tilfælde er formning ikke blot en del af kompositionsprocessen men også af selve materialet. I Stockhausens skrifter optræder tre vigtige formningsprincipper: serialitet, intuition og formeltænkning.

Ved serialitet forstår jeg den strænge betydning af 'serialisme' som kompositionsmetode: organisering af et parameters værdier (eller forhold) i en bestemt orden, således som Schönberg gjorde det med de tolv toner. Gennem sine 'serier' kan komponisten give sit værk dets særlige præg. Serialitet bygger på billedet om kontinuum og på antagelsen om relativitet. Det vigtige er her de indbyrdes forhold samt nødvendigheden af, at alle mulige værdier er ligeligt repræsenteret.

Et andet vigtigt formningsprincip er brugen af intuition, baseret på billedet om den 'vibrerende' verden. Brugen af intuition fører til en mental åbenhed over for flere af universets svingninger end normalt (IV:569,1975). Intuition optræder i mange former, hovedsageligt som Einschübe, drømme og meditation.

Einschübe er intuitivt indskudte fragmenter, som træder frem af stykkets faste form (de kan være citater som i "Momente", fremmede elementer som i "Studie II" eller integrerede fragmenter). Den formskaben-de kraft i disse indskud er deres bidrag til værkets mangfoldighed.

Drømme hører ikke til blandt Stockhausens personlige motiver, men de har alligevel en generel betydning. Både drømme og meditation kan opfattes som midler til at opnå ny indsigt, som normalt ikke er tilgængelig i vågen tilstand. Drømme og meditationer er metoder for såvel komposition som udførelse.

Som tidligere nævnt er formlen både materiale og formningsprincip. Som formningsprincip er den spiren til et værk eller en hel generation af værker. Formlen forstørres op med henblik på-at bestemme den totale form i et værk (dette er tilfældet for næsten alle formel værker fra "Mantra" i 1970 til "Licht"), og også med henblik på at udvikle segmenter af formlen. Formelsegmenternes særpræg forstørres og indarbejdes i kompositionens enkelte satser eller dele. Stockhausen har både anvendt enkle formler og såkaldte tripelformler, det vil sige en sammenstilling af tre formler der bruges som grundmateriale og formningsprincip i "Licht".

Stockhausens eksemplificeringer

En af de grundlæggende forskelle mellem Kuhns eksemplificeringer inden for naturvidenskaben og musikalske kompositioner er, at målet for naturvidenskaben er at generalisere mens det i musikken er at eksemplificere. Kompositionerne er 'eksemplificeringer' af et kompositorisk paradigme; de er udmøntninger af komponistens antagelser gennem modeller og arbejdsmetoder.

I denne forstand kan hele Stockhausens produktion betragtes som eksemplificeringer, navnlig fordi næsten hvert værk er baseret på ny insigt, nye antagelser, nye billeder og nye arbejdsmetoder. Skulle man nævne alle de mulige eksemplificeringer af Stockhausens paradigme, kunne man lige så vel opstille en liste over alle hans værker. Alligevel er det muligt at indskrænke sig til en række højdepunkter, som afspejler de generaliseringer, som jeg har anført i det foregående:

Arbejdsmaterialer

Punkter: "Kontra Punkte" (1952-53)
Grupper: "Gruppen" (1955-57)
Momenter: "Momente" (1962-64)
Felter: "Zeitmasze" (1955-56
Processer: "Plus-Minus" (1963)
Kropsbevægelser: "Inori" (1973-74),
Formel: "Tierkreis" (1975-76)

Formningsprincipper

Serialitet: "Klavierstück X" (1955)
Intuition: "Aus den Sieben Tagen" (1968)
Formel: "Inori" (1973-74), "Licht" (1977-)

Konklusioner

Af nærværende oversigt synes det at fremgå, at Stockhausens tænkning har sine egne kvaliteter, uafhængig af nogen historisk sammenhæng eller endog af Stockhausens egne værker, så længe den betragtes som del af et paradigme, som bygger på visse filosofiske antagelser og billeder. Man kan tale om et selvstændigt paradigme for Stockhausens musik, som det er muligt at undervise i og som kan danne grundlag for analyse og komposition.

Skønt noget sådant ikke er gjort her, giver oversigten mulighed for at sammenligne Stockhausens tænkning med andre komponisters. Ved at sammenligne grundlaget