Spektralmusik

Af
| Årgang 66 (1991-1992) nr. 01 - side 3-9

Julian Anderson var for nylig i København og Århus, hvor han forelæste om den kompositionsmåde, som er blevet kendt under navnet spektralmusik. Vi har bedt ham om at beskrive denne fremgangsmåde og introducere de tekniske begreber. Til de interesserede er artiklen forsynet med en relevant litteraturliste.


Af JULIAN ANDERSON

Kunstneriske bevægelser og tendenser opstår ofte som følge af, at en gruppe ligesindede slutter sig sammen i en slags 'skole'; hvert medlem af en sådan gruppe høster på denne måde fordelene ved en regelmæssig og frugtbar udveksling af kunstneriske synspunkter medlemmerne imellem og kommer ud over den isolation, som for det meste følger af kreativt arbejde; hertil kommer, at kendskabet til den enkelte komponist forstærkes gennem hans forbindelse med en fællles stilistisk målsætning, som på effektiv vis kan gøres alment kendt. Den anden Wienerskole og navnlig de mange komponister, der forbindes med hele Darmstadt serialismen, er de mest oplagte eksempler på et fænomen, som man også hyppigt møder i litteraturen. Den retning, som er emnet for denne artikel, er imidlertid usædvanlig derved, at den - med to markante undtagelser - ikke skabte en 'skole' af komponister, men snarere en udvikling med bidrag af komponister fra mange forskellige lande og med meget forskellig baggrund ofte uden kendskab til hverandres værker. Først for nylig - inden for de sidste fem år - er musikforskningen blevet opmærksom på denne retning i en sådan grad, at den har fået etiketten 'spektralmusik' - alt taget i betragtning ikke noget dårligt navn, omend det er både tilnærmet og groft. Men hvad er spektralmusik?

Definition

I sin rendyrkede form er spektralmusik udelukkende afledt af de akustiske egenskaber ved selve lyden. Den simpleste måde at få adgang til disse egenskaber på er via en frekvens analysator (i vore dage en computer) at fremskaffe en komplet fortegnelse over samtlige frekvenser i en lyd på et givet tidspunkt. Det mest simple og almindeligste type spektrum er det harmoniske spektrum, der består af en grundfrekvens og dennes mangefold. De fleste orkesterinstrumenter (med undtagelse af slagtøjet) består af spektre, der mere eller mindre svarer til denne type. På den anden side udviser bl.a. klokker, slagtøj og klaver spektre, som i større eller mindre grad går imod dette mønster: disse spektre kaldes følgelig 'uharmoniske'.

I spektralmusik udgør et spektrum eller et antal spektre det, som man tidligere ville have kaldt musikkens harmoni, melodi, rytme og form - på en sådan måde, at disse oprindeligt adskilte parametre her er tilbøjelige til at smelte sammen til ét 'globalt' lydligt fænomen. Et spektrum er aldrig en fuldstændig statisk foreteelse - selv det simpleste instrumentale spektrum udvikler og forandrer sig. I kompositioner med spektre må derfor inddrages de forandringer, som disse spektre løbende undergår, og som til gengæld har betydning for rytmiske og formale processer.

Eftersom spektralmusik stræber efter et kontinuum, som sammenkæder rytme med tonehøjde, tonehøjde med klangfarve, klangfarve med harmoni etc., er den ifølge sagens natur flertydig og i konstant forandring. Af denne grund studerer dens komponister ikke blot lyd men også opfattelsen af lyd eller psyko-akustik, som det er blevet kaldt. Vi skal senere vende tilbage til dette.

Efter således at have defineret denne musik kortfattet og ikke uden visse forenklinger vil vi nu undersøge dens oprindelse og historie.

Oprindelse og historie

Oprindelsen til denne tankegang går tilbage til Varèse og Messiaen. Varèse definerede musikken som »la corporeification de l'intelligence qui est dans les sons.« Han opfattede ikke blot musik som noder på et stykke papir, og han betonede, at klangfarve og tonehøjde ikke kunne adskilles; instrumenternes akustiske karakteristika var for ham lige så vigtige som de noder de spillede. Den canadiske komponist Gilles Tremblay, som studerede hos Varèse i 1950erne, fortæller, at Varèse belærte ham om at »vi som musikere ikke må glemme at lyden er en af vores bedste herrer. Vi bør være opmærksomme på den og studere den: dens lære er uudtømmelig.« (1) Varése opfattede det harmoniske spektrum som »et grundlæggende fænomen, det harmoniske fænomen som gennemsyrer alle epoker og stilarter.«(2) Tremblay forsøger at analysere både de enkelte lydkomplekser og det storformale i Varèse's musik gennem brug af akustiske kriterier med ganske overbevisende resultater: overlejringen af harmoniske spektre, spektral forvrængning etc. Faktisk bør der foretages betydelig flere undersøgelser af denne art, før man kan drage sikre konklusioner; den analytiske litteratur om Varèse er af begrænset omfang og utilstrækkelig.

I Messiaens musik finder vi de første skridt mod en mere udtalt brug af akustik, især i forbindelse med visse sider af hans harmonik. Han har opdyrket brugen af hvad han kalder 'ressonans-akkorder', dvs. akkorder bestående af det harmoniske spektrums deltoner, fra den 4. til den 15. deltone (så tilnærmet, som det er muligt inden for den ligesvævende temperatur (eks. 1). Der er også vigtige passager i et værk som ""Couleurs de la Cite Celeste"" fra 1963, hvori Messiaen transformerer klangen af basunens pedaltoner i fortissimo ved at tilføje høje toner i de tre klarinetter, spillet piano (se eks. 2). Disse høje ressonanstoner svarer enten til basun-tonens overtoner (som i den anden akkord), eller modsiger basuntonernes naturlige ressonanser (således som det er tilfældet i den første akkord, hvor pilen angiver en uharmonisk deltone). I det første tilfælde forsøger klarinettens klang at smelte sammen med basunens toner, mens klarinettonerne i det andet bidrager til en forvrængning af basunens lyd.

Messiaen er også blevet tvunget til at anvende akustiske kriterier i mange af værkerne, der er bygget på fuglesang, for at kunne ramme fuglenes klangfarve på konventionelle instrumenter så godt som muligt. Selv udtrykker han det således: »Hver gang jeg gengiver en fugls sang (...) er hver tone forsynet med en akkord - ikke en traditionel akkord men et kompleks af lyde, som giver tonen sin særlige timbre.«(3) Karakteren af disse nydannede akkorder, deres forhold til fuglestemmen -som skifter fra meget konsonant til meget dissonant - og brugen af dynamik (de nydannede akkorder spilles ofte svagere end den egentlige fuglesang) - alt dette betinges af den grundlæggende klangfarve hos den virkelige fugl (således som Messiaen oplever den) og tjener udelukkende til at transkribere den så præcist som muligt (se fig. 3). Her har vi faktisk et tidligt eksempel på den blanding af harmoni og klangfarve, som er et af de mest bemærkelsesværdige elementer i spektralmusik.

En anden af de vigtiste faderskikkelser inden for spektralmusikken er den idiosynkratiske italienske komponist Giacinto Scelsi (1905-1988). Scelsi's mest radikale værker inden for dette felt er "Stryge Trio" (1957, det første af hans 'en-tone' stykker), "Quatro Pezzi per Orchestra (ciascuno su una nota sola)" (1959) og 2., 3., og 4. Strygekvartet (1961-64). Disse stykker er bygget på en enkelt tone eller grupper af toner, og de tvinger tilhøreren til at acceptere oprindeligt perifere fænomener (overtoner, differenstoner, finere klanglige distinktioner etc.) som hovedbærere af det musikalske udsagn. Tonehøjde-materialet er minimalt (en enkelt tone og fjerdedels- eller halv-tone fluktureren rundt omkring den) og man kan sige, at der i disse stykker faktisk ikke findes 'tonehøjde-materiale' i sig selv. Det er den rendyrkede udmøntning af Varèse's ønske om, at de instrumenter, som spiller, er lige så vigtige som de tonehøjder, de spiller. Hvad man hører, er en enkelt flukturerende klang med stedse skiftende spektral kvalitet og intensitet.

Også den kunstfærdige 'tekstur-musik' hos lannis Xenakis, Friedrich Cerha og György Ligeti fik indflydelse på spektral komponisternes udvikling (man kan tænke på klassikere som "Pithoprakta" (1956) af Xenakis, "Atmosphères" (1961) af Ligeti og de syv "Spiegel" (1960-71) af Cerha). Men virkningen af disse værker beror i høj grad på enkle lydmasser, såvel som på traditionelle former for kontrast: høj/lav, kraftigt/svagt, langsoml/hurtigt - og er i denne henseende mindre radikale og konsistente i deres udformning end Scelsis stykker. I hvert fald har alle tre komponister, i stedet for at drage konsekvenserne af deres fornyelser, distanceret sig noget fra deres tidligere spændende ståsted i 1960erne.

Det næste stadium i udviklingen af spektralmusikken blev nået i USA, i alt væsentlig gennem La Monte Yongs arbejde (f. 1935). Efter en række meget yderliggående værker - som det berømte "Composition 1960 No. 7", som består af tonerne h og fis »to be held for a long time«, har La Monte Young viet sit liv til at skrive og opføre musik, som udelukkende er baseret på overtonerækken og den rene intonation. I "The Tortoise, his Dreams and Journeys" (fra 1963 og fremefter) skal sangerne intonere overtonerne til en bordun-grundtone på en synthesizer med den højest mulige præcision. Ydermere skal udøverne danne overtoner til deres sungne toner ved at ændre stemmens ressonansmm. Den ekstreme varighed af et sådant værk eller af "The Well-Tuned Hano" (1964 og fremefter), hvor en opførelse kan vare fem timer eller mere, bidrager til opfattelsen af sådanne fine tonehøjde-nuancer og giver de musikalske processer mulighed for at udfolde sig langsomt og naturligt.

Det er højst sandsynligt at disse to værker udøvede en betydelig indflydelse på en anden af denne type musiks ledestjerner, Stockhausens "Stimmung" for seks sangere fra 1967. De første ni overtoner til en grundtone, som frembringes på bånd af en sinus-generator, bliver sunget af sangerne, der - ligesom i La Monte Youngs stykke - ændrer deres ressonansmm for at frembringe forskellige overtoner til deres sungne toner. Resultatet er et mangfoldigt spektrum af stor foranderlighed og skønhed.

Det skal understreges, at der både i La Monte Youngs og Stockhausens værker kræves elektronisk udstyr for at lette udøvernes intonations-problemer. Ydermere indskrænker begge komponister sig til enten stemmer ("The Tortoise", "Stimmung") eller et særligt omstemt klaver ("The Well-Tuned Piano"). Den uhyre betydning af nøjagtighed i intonationen synes at have afholdt komponisterne fra at forsøge sig med en sådan musik på traditionelle instrumenter.

Den første komponist, der gjorde noget sådant, var danskeren Per Nørgård. Nørgårds musik havde faktisk helt uafhængigt udviklet sig ad lignende baner gennem 1960erne. I værker som "Iris" og "Luna" (1967) udvikler Nørgård sin egen helt individuelle form for 'tekstur musik' som et resultat af en ophobning af interfererende harmoniske spektre og en sammenvævning af mangfoldige versioner af hans 'uendeligheds-række' (se begyndelsen af "Iris", hvor fløjterne spiller interfererende harmoniske spektre og strygerne et mønster af tre-tone 'uendelighedsrækker'). Så tidligt som 1964 inddrog Nørgård i værket "Prisme" globale spektrale forholdsregler, som bl.a. lod alle de anvendte vokaler repræsentere i deres formant-spektrum gennem det instrumentale toneudvalg. Og i 1968 skabte han et elektronisk værk, "Den fortryllede skov", som udelukkende er bygget på to overlejrede harmoniske spektre, der frembringer et stadigt skiftende panorama af overtoner og differenstoner. I første sats af "Rejse ind i den gyldne skærm" (1968) anvendes to harmoniske spektre, et på G, et andet på A sænket 3/4 tone. Disse spektre realiseres i alt væsentligt af strygerne, hvilket nødvendiggør udstrakt brug af scordatura (noget, som også Scelsi ofte gør brug af). Træblæsere, messing, harpe og slagtøj farver disse to spektre med beslægtede overtoner, 'multiphonics', og hvid støj. I sit forord skriver Nørgård: »Det er væsentligt at strygernes intonation er tilstrækkelig præcis til at gøre de to overtonekomplekser i deres konstante samspil opfattelig. I denne sats må dirigenten være opmærksom på produktionen af svævetoner ('beats'), (se eks.4).

Tonen i dette stykke er på en mærkelig måde beslægtet med Scelsi's musik (navnlig på satsens højdepunkt) - skønt Nørgård absolut intet kendskab havde til Scelsi's musik, som bogstavelig talt var ukendt på dette tidspunkt. Og retrospektivt kan man fastslå, at komponisten med dette værk, hvis status som pionerarbejde og klassiker inden for denne type musik har været lidet påagtet, forudgriber værker af Grisey, Murail og endog Radulescu. Og mange af de følgende værker af Nørgård følger dette spor, især "Gilgamesh" (1970) og "3. Symfoni" (1973-75).

I begyndelsen af 1970erne begyndte en i hovedsagen yngre generation af komponister at interessere for de yderligere muligheder, der lå i en akustisk udforskning af musikken. Utallige personer er indblandet i disse nyere tendenser, blandt dem de to eneste officielle 'grupper', hvis komponister stræbte efter mere eller mindre at specialisere sig i spektralmusikken: Feedback studierne i Köln, grundlagt af komponisterne Johannes Fritsch og Mesias Maiguascha og "Groupe de L'Itinaire" i Paris, grundlagt af Tristan Murail, Michael Levinas, Gerard Grisey og Hughes Dufourt. Udtrykket 'spektralmusik' blev første gang anvendt i forbindelse med musik fra ""L'Itinéraire"" og det er siden i særlig grad blev forbundet med dem.

Den form for spektral musik, som lanceres af "L'Itineraire", adskiller sig klart fra den, man møder andre steder. F.eks. har to af de pågældende komponister, Grisey og Murail, nydt godt af en usædvanligt tæt og frugtbar udveksling af ideer, og deres musik har derfor i bemærkelsesværdig grad udviklet sig i samme retning. De er begge dybt optaget af tiden og af psyko-akustikken: Grisey's vægtige afhandling om de forskellige lag, som vedrører opfattelsen af tiden, "Tempus ex Machina", giver forklaring på en række forhold ikke blot i hans egen musik men også i Murail's; og det er Grisey's fortjeneste at have banet vejen for det, han kalder 'instrumental syntese', hvori et stykkes harmonik er tæt forbundet med den virkelige instrumentale klang, idet instrumenterne så at sige fungerer som en stor synthesizer. Indledningen til Grisey's "Partiels" (1975) er et tidligt og særlig klart eksempel på denne teknik. De harmonier, som ensemblet spiller, er bygget over den dæmpede basuns formant-spektrum (således at deltonerne er tilnærmet den nærmeste 1/6-tone): hvis det ellers stemmer, bliver resultatet en hybrid lyd - hverken ren harmonik eller ren klang, men noget midt imellem alt eftersom de forskellige instrumenters intensitet bliver opslugt i en altomfattende lyd (se eks. 5). En sådan blanding af harmoni og klang er ganske almindelig i et elektronisk studie, men overførelsen til det instrumentale domæne skaber langt rigere og langt mere flertydige resultater. Sådanne fænomener er ikke - lige så lidt som i et studie - indskrænket til rent harmoniske spektre, og meget af Murail's musik ligger inden for området af uharmoniske spektre. Orkesterværket "Gondwana" (1980) er f.eks. præget af den måde, et klokke-spektrum opfører sig på. Murail har her taget sit udgangspunkt i computermusikken, hvor klokkeagtige spektra ofte fremkaldes ved hjælp af frekvensmodulation, og han har udledt værkets harmoniske materiale ved at foretage beregninger af frekvensmodulations-komplekser. Det indledende kompleks vises i eks. 6 sammen med fordelingen på instrumenterne. Frekvensmodulationen består af to frekvensers interferens, som frembringer deres summations- og differens-toner, således som det er forklaret i noterne til diagrammet, hvori de to relevante frekvenser er markeret med 'A' og 'B'. I virkeligheden er sagen mere kompliceret, eftersom de forskellige komponenters intensitet varierer ifølge en matematisk lov (Bessel funktioner), som det vil være for omfattende at komme ind på. I denne forbindelse er det tilstrækkeligt at fastslå, at Murail har forsøgt at udmønte de fremkomne formant-zoner (i.e. deltonernes relative intensitet) i sin instrumentation; derfor f.eks. det høje As i førsteklarinetten og placeringen af de tre trompeter.

Både Grisey og Murail er stærkt optaget af lydenes relativitet, af graden af forandring, som lyden undergår, af deres relative tæthed og intensitet igennem stykket, og dette giver deres musik sin storformale udvikling. Hos dem begge er graden af orden i musikken, graden af forudsigelighed, en fundamental ingrediens. Eksemplet fra begyndelsen af Grisey's "Partiels" (eks. 5) viste den højest mulige grad af forudsigelighed og stabilitet - et fuldstændigt harmonisk spektrum, som gentages regelmæssigt. Efterhånden som musikken skrider frem, glider det spektrale indhold i stigende grad i retning af det uharmoniske og, til slut, den hvide støj -imens de rytmiske gentagelser bliver stadig mere uregelmæssige, uforudsigelige og til sidst kaotiske. En sådan brug af periodisk rytme og harmoniske spektre som hvilepunkter og opmærksomhedsfelter inden for den musikalske bevægelse er ganske typisk for Murail og Grisey. De er begge stærkt optaget af gradvise processer i stadig udfoldelse, og dette forklarer, hvorfor navnlig Murail undgik 'stilheden' i samtlige værker mellem 1973 og 1983, fordi det ville sprænge processerne.

Forskellen på andre berørte komponisters måde at nærme sig disse forhold på er påfaldende, hvilket vil fremgå af følgende korte overblik over nogle af deres værker. Hugues Dufourt synes at have gjort forsøg på at kombinere sin serielle uddannelse med en spektral tænkemåde; hans musik anvender ikke mikrotonal harmonik (i modsætning til andre komponister af hans observans) og minder i nogen grad om Varèse i sin pågåenhed og voldsomme udladninger. Michael Levinas - en sprudlende og meget udadvendt komponist - har indgående studeret den hvide støj og på vellykket og bemærkelsesværdig vis integreret den i sit musikalske sprog: i et af sine mest typiske værker, "Appels" (1974) for horn og ensemble, er der anbragt en lilletromme foran hver af træblæserne og messingblæserne; dens 'skralden' sammen med instrumenterne resulterer i en kompleks blanding af hvid støj og klangen fra de originale instrumenter - hvorefter resultatet forstærkes. Levinas kalder disse parasitagtige lyde for »en slags andengrads musik eller 'musikkens musik'.«

Mesias Maiguascha's musik er overordentlig farverig, med stærkt præg af folkemusikken fra hans fædreland Equador. Han gør udbredt og idiosynkratisk brug af frekvens-modulation (se f.eks. værkerne "FMelodie" og "Monodias e Interludios"). Hans kollega Johannes Fritsch begyndte at bruge harmoniske spektre i sin musik fra omkring 1970, måske under indflydelse af læreren Stockhausen. I den senere tid har han forsøgt at forene dette med en enklere, mere melodisk stil som i "Strygekvintet" fra 1983.

Tre canadiske komponister er slået ind på deres egen spektrale bane. Gilles Tremblay, der blev omtalt ovenfor i forbindelse med Varèse, studerede også hos Messiaen og har til tider også været under indflydelse af Xenakis og Boulez. Hans musik er ofte præget af kontrasten mellem afsnit med spænding og diskontinuitet på den ene side og stadig bølgende harmoniske spektre på den anden, som det er tilfældet i klaverkoncerten "Envoi" fra 1983: indledningens vilde klaverkadence fører direkte over i en kompleks men dog stabil orkestersats sammensat af deltonerne fra et antal overlejrede grundtoner. John Rea's musik er mere forunderlig og uforudsigelig, og så er den efter hans e-get udsagn 'postmoderne'; han er bedst kendt for en række værker inspireret af den hollandske kunstner Maurits Escher (1898-1972), så som "Treppenmusik" for ensemble fra 1983, der inddrager glidende harmoniske spektre og endog citater fra anden musik (i dette tilfælde fra "Sacre du Printemps") i en stadigt skiftende malstrøm. Den tredje af disse komponister, og efter min opfattelse en af spektralmusikkens mest bemærkelsesværdige, er Claude Vivier (1943-1983), elev af Gilles Tremlay. Måske i højere grad end nogen anden komponist siden Messiaen, har Vivier et udtalt talent for sangbare melodier (Grisey sammenlignede ham med Janácek). Rundt omkring disse ofte yderst enkle og pågående melodier væver han komplekse lag af farvede spektre og skaber herved en bred vifte af klangfarve-harmonier med skiftende kompleksitet. Resultatet - som det kan eksemplificeres i hans mest modne værker som "Lonely Child, Prologue pour un Marco Polo" og hans sidste værk, det meget smukke "Trois Airs Pour Un Opera Imaginaire" - er noget af den mest personlige og bevægende musik som er skrevet inden for de sidste tredive år (se eks. 7).

I modsætning til alle disse komponister udviser den i Frankrig bosiddende rumænske komponist, Horatiu Radulecu, en forkærlighed for den yderste form for stilstand og for en meget langsom, næsten umærkelig grad af forandring. Målet for denne musik er at etablere »en særlig tilstand af indre ro« hos lytteren, således at denne kan »trænge ind i selve lyden og aldeles fortabe sig i den.« I en vis forstand drager denne musik den yderste konsekvens af Scelsi's statiske værker fra slutningen af 1950'erne. Radulescu bygger meget af sin musik på en yderst detaljeret udforskning af højst komplicerede akustiske fænomener, idet han ofte undersøger de harmoniske og subhannoniske spektres yderste regioner: i "Thirteen Dreams Ago" (1978) for 33 strygere er alt det harmoniske materiale udledt af harmoniske og subharmoniske spektre over et dybt E helt op til den 50. deltone (atter ved hjælp af en særlig scordaturd), medens hans værk for ni strygekvartetter, "Infinit a Poi" (1987) går helt op til den 600. deltone over en meget dyb, uhørlig grundtone; andre værker som "Doruind" (1976) for 48 stemmer bruger filtreringer fra ringmodulerede spektre.

Den britiske komponist Jonanthan Harvey, skolet i den strengeste form for serialisme under Stockhausen og senere Milton Babbit i USA, kombinerede denne stil med spektrale undersøgelser af akustik og klangfarve i værket "Inner Light I" (1972) for instrumenter og bånd, således at bånd-materialet lægger sig tæt op ad de akustiske instrumenters spektre. Han blev i stigende grad optaget af klangfarve og sanseoplevelse og forlod efterhånden helt den serielle skrivemåde. Et af hans kendteste stykker er samtidig en af spektralmusik-kens klassikere: "Mortuos Plango, Vivios Voco", skrevet på IRCAM, er en minutiøs udforskning af de uharmoniske spektre i "The Great Tenor Bell" i Winchester katedralen. Pladsen tillader ikke en nøjere omtale af andre komponister, som arbejder på denne måde, men enkelte bør dog i det mindste nævnes for at illustrere mangfoldigheden blandt de talenter, som i deres egne holdninger har ladet sig inspirere af spektralmusik-ken. En stor gruppe rumænske komponister, som stadig er meget lidt kendte undtagen i Frankrig, arbejder på lignende måde; det drejer sig om folk som Stefan Niculecu, Aurel Stroe, Calin loachimescu, Octavian Nemescu og Iancu Dumitrescu. Også finnerne Magnus Lindberg, Jukka Tiensuu og Kaija Saariaho er, hver på sin måde, præget af sådanne tankegange. Tyskerne Erhard Grosskopf og Walter Zimmermann har begge studeret spektrale foreteeleser (Grosskopfs "Kvintet" for orkester er et fint eksempel), mens yngre franske komponister som Mare-Andre Dalbavie og Philippe Hurel er gået videre ad Griseys og Murails vej. Man kunne også nævne italienerne Claudio Ambrosini og Aldo Brizzi; og blandt de britiske komponister er Nigel Osborne, James Dillon og George Benjamin alle mere eller mindre præget af spektralmusikken.

Materialets natur

At så mange forskellige komponister kan have så meget til fælles, kan måske forklares ved den måde de nærmer sig den kompositoriske proces på. Thi som den belgiske kritiker Harry Halbreich udtrykker det: »Mens den serielle musik er en organisationsmetode, er den spektrale musik en materialetype.«(4) Dette materiale - selve lyden - er så alment og mangfoldigt, at komponisten kan udforske netop den del af det, som måtte appellere til ham.

Det er vigtigt at forstå, at en streng videnskabelig undersøgelse af de givne lyde - dissektion, om man vil -giver komponisten en objektiv beskrivelse af dem, som går ud over hvad han personligt bryder sig om eller ikke bryder sig om. På denne måde opstår en kontinuerlig feedback mellem komponistens intuition - med alle dens kulturelle og tekniske fordomme, dens væv af personlige følelser etc. - og den objektive information, som er resultatet af den akustiske materialeundersøgelse.

Inden for det sidste årti er yderligere en faktor kommet ind i billedet: psykoakustikken. Denne synes at indtage sin plads et eller andet sted midt imellem den neutrale akustiske analyse af lyden (som ganske enkelt udsiger hvordan den er) og komponistens helt igennem subjektive reaktion. Psykoakustikken muliggør en blanding af objektive fakta - så som opbygningen af det menneskelige øre eller hjerne - og mere spekulative hypoteser, som f .eks. vedrører den måde, hvorpå en bestemt lyd eller følge af lyde vil have en tilbøjelighed til at blive opfattet eller ordnet af lytteren - et studium, som har fået betegnelsen 'auditiv opdeling' ('streaming'). Alle disse overvejelser kan give komponisten nye kreative tilgange, eller de kan lige så vel antyde modifikationer over for et værk, som allerede er undervejs, især med hensyn til værkets tidsmæssige struktur. Det er netop dette felt, Grisey beskæftiger sig med i sin afhandling "Tempus ex Machina": »Hvor er den perceptuelle tærskel mellem på den ene side regelmæssig vekslen og på den anden side acceleration?« (jvf. også hans spekulationer omkring 'graden af forudsigelighed' etc.). I denne forstand er det i sandhed lykkeligt, at psykoakustikkens fremskomst faldt sammen med udviklingen af den spektrale musik.

Konkluderende vil jeg gerne understrege, at jeg finder det opmuntrende, at de komponister, som tilslutter sig denne retning, er så forskellige. Man vil erindre, at den serielle musik havde en foruroligende tendens til at frembringe en slags upersonlig style internationale, inden for hvilken enhver komponists musik lød næsten ens (nærmest som den triste kogekunst, man møder i de store internationale hotelkæder).

Selvom dette utvivlsomt havde den positive effekt, at den opmuntrede til større international bevidsthed blandt komponisterne (og lad os håbe, at denne effekt fortsat vil være virksom i lang tid!), så vil meget af musikken fra den tid være dømt til forglemmelse på grund af sin anonymitet. For mig at se er genkomsten af det store musikalske ideosynkrasi således et sundhedstegn - noget der kan iagtages såvel i den ny musik i almindelighed som i den spektrale musik.

Efter al sandsynlighed vil der kunne komme meget positivt ud af undersøgelser af spektralemusikken, hvis blot vi undgår den dogmatiske tilgang, som præger mange sådanne kunstneriske retninger - og det mener jeg indtil nu, at vi har undgået.

Oversættelse fra engelsk: Niels Krabbe

NOTER:

(1) Gilles Tremblay, Acoustique et Forme chez Varèse. La Revue Musicale, triple nummer 383-5, Richard Masse, 1985

(2) Interview med Gilles Tremblay i Salabert Actuels, november/de-cember 1988.

(3) Olivier Messiaen, Musique et Couleur, Nouveaux Entretiens avec Calude Samuel, Belfond 1986, s. 102

(4) Harry Halbreich, Seminar i Darmstadt i sommeren 1984

Julian Anderson (f. London 1967) har studeret komposition hos John Lambert ved Royal College of Music og hos Tristan Murail i Paris. I øjeblikket studerer han hos Alexander Goehr ved Cambridge University.

BIBLIOGRAFI

Gerard Grisey, Zur Entstehung des Klanges, "Darmstädter Beiträge nr. 7. Schott 1978.

Gerard Grisey, La musique: le devenir des sons, "Darmstädter Beiträge" nr. 19. Schott 1982.

Gerard Grisey, Tempus ex machina, "Neuland Jahrbuch nr. 3 (1982- 83, reviderede og komplette version i "Contemporary Music Review" ("Music and Phsychology: a mutual re-gard"), Vol 2,1. del. Harwood Academic Publishers 1987.

Anne Le Baron et Denys Bouliane, Darmstadt 1980, i "Perspectives of
New Music" 1980.

Marco Stroppa, L'esplorazione e la manipolazione del timbro, "Limb" nr. 5 (Venedig Biennalen 1985).

Gerard Grisey, La musique: le devenir des sons, "Consequences" nr. 8,1985-86.

Gerard Grisey, La musique: Devenir des sons, "Siècle" nr. 1 (Printemps 1986).

Gerard Grisey, Jean-Baptiste Barrière, Pierre-François Baisnée, Les Chants de l'Amour, a pièce for computer generated tape and mixed choir, International computer music conference (ICMC 1985).

Guy Lelong, Les dérives sonores de Gérard Grisey, "Art Press" nr. 123 (marts 1988).

Peter Niklas Wilson, Unterwegs zu einer 'Ökologie des Klanges', "Melos" (Schott, februar 1988).

Gerard Grisey, Structuration des timbres dans la musique instrumentale, i "Le timbre: métaphore pour la composition; textes réunis par Jean-Baptiste Barrière. IRCAM (éd. Bourgois 1989).

Tristan Murail, La révolution des sons complexes, "Darmstädter Beiträge" 1980 (Schott).

Tristan Murail, Spectres et lutins, "Darmstädter Beiträge" 1982 (Schott).

Tristan Murail, Spectra and pixies, "Contemporary Music Review", Vol. 1, 1984 (Harwood Academic Publishers).

Eric Humbertclaude, Les modèles perceptuels par simulation instrumentale dans les æuvres de Tristan Murail, "Dissonans/ Disso-nance" (La nouvelle revue musicale suisse) nr. 13, Aout
1987.

Eric Humbertclaude, Le reller d'une oreille, "20'eme siècle-Images de la musique française", SACEM & Papiers 1986.

Revue Musicale "Entretemps" nr. 8: "Grisey/Murail", (artikler af Grisey, Murail, Jean-Baptiste Barrière, Marc-André Dalbavic, Claudy Malherbe og Julian Anderson). Paris 1989.