Højt at flyve vidt at skue

Af
| DMT Årgang 66 (1991-1992) nr. 02 - side 38-44

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Mogens Winkel Holm (født 1936) har mange talenter. Det har han bl.a. vist som kunstner (oprindelig oboist, nu blot komponist), som organisator og som koreograf. Siden 1982 har han været Dansk Komponistforenings højt skattede formand, en post han i øvrigt også tidligere har bestridt, nemlig 1971-75. To gange - i 1974 og i 1984 - har han derfor forestået afviklingen af det omfattende festivalarrangement Nordiske Musikdage, som disse år var henlagt til København. Men også DUT (Det unge Tonekunstnerselskab) har nydt godt af hans organisatoriske nemme - foruden Komponisternes Forlag, Nordisk Komponistråd, Statens Kunstfonds tonekunstudvalg, KODA's styrelse m.fl.

Er man som Mogens Winkel Holm både kunstner og organisator, tilhører man en talmæssigt lidet omfattende, men desuagtet særdeles nyttig race. Det er jo nu engang sådan, at kunstneres tarv bedst tjenes af talsmænd, der kender kunstnermetiéren indefra. Bevidstheden herom er da også .hans væsentligste begrundelse for at øve indsatsen på dette felt.

Som komponist er Winkel Holm en sjælden (lidt sær?) fugl i vor hjemlige fauna. Allerede generations-mæssigt står han lidt for sig. Selvom han kun er fem år yngre end mellemgenerationens tre mest omtalte komponister - Nørgård, Nørholm og Gudmundsen-Holmgreen (født 1931-32) - har han modsat disse altid været uafhængig af den dansk-nordiske tradition, som denne på konservatoriet især blev formidlet af Holmboe, og kunne derfor i egne kompositioner tage direkte afsæt i efterkrigstidens centraleuropæiske modernisme. Den krise, som indtrådte i ny dansk musik omkring 1960, mærkede han ganske enkelt ikke på sin egen krop.

På den anden side er han for gammel til at være helt på linie med den yngre, nu snart midaldrende komponistgeneration, der blev født efter krigen - Karl Aage Rasmussen, Poul Ruders, Hans Abrahamsen m.fl. Den har nemlig modsat Winkel Holm fra begyndelsen været helt uafhængig af centraleuropæisk modernisme, ja nærmest stået i opposition til den. Hans særpræg sammenlignet med de lidt ældre og yngre kolleger er ikke mindst blevet markant understreget gennem hans intensive og vedvarende arbejde med balletgenren -som regel i samarbejde med broderen Eske Holm. Mellem 1963 og 1983 er det blevet til hele 11 balletpartiturer, især til Det kgl. Teater og dansk eller svensk TV, hvortil kommer, at der er skabt balletter over et af hans orkesterværker, "Aiolos". Særpræget forstærkes yderligere, når det nævnes, at Winkel Holms vel nok største hidtidige triumf har været en kammeropera uden tekst ("Sonate for 4 operasangere", 1967-68), og at det nærmeste han indtil videre er kommet den ærværdige symfonitradition, er symfonien i én sats, ovennævnte "Aiolos" for 48 instrumentale solister (1972-77).

Mogens Winkel Holm står altså alt i alt en anelse alene i dansk musik. Måske er det ikke den værste position at have, hvis originaliteten vel at mærke står mål med særpræget.

På konservatoriet studerede Winkel Holm først og fremmest obo (diplomeksamen 1961), ligesom han senere, men kun indtil 1965 ernærede sig som oboist. Man talte på det tidspunkt om en '5. kolonne' af progressive, reformivrige unge på det stagnerede, dybt traditionsbundne konservatorium, hvis daværende direktør var komponisten Knudåge Riisager. Mogens Winkel Holm var kolonnens talsmand (jvf. DMT nr. 6, okt. 1962). - Hele tiden var han stærkt optaget af at skrive musik. Ikke alt, hvad man bliver sat til at spille, er som bekendt lige interessant, og han opdagede tidligt, at man (som han selv har sagt) »kan opfinde det bedre selv«. Eller (mere højtideligt): »selv kan skabe liv«. Eller måske (mere poetisk): »kan sætte blad på en nælde« (citeret efter radiosamtale 10.07.91). Denne tanke i disse for ham typiske formuleringer er central i hans selvforståelse, hvilket tidlige indlæg i en komponistenquéte viser (citeret fra DMT nr. l, feb. 1965):

»For komponisten idag er en stor del af tillokkelsen ved at komponere fornemmelsen at have opdaget noget, afdækket noget for første gang. Ja, denne følelse er under arbejdet en betingelse for hans produktion. Resultatet heraf kan blive, at han, når han overværer et hvilket som helst værk faktisk er afskåret fra at tage ved lære, afskåret fra selv at gøre lige sådan, fordi hans utålmodighed efter at gøre det på sin egen måde både vækker hans fantasi og spærrer for hans modtagelighed.«

Og:

»Nu er det første gang, der overhovedet skal skabes noget, - noget som aldrig har eksisteret skal gives form og liv.«

Down to facts

De to sider af personen Mogens Winkel Holm: organisatoren og kunstneren har en parallel i hans musik, idet den i reglen fremstår som et dialektisk spil mellem to yderpunkter: musikken som sansning og som struktur.

Winkel Holm kan tale om »magien i det serielle, i strukturerne« og samtidig karakterisere musikken som »en klingende scene« eller f.eks. udbryde: »Det handler om noget. Vi udtrykker os... Musikken er endnu en mulighed! Den er udtryk, liv. Som så atter, det ved vi nu, er til at slukke ud.« (af note til orkesterstykket "Cries", 1984). Den ideelle musik -og den han søger at skabe -er »renset for klichéer«, den beskæftiger sig med 'modellerne', 'mønstrene' (to yndlingsudtryk), går ned i 'stimerne', 'iskrystallerne' - med andre ord: down to facts. Et dramatisk, følsomt, farverigt, spændingsfyldt etc. musikalsk udtryk formidlet via gennemreflekteret, for ikke at sige streng, men altid klart formuleret form er komponisten Winkel Holms kendemærke. Han har selv sagt det vidunderlig præcist: »...skelettet beskytter mig mod at opsluges af stoffet, og beskytter samtidig stoffet imod at blive slugt af mig.«

På en og samme tid fascination af f.eks. Weberns abstrakte toneverden eller af et værk som f.eks. Ligetis "Atmosphères" (»den fuldstændige abstraktion, iskølig, renset for udtryk«) -

»En idé kan kun realiseres, når dens muligheder er målt nøje igennem på papiret.« (Nutida Musik nr. 5 1962/63).

- Og alligevel udtryk fremfor alt. DMT udgav i 1964 et balletnummer (nr. 6-7, nov. 1964), som Winkel Holm redigerede. I lederen skrev han bl.a.:

»Selvfølgelig skal der 'være noget' [i den nye musik], nemlig: Udtryk. Men det er vistnok også det eneste krav, man kan stille. Alt andet står åbent.«

Normalt sammenfatter det enkelte værk i selve sin idé det spontant virkende, sanselige udtryk og den konstruktive form. Men i to orkesterstykker - "Galgarien" og "Aiolos" - er der mod sædvane tale om en bevidst ensidig koncentration om det ene. Den 'psykedeliske', præ-minimalistiske balletmusik "Galgarien" (titlen er navnet på et opdigtet fantasiland) fra 1970 er meget velklingende, men egentlig 'gammeldags' musik, eller måske bedre: en urmusik, der fremtræder som en slags forstørrelse af visse statiske passager i "Petrusjka" eller "Sacre du printemps" af Stravinsky eller af 1. sats af Carl Nielsens 5. symfoni. Det nye lå først og fremmest i musikkens totale koncentration om selve det klangligt-repetitive inden for en modalt farvet ren (overtone)klangverden. Vistnok ingen tidligere musik (med undtagelse af Ravels ""Bolero"") var gået til tilsvarende yderligheder! Ikke mærkeligt blev "Galgarien" et slags 'definitivt gennembrud' for Mogens Winkel Holm. Stykket pejlede noget tidstypisk (jvf. 60'er-ånden eller Per Nørgårds uendelighedsrejser) og foregreb samtidig på sin helt egne måde den kun få år senere kommende minimalistiske bølge. - Heroverfor står (som man vel har forstået) "Aiolos" som "Galgarien"s diametrale modsætning - streng, formalistisk abstraktion.

Winkel Holm arbejder med forkærlighed med lagdeling af musikken, når han skriver for orkester. I "Galgarien" opereres med fra to til omkring ti lag af orkesterstemmer og/eller -grupper. Orkestret er i "Aiolos" opdelt i fire grupper af solostemmer. Noget lignende ses i f.eks. "Ricercare for obo og 4 continuogrupper" (1966) og i "Gærdesanger under kunstig stjernehimmel", en ballet formet som en koncert for cello og 4 orkestergrupper (1979-80). Det ældre, kortere orkesterværk "Cumulus" (Klodesky) fra 1965, hvor denne form for gruppering anvendtes første gang, holdt sig inden for rammerne af en sonoritet i stil med, hvad man dengang forbandt med f.eks. Ligeti. Hvor "Galgarien" klinger tilstræbt traditionelt på en næsten naiv måde, er "Cumulus" kompleks og helt og holdent baseret på atematisk, non-figurativt stof, men billeddannende lidt à la impressionisme. Helhedsindtrykket er overvejende statisk mere end egentlig dramatisk - trods opdelingen i tre grupper, som spilles ud mod hinanden og tilfører en vis spatiel bredde og tillige dybdevirkning.

Et stykke musik af Mogens Winkel Holm viser altså, hvordan endog vidtgående strukturering langt fra er ensbetydende med goldt, intellektuelt følelsesarmod. Tværtimod evner Winkel Holm med tilsyneladende uudtømmelig fantasi at skabe eksempelvis musikdramatik (især balletter, men også opera) på trods af -eller vel snarere - i kraft af den 'magi', han til stadighed formår at finde i 'strukturerne' og 'mønstrene'. Det er tvivlsomt, om han i det hele taget kunne komponere på anden vis. Naturen, urelementerne, livsgrundlagene er på én gang både besættelse og forudsætning:

»Når vinden er fra sydøst og svagt fralands. Når månen er, som den skal være. Og strømmen. Når tidevandet vokser helt samtidig med mørket, kommer laksen ind under land, og du kan fange den i dine garn. Mønstre og regler som du skal overholde. Alligevel må du under alle omstændigheder have garn ude. Glæden ved at se om alligevel ikke?« (Opskrift (I) af Anti-notater) (Nordiske Musikdage 1984).

Indimellem kan man få det indtryk, at et stykke musik er blevet til efter en periode med den (formentlig urealisable, men smukt tænkte og formulerede) nulstillingstilstand, som han har beskrevet således:

»Stilheden...skulle vi beslutte os for et år helt uden musik? Ikke lytte, ikke spille, ikke komponere? Og i stedet lytte til Ingen-Lyd: Havet, græsset, vinden og hjertet? Og langsomt, ganske langsomt virkelig begynde at savne?« (Af Anti-notater).

Ét af hans værker udtrykker, nej er fra ende til anden - forekommer det mig - denne tilstand: "Syv breve til stilheden" (1976, rev. 1987) for 6 instrumenter, som jeg ikke vil tøve med at stemple som et mesterværk. De syv breve er fint ciselerede etuder og ligesom Chopins udtryksfulde, koncentrerede karakterstykker, en intens, særegen, stemningsfuld poetisk toneverden. Her rendyrkes mønstrene med fortryllende magi. - »...en mere indadvendt aldeles uforførende kammermusik, skrevet i cyklonens centrum. Eller i hvert fald et sted i læ, hvor stilheden giver et øjebliks ro til fordybelse i de mønstre, som vi i runddansen ellers ikke har tid til at tage os af.« (af MWH's note).

"Note-book" for obo, klarinet og fagot fra 1983 er et andet intenst poetisk værk, 'a book of magic' bestående af 13 korte besværgelser/satser, ifølge komponisten 12 opskrifter + l formel (13. sats er en gentagelse af 1. sats).

Kunstarternes integration

I rækken afkompositioner for scenen har Winkel Holm mere end én gang vist en interessant form for gesamtkunstwerk-tænkning. I den tidligste ballet "Tropismer - en koreofoni" (Vækstbevægelser - en 'dansefoni') fra 1963 blev sceniske bevægelser og musik samtænkt og koordineret. Til serien af musikalske motiver svarer således en serie bevægelser. Undertiden dirigerer dirigenten sågar også danserne. Altså møder vi her en art 'total-serialisme', der mest af alt leder tanken hen på den senere Stockhausens samtænkning af musik og ekstramusikalske elementer af visuel og/eller koreografisk art. - Noget lignende er tilfældet i den ritual-lignende soloballet "Tarantel" (1975) for solodanserinde, fire instrumenter og bånd. Og den følgende ballet ""Eurydike tøver"" (1977) - med dansk musiks skønneste engelskhorn-melodi - havde samme tendens:

»Vi [dvs. koreografen Inge Jensen og MWH] giver nødigt slip på vores arbejdsform og kompositoriske teknik, for det var spændende at arbejde så tæt og navnlig så bevidst med musik og dans [i "Tarantel"]. At skrive partitur for begge dele udfra en forud meget omhyggelig gennemtænkt plan.« (Balletopskrift, DMT ur. 3, dec. 1977).

Den grumme, men samtidig farceagtigt groteske, surrealistiske "Sonate for 4 operasangere" (1967-68) (som Det kgl. Teater p.t. har på repertoiret; vist i DR's TV i 1990) har ligesom beslægtede værker af Kagel og Ligeti rod i det absurde teater (især Ionesco). Alt i dette overordentlig raffinerede partitur er komponeret: bevægelsesmønstre, sproglyde (et rent fonetisk elementærsprog, der muliggør ordløs kommunikation og persontegning) og musik. Sidstnævnte er i høj grad tilnærmet det fonetiske - og altså dermed barberet ned til essentials. Og det er naturligvis både et paradoks og en storslået vittighed, at den for 60'erne ganske tidstypi-ske absurde handling udspiller sig inden for rammerne af noget, der ligner klassisk sonateform med eksposition, gennemføring og reprise! Men trods stilisering, absurdisme og farce er denne 'sonate' et spil, der handler om en ung kvinde mellem tre mænd på en måde, som bliver nærværende, ægger og stiller spørgsmål. Symboliserer hun kvinden i en mandsverden? Eller symboliserer hun kunsten? Og hvorfor dræbes hun? Som offer? Eller søger hun selv døden? Er der måske tale om en allegori om tilværelsens farlighed? Eller meningsløshed? - Det kønspolitiske og/eller erotiske er gennemgående og uudskillelige bestanddele i Winkel Holms musikalske dramaers og drømmes verden af ord, toner og bevægelse.

Et ganske særligt gesamtkunstwerk repræsenterer den vidunderlige naturmusik i blæserkvintetten "Aria - Til fuglene" (1989-90), en mosaik af ultrakorte satser (i alt 32), som imidlertid rent stofligt tydeligt grupperes i otte 'storsatser' svarende til døgnets tider. ""Aria"" er blevet til i samarbejde med maleren og vennen Mogens Hoff og er derfor tillige en serie af fuglebilleder, som ses reproduceret i Wilhelm Hansens smukke publikation af værket. I "Aria" (dvs. luft, stemme, solosang) beskrives »et fugledøgn som en vandring gennem de forskellige landskaber og vejrlig«: Nat - skov. Solopgang - eng, sø. Formiddag - strand. Middag - slette osv. En anden ramme udgør den katolske messes fem satser. »Dette er vores sang til det utrolige, fantastiske, pragtfulde liv, som vi elsker. Tanken om en messe ligger lige om hjørnet: Et Kyrie, et Gloria, et Credo, et Sanctus og et Agnus Dei. Et udtryk for blandingen af glæde og betagelse - og ængstelsen og følelsen af skyld: Hvad er det, vi har gjort og gør ved dette vidunderlige liv!« (af de to kunstneres forord). (Det skal nævnes, at blæserkvintetten desuden findes i en version for elektroniske instrumenter, ""Aria II"", ved Svend Aaquist Johansen.)

Et eksempel

De fire solofløjtestykker, som udgør "Piping Down'' ("To Reces") fra 1987, er teknisk krævende, virtuos musik. For lytteren - og især for analytikeren - er de dog ifølge sagens natur forholdsvis overkommelige.

Det er musik, der handler om noget. Ekspressiv, gestikulerende, teatralsk på en morsom måde. "Rping Down" er en 'klingende scene' med en rigtig virtuos som eneste aktør. (Er der for resten ikke noget komisk ved den store solo, det store nummer? Uden at blinke, med
krum hals, ekvilibrisme, forførelse, se nu bare! - Over evne? Måske, men flot alligevel).

Den halsbrækkende, stedvist 'uspillelige' monolog kan minde om en solosuite af f.eks. Bach, men er samtidig et lille stort drama. De stærke kontraster, som musikkens gestalter bygger på, er udpræget dialogiske. I nr. l (gengivet på foregående side) således den karaktermæssige kontrast mellem ff og pppp (takt 1-5, 6-9 samt 1-5 over for 10-13). Nr. 2 kalder komponisten »næsten en Bach-parafrase«. Det er noteret på to systemer og kan profileres dramatisk ved at øverste systems toner spilles aggressivt og staccato molto. I nr. 4 alternerer en hviskende, lialvkvalt idé og en molto legato e cantabile-idé. Førstnævnte skal musikeren spille »som for sig selv (og ikke for publikum), blot antydende, iblandt svagt nynnende - men med eksakt rytme og intenst, ligesom når man genkalder sig musik, man allerede kan udenad.« Komponisten slutter sin note med at henvende sig direkte til fløjtespilleren: »Du kunne godt spille den, hvis du virkelig ønskede det!«

Selve strukturen er stram (Winkel Holm bruger selv ordet 'bogholderagtig'). F.eks. ligger en enkel reprise- eller suitesatslignende form til grund for i hvert fald stykkerne 1-3. Nr. l er i tredelt repriseform (1-5,6-9,10-13) med udsving - som man nu engang bruger det - til dominanten midtvejs (6-7). Reprisens mindre ændringer af tonernes rækkefølge er ikke så væsentlige som den ændrede dynamik: piano!

Stykkerne er alle komponeret på basis af en 11-tone-række (ret almindelig hos Winkel Holm), som kan noteres enten med d eller c (eneste toner i 1. takt) som begyndelsestone (se eks. l, side 44).

Læg mærke til, hvordan musikken for hver takt bevæger sig længere og længere mod højre i rækken. Den manglende 12. tone er faktisk dominanten g, der 'spares op' til det overdrevne (?) dominantudbrud ved C, hvorfra musikken anvender kvint-transpositionen af rækken med tilbagevenden til tonika sidst i takt 9.

(EKS: Mogens Winkel Holm: Uddrag af det fjerde stykke af "Piping Down" ("To Pieces"). © SAMFUNDET TIL UDGIVELSE AF DANSK MUSIK.)

Noget lignende ses i de øvrige satser.

Det tonemæssige grundlag for staccatissimo- og molto legato e cantabile-gestalterne i nr. 4 (se eksemplet på modstående side) er transpositioner af rækken fra hhv. f (1-12 midt) og c (fra t. 12). (Transpositionen fra f vender iøvrigt senere tilbage). Teknikken genkendes fra nr. 1; men her hvor det gestiske bliver rigtig teatralsk og udvendigt, håndhæves den interessant nok en anelse mere skematisk. (Se eks. 2).

Lærke

»... du ser med dine øren, du hører med øjnene. En forårsdag, et syn, en lyd: En syngende lærke dybt inde i den blændende himmel, en prik. Hold fast! Ser du bort blot et øjeblik, finder du den aldrig igen.« (Anti-notater).

Foto opslaget side 38-39: Rigmor Mydtskov.

Årgang 66/1991-1992, nr. 02