Klangens dimensioner

- omrids af en teori om klingende musik. I forlængelse af Karlheinz Stockhausens artikel om musikkens evolution (DMT nr. 8 1990/91) og Julian Andersons artikel om spektralmusik (DMT nr. 1 1991/92), skitserer Erik Christensen en ny teori om musik som klang-energi og klang-meddelelse i mange samtidige dimensioner.

Af ERIK CHRISTENSEN

Musik er en klingende proces og en mental proces. Musik kan også forstås som en rent fysisk proces og som en kropslig proces - det handler denne artikel ikke ret meget om. Den handler heller ikke om de følelser, billeder og associationer der kan vækkes af musik. Og den tager ikke primært den noterede musik og dens strukturer som udgangspunkt.

Den handler om musik som oplevet fænomen i en sansende bevidsthed - et forsøg på at formulere en teoretisk model, der kan bidrage til beskrivelse, analyse og meningsfuld diskussion af musik af alle slags og forskellene imellem dem - ny og gammel, europæisk og ikke-europæisk, noteret og ikke-noteret, akustisk og elektrisk, tonal og ikke-tonal, enkel og kompleks.

Musik er en mangedimensional proces

Når vi hører klang, oplever vi at klangen forandrer sig i flere dimensioner på én gang. Klangens grundlæggende dimensioner er ret indlysende og kan anskueliggøres på en enkel måde:

Bed en person eller en forsamling om at lukke øjnene. Fortæl at de vil høre en lyd, og bed dem pege i den retning, lyden kommer fra. Anslå et stort, overtonerigt metalinstrument: en gong eller kinesisk tam-tam ... alle vil finde ud af at pege i den rigtige retning: de oplever at lyden har intensitet (ellers ville de ikke høre noget), en retning i rummet og en karakteristisk (metallisk) farve. Det er tre dimensioner: intensitet, rum og farve.

Gentag det lille eksperiment med et lille, klart me-talinstnnnent og en træ-blok; alle vil tydeligt høre forskel på lydens farve.

Anslå tam-tam'en igen og bed dem lægge mærke til, hvordan lyden forandrer sig. Alle oplever et forløb af anslag - vækst - maximum - udklang; de hører lydens bevægelsesform: ændring af lydens klangkarakter og intensitet i tid.

Evnen til at høre disse klangdimensioner er en del af vores sanse-orientering - vi orienterer os ved at opleve intensitet (afstand) og rum (lydretning), og vi adskiller og genkender lydkilder ved at lytte efter lydens farve og bevægelsesform.

Det er en del af vores biologiske overlevelses-beredskab, at vi er opmærksomme på lydkilders specifikke karakter og deres placering i forhold til vores krop, så vi kan reagere hurtigt på faretruende lyde: flygte eller angribe.

Den femte grundlæggende klangdimension er puls, den regelmæssige gentagelse. Den opleves ikke i den enkeltstående lyd, men i hjertebanken, vuggen, skridt, løb, bølger ... og er nært forbundet med oplevelse af kroppen og levende væsener i det hele taget.

Disse fem klangdimensioner kan tegnes som polariteter i en model (se model l nedenfor).

Modellen søger at anskueliggøre, at klangdimensionerne ikke er adskilte, men overlappende og sam-virkende fænomener, som på forskellig måde indgår i og bidrager til et intensitets-felt; klangens dimensioner er forskellige sam-tidige aspekter af klangoplevelsen.

Musik er en mangelaget proces

Vi oplever, at klang forandrer sig i flere samtidige dimensioner, den forandrer sig også på flere samtidige niveauer.

Indledningsvis kan vi se på klangens rumlige dimension, hvor det kan være hensigtsmæssigt at skelne mellem fem niveauer: Omverdens-rum, mentalt rum, tonehøjde-rum, interval-rum og den enkelte tones rum.

Gennem klangoplevelsen orienterer vi os i et omverdens-rum, idet vi oplever lydgiveres afstand, retning og karakter. I et indendørs rum får vi desuden en oplevelse af rummets størrelse og materialer (hårde vægge, tæpper...), idet vi umiddelbart opfatter forskellene mellem direkte lyd og tilbagekastet lyd.

Men klangoplevelse kan også fremkalde forestillingen om et mentalt rum eller 'indre bevidstheds-rum', hvor musikken 'foregår' og til en vis grad kan fastholdes og anskues i kraft afkorttids-hukommelsen (vi kan huske ca. 5-7 sekunder 'på en gang').

At lytte musik i hovedtelefoner giver en prægnant oplevelse af det mentale rum: musikken spiller så at sige 'inde i hovedet'. Der er naturligvis ingen skarpe grænser mellem oplevelsen af omverdens-rum og mentalt rum.

György Ligeti har beskrevet det musikalske bevidstheds-rum således: »Når man forestiller sig eller lytter til musik, hvori det klanglige forløb primært er tidsligt, opstår der imaginære rumlige relationer på forskellige planer. Først associativt ved at tonehøjdeforandringer (allerede ordet i sig selv antyder rumanalogi) fremkalder en vertikal rumdimension, fastholdelsen af en tonehøjde fremkalder den horisontale rumdimension, og forandringer i tonestyrke og klangfarve, f. eks. åben og dæmpet klang, fremkalder et indtryk af nærhed og fjernhed, ja i det hele taget af rummets dyb: Musikalske gestalter og begivenheder fremtræder således, at de synes at indtage en bestemt plads i det rum de selv har skabt.«

Ligetis forestilling om en Vertikal rumdimension' fremkaldt af tonehøjdeforandringer genkender vi i enhver oplevelse af musik, der bevæger sig 'op og ned'. Når vi synger, spiller, lytter, erindrer eller 'tænker' musik, benytter vi vores evne til at fremkalde og opleve tonernes rumlige relationer; det gælder for en enkel melodis begrænsede tonerum, og det gælder for det totale tonehøjderum, som vort øre kan opfatte, fra 'meget højt' til 'meget dybt'. Den form-skabende udfyldning af tonerum er et centralt virkemiddel både i den vestlige verdens og i andre kulturers musik; den bevidste ekspansion ud mod det totale tonehøjderums grænser høres bl.a. i Beethovens klaversonater, hvor hænderne i visse satser bevæger sig ud mod klaviaturets yderste områder, i Schönbergs "Klaversuite" op. 25, Ligetis "Kammerkoncert", Messiaens "Des canyons aux étoiles", Nørgårds "Wenn die Rose sich selbst schmückt..."

Inden for det totale hørbare tonehøjderum oplever vi det dagligdags, men bemærkelsesværdige fænomen, at tonehøjder gentager sig cyklisk, 'at de samme toner kommer igen en oktav højere'. Dette oktav-tonerum kan vi inddele i mindre interval-rum (tonehøjde-proportioner). Gennem musikkens udvikling i forskellige kulturer er varierende størrelser af interval-rum blevet basis for modi og skalaer og hvad deraf følger (og det er som bekendt ikke så lidt).

Men stadig har vi mulighed for at bruge andre intervaller end de vedtagne (bl.a. i forskellige tempereringer) og for at variere tonehøjden trinløst og kontinuerligt inden for det totale tonehøjde-rum.

Som et laveste rumligt niveau kan vi tale orn Den enkelte tones rum: en 'mikro-verden' af bevægelige deltoner med mangeartede indbyrdes relationer. (Anslå en dyb tone på et stort flygel og lyt). Her når vi til en af de flydende grænser mellem klangens rum og klangens farve og bevægelsesform.

Hermed er i omrids forsøgt en beskrivelse af forskellige niveauer af klangens rumlige dimension; finere inddelinger kan gøres, alt efter beskrivelsens hensigt. På lignende måde kan beskrives forskellige (mange) niveauer af klangens bevægelsesform: Den enkeltstående tam-tam-klangs forandringsproces fra anslag til udklang; Bevægelsen fra en klang til en anden som skaber et interval; Kombinationen af flere intervaller til melodi osv ... Enhver musikalsk form eller delform er principielt en bevægelsesform (ikke et statisk 'formskema'). Et musikværk er en mangelaget bevægelsesform.

Polariteter

Vi vender tilbage til den grafiske model: hvad kan berettige anskueliggørelsen af klangens dimensioner som polariteter med intensiteten i centrum ?

At anse intensiteten for den centrale klanglige dimension er nærliggende: intensiteten er summen (den multivariable helhed) af de øvrige klangdimensioner.

Foruden af lydstyrken afhænger den musikalske intensitet bl.a. af tætheden af de klanglige fænomener og deres forandringer. Således beror intensiteten i megen rockmusik på 'total-engagering af den klang-sansende bevidsthed' ved høj grad af 'vertikal udfyldning' (altså mange lag af samtidig klang) over det meste af det totale tonehøjde-rum. Xenakis har siden gen-nembrudsværkerne "Metastasis" og "Pithoprakta" i 1950erne komponeret systematisk med klang-begivenhedernes statistisk bestemte tæthed, fordeling og bevægelsesformer.

Omkring modellens intensitets-centrum er puls og rum placeret som polariteter over for hinanden, fordi de er to fremtrædelsesformer (to størrelsesordener) af det samme fysiske naturfænomen, frekvensen. Som bekendt skifter puls-oplevelsen karakter omkring 20 'slag' pr. sekund (20 Hz). Under ca. 20 Hz hører vi frekvensen som puls, over denne grænse som tonehøjder.

På en simpel elektrisk impuls-generator kan man ved at dreje på en knap ændre frekvensen og lytte til overgangen mellem 'slag' og 'tone'. Stockhausen bruger fænomenet i "Kontakte" og skriver om det i sit essay "Hvordan tiden går...".

Tonehøjde er altså ret beset en Tiurtig puls', men vores sanse-oplevelses-beredskab er indrettet til at adskille frekvensernes kontinuum i to forskellige oplevelses-dimensioner.

På lignende måde kan klangens farve og bevægelsesform forstås som to størrelsesordener af samme fysiske naturfænomen:

Klangfarve er en 'meget hurtig mangelaget mikro-bevægelsesform'.

Det er måske ikke så umiddelbart indlysende, men det fremgår klart af Risset og Mathews' anskueliggørelse af en trompettones klangfarve: Den karakteristiske 'trompet-farve' opstår som summen af mange deltoners bevægelser, idet deltonerne stiger og falder i intensitet med forskellig hastighed og tids-forskydning, (se figuren ovenfor).

Hvor er melodien?

Traditionelt beskrives musik i den vestlige verden som 'form' sammensat af 'grundelementerne' melodi, harmoni, rytme og klangfarve. Hvor er de i modellen?

Klangens farve og bevægelsesform hører til de grundlæggende dimensioner; melodi, rytme og harmoni opstår som kombinationer af to grundlæggende klangdimensioner:

Melodi er kombinationen af rum og bevægelsesform: Et antal intervaller gives retning og rækkefølge og danner derved en melodi, f. eks. en kvart og nogle sekund-intervaller i retning opad:

(EKS. 1)

I lige lange varigheder lyder melodien noget ukarakterstisk; lidt rytmisk bevægelse vil gøre forløbet mere interesant...

Rytme er kombinationen af puls og bevægelsesform: et bevægelses-mønster 'lægges ned over' en underliggende puls, se eks. 2-5.

(EKS. 2)

Harmoni er et 'mellemstadie' mellem klangfarve og interval-rum; grænserne mellem klingende farve, harmoni og tonehøjde er flydende.

En akkord kan forstås som et interval, hvis klangspektrum farves på en karakteristisk måde af en mellemtone.

Anslå f. eks. klangene i eks. 6 og 7 på et flygel (ikke et elektrisk klaver) og lyt efter klangenes farve og farve-skift.

Ligesom rum kunne beskrives på forskellige niveauer, kan melodi, rytme og harmoni beskrives som mange-lagede processer på flere samtidige niveauer (det handler en stor del af musiklitteraturen om).

I modellen kan de kombinerede klangdimensioner tegnes som 'overlapninger' (se model 2).

Hermed er givet et omrids af 8 klangdimensioner: intensitet, rum, farve, bevægelsesform, puls, melodi, rytme, harmoni.

Hvad med det niende felt, kombinationen af farve og puls?

Den 'pulserende farve' er en af klangens 'mikro-dimensioner', markant fremtrædende med stor musikalsk virkning i fænomener som vibrato og tremolo. I mangel af en samlende betegnelse er denne familie af 'udtryks-stærke klang-fluktuationer' (som også indebærer tonehøjde- og intensitets-variation) markeret med en stjerne.

I værste fald kan stjernen stå som markering af et 'sort hul', hvor modellens forsøg på 'systematisering af klangens dimensioner' bryder sammen. (En model er kun en analytisk-beskrivende abstraktion, den 'klingende virkeligheds proces' vil altid være 'mere' end modellens begreber kan fastholde).

Auditiv syntese

Hvis man ikke umiddelbart sanser og erkender alle aspekter af et stykke musik (og hvem gør det), kan man bruge auditiv syntese (nærlytning) som metode til at tilegne sig den klingende musik.

Auditiv syntese bygger på gentagen lytning med skiftende fokusering:

Optag musikken på bånd, gennemlyt det samme stykke mange gange og lyt nogle af gangene efter en præciseret klangdimension, f. eks. farve, lange bevægelsesformer, korte bevægelsesformer, det totale tonehøjderum, melodi, polyfoni o.s.v....

Under nogle af lytningerne søges det hørte fastholdt ('bevidstgjort) i ord, symboler eller grafik. Et stopur kan være til stor hjælp (selv om nogle mennesker ikke kan fordrage tids-måling)

Foruden bevidsthed om den klangdimension, der 'trækkes i forgrunden' ved den mentale fokusering, giver lytningen 'sidegevinster', idet man samtidig mere diffust hører det, der foregår 'i baggrunden'.

Således danner man sig lidt efter lidt et auditivt billede af musikkens forløb, karakter og helhed, idet man tilegner sig mere og mere af det aktuelle musikstykkes typiske 'struktureringsformer' og 'klangkoder' og lagrer dem i sin langtids-hu-komrnelse. (Måske kan man til sidst genkalde sig musikken uden at høre den)

Samtidig med musik-tilegnelsen sker der en perceptions-træning, som kan være til gavn i andre sammenhænge.

Typisk kan lytte-processen forløbe i fire faser, som gentages: lytning -» fokusering -» bevidstgørelse -» lytning

Processens udgangspunkt er lytning, og dens mål er mere kvalificeret lytning - i bedste fald den auditive syntese, hvor musikken 'går op for én', idet alle musikalske aspekter opleves på én gang som fuldstændig nærværende og indlysende.

Men mindre kan også gøre det - enhver lille forbedring af den musikalske perceptions-evne har sin berettigelse.

NOTER

Ligeti-citatet er fra György Ligeti: "Om musikalsk form", Vindrosen 13. årgang 1966 nr. 6, oversat af Poul Borum.

Trompettone-grafikken er udarbejdet af Jean-Claude Risset og M. V. Mathews, her gengivet efter Diana Deutsch (ed): "The Psychology of Music", Academic Press, London 1982.

Mange aspekter af klangens dimensioner diskuteres i tidsskriftet "Contemporary Music Review" (ed. Nigel Osborne), især:

Vol. 2, Part l : "Music and Psychology: A mutual regard" (1987) og Vol. 3, Part 1: "Music, Mind and Structure" (1989). Harwood Academic Publishers, London.

Karlheinz Stockhausens artikler "...wie die Zeit vergeht..." og "Musik im Raum" er oprindelig udkommet i tidsskriftet "Die Reihe" og er optrykt i Stockhausens Texte Bd. l, Køln 1963.

Pierre Boulez skriver bl.a. om omverdens-rum og tone-rum i "Musikdenken heute" l, Darmstädter Beiträge V, Schott, Mainz 1963.

Om musik som mangelaget proces handler Per Nørgårds artikel "Hierarchie Genesis. Steps Towards a Natural Musical Theory", Dansk Årbog for Musikforskning IX, 1978. På dansk i uddrag i Per Nørgård: "Artikler 1962-1982", udg. af Ivan Hansen.

Om tonerum som formskabende faktor i enkle melodier har jeg skrevet en kort artikel: Erik Christensen: "Om Dansktop-musikken", i F. Gravesen (red): "Musik og Samfund", Gyldendal 1977.