Med udtrykket i højsædet

Af
| DMT Årgang 66 (1991-1992) nr. 02 - side 46-52

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

- portræt af George Rochberg


Af BERTEL KRARUP

»Vi bærer fortiden i os. Vi begynder ikke, kan ikke begynde forfra i hver generation, da fortiden er uudslettelig aftrykt i vort centralnervesystem. Enhver af os er del af et umådeligt fysisk-mentalt-åndeligt væv af tidligere liv, eksistenser, normer for tænkning, opførsel og perception, afhandlinger og følelser som rækker meget længere tilbage end det, vi kalder 'historisk'. Vi er fibre i en universel ånd; vi drømmer hinandens og vore forfædres drømme. Tid er således ikke lineær, men cirkulær. Forestillingen om fornyelsen, genopdagelsen af musikken begyndte at hjemsøge mig i begyndelsen af tresserne. Jeg fandt ud af, at 'de gamle mestres' musik var en levende eksistens, at dens åndelige værdier ikke var blevet erstattet eller ødelagt af den ny musik.« (1)

Mellem nyt og gammelt

Musik-på-musik, neoromantik, meta-musik og meget andet er blandt de betegnelser, der i slutningen af 1960erne og tidligt i 1970erne dukkede op i forsøget på at etikettere nogle af de bestræbelser, som i stigende grad så dagens lys i et opgør med en stivnet modernistisk udtryksform (i særdeleshed Darmstadt-skolens serielle kompositionsmåde) og i et forsøg på at forny musikken via et bevidst og åbenlyst samspil med fortiden og traditionen, bestræbelser som også havde nær sammenhæng med en grundlæggende kommunikations-trang hos de implicerede komponister, et kolossalt behov for at vride sig fri af den f ruster ende marginalposition, som den musikalske modernisme og avantgarde efterhånden så åbenlyst befandt sig i. I USA var en af de første, vigtigste og mest vedholdende eksponenter for denne 'tilbage-til' stræben George Rochberg, og den position indtager han stadig.

»Jeg vender mig bort fra, hvad jeg betragter som et kulturelt sygdomstegn i min egen tid, mod, hvad der kan kaldes en mulighed: at musik kan blive fornyet gennem genoptagen kontakt med traditionen og dens midler, for herigennem at genopstå som en åndelig kraft med genskabt styrke inden for melodik, rytmisk puls og stortanlagt form. Som jeg ser det, er disse ting kun mulige ved hjælp af tonalitet.« (2)

Man kunne måske fristes til at parallellisere til mellemkrigtidens neoklassicisme, neobarok og lignende. Men i tilfældet Rochberg skal man passe på; for hvor neoklassicismen typisk (omend dette er en meget generel karakteristik) var tænkt som en integration af nyt og gammelt med henblik på etableringen af et nyt og ideelt set sammenhængende tonesprog på et såkaldt fritonalt grundlag, så er Rochbergs musik netop ikke kendetegnet ved integration. Tværtimod har det i de seneste godt 25 år været hans stræben at nå frem til at kunne sammenstille vidt forskellige stilarter og stilelementer (og med udtrykkelig bibeholdelse af deres respektive særpræg) som et led i jagten på at opnå adækvate udtryksmuligheder i forhold til det bredesttænkelige følelsesregister.

Den modernistiske erfaringsbaggrund, tiden frem til midten af 1960erne.

Man må karakterisere George Rochberg som en sen starter. Ihvertfald var de første tredive år af hans liv - han er født i 1918 -kunstnerisk set lidet bemærkelsesværdige, og de fleste kompositioner fra den tid er da også siden trukket tilbage (med undtagelse af et par klaverværker og en række sange). Uddannelsesforløbets hovedtræk tager sig således ud: Efter at have erhvervet en Bachelor of Arts i 1939 i hjemstaten New Jersey kom han til New York, hvor han i de næste tre år studerede kontrapunkt og komposition ved David Mannes School of Music og bl. a. havde George Szell som lærer. Afbrudt af krigen og indkaldelse tog han i 1945 atter fat på studierne, dennegang i Philadelphia, der lige siden har været hans faste hjemsted. Først studerede han hos Gian Carlo Menotti på Curtis Institute of Music (og afsluttede med en Bachelor of Music i 1947) og siden blev det til en Master of Arts fra University of Pennsylvania i 1949. Med en enkelt afbrydelse underviste han på Curtis i årene 1948-54 i teoretiske fag, og fra 1951 til 1960 var han 'Director of Publications' hos forlaget Theodore Presser Comp. (som i øvrigt den dag i dag står for udgivelsen af hans musik).

Gennembrudsværket var orkesterstykket "Night Music" fra 1948, som i 1952 tildeltes the Gershwin Memorial Award, og som senere kom til at indgå som 2. sats i hans 1. symfoni. Mens den stilistiske hovedpåvirkning her i den sidste halvdel af 1940erne især kom fra komponister som Hindemith, Bartok og Stravinsky, betød mødet med Luigi Dallapiccola under et Fulbrightophold i Rom i 1950/51 et afgørende skub i en ny retning, den der skulle blive bestemmende for Rochberg i den næste halve snes år: dodekafoni og serialisme. Overgangen var dog ikke brat. F.eks. er 1. strygekvartet fra 1952 stadig meget Bartok-influeret. Men de "Tolv Bagateller" for klaver (fra samme år) er dodekafone - og ganske betegnende dediceret til Dal-lapiccola. Disse klaverstykker, der siden også er kommet i en selvstændig version for orkester, Zodiac fra 1964/65, hører til blandt Rochbergs hovedværker og blev til i en rus af inspiration. Som det fremgår af Eks. l (se næste side) - begyn-delsestakterne af det første stykke -gennemføres brugen af rækken i smuk overensstemmelse med den klassiske dodekafone praksis. Hvad man dog især bør hæfte sig ved, er fore-dragsangivelsens begyndelsesord 'Drammaticamente' og det lille 'espr.', der stikker hovedet frem her og der, for de fortæller begge noget essentielt om det, der for Rochberg er hovedsagen, hovedformålet med at komponere overhovedet, nemlig udtryk og formidling af følelser - eller som han selv så præcist har formuleret det:

»I sidste instans har musik ingen berettigelse, hvis den ikke både veltalende og med smag befordrer det menneskelige hjertes følelser og lidenskaber. Hvem ville kere sig om Beethovens og Bartoks kvartetter, hvis de blot opviste tom formalisme (....) For ikke så længe siden har interessen samlet sig om Varese's forkærlighed for symmetri. For så vidt OK; men man vil næppe kunne påstå, at dette på nogen meningsfuld måde beskriver eller forklarer hans retoriske lidenskab, bid og kraft, den virkelige grund til at vi sætter pris på ham. Den vedholdende insisteren på at ignorere den dramatisk-gestiske dimension i musik til fordel for altid at fokusere på mystikken i smådetaljer vedrørende det abstrakte anlæg siger kolossalt meget om megen ny musiks fallit, fiasko.« (3)

Bagatellerne er dog ikke blot et dramatisk anliggende (som i nummer et, tre, ni og elleve), også mange andre trin på den emotionelle skala er repræsenteret - og dertil humoren ikke at forglemme.

De tolv bagateller og flere af de efterfølgende værker fra 1950erne, f.eks. Kammersymfonien fra 1953 og "David the Psalmist" for tenor og orkester fra 1954, viser, at Rochberg - helt på linie med den generelle tendens i USA (og modsat hvad der var tilfældet i Europa) - valgte Schönberg og ekspressionismen som sit udgangspunkt. Man kan endog gå så vidt at karakterisere årene 1952-56 som hans Schönberg-periode. Skønt han siden beskæftigede sig med en mere Webern-inspireret serialisme, i f.eks. "The Cheltenham Concerto" fra 1958, var overgangen hertil nærmest umærkelig, og dogmatisk serialist i Dannstadt-forstand blev han aldrig. Til gengæld var han i disse år - slutningen af 1950erne og begyndelsen af 1960erne - meget optaget af tidens fænomen: »Tydeliggørelsen af tiden som proces er det, der skaber form, ikke varighedssegmenter« sagde han i 1960 (4) og demonstrerede i kunstnerisk henseende, hvad det var han mente i værker som "Time Span" for orkester (I, 1960 og II, 1962) og 2. strygekvartet (1959-61) for strygekvartet og sopran. I sidstnævnte værk, hvor det i følge ham selv handlede om »det ukendte område mellem orden og uorden, ofte tvetydigt i dets bevægelse imellem fantasi og arabesk« (5), mærkes en vis indflydelse fra Charles Ives - ikke mindst i den samtidige anvendelse af flere forskellige tempi.

Klavertrioen fra 1963 markerede en teknisk og kunstnerisk brillant afslutning på godt ti års beskæftigelse med række-komposition. I de kommende år begyndte Rochberg at orientere sig i en helt anden retning, hvilket muligvis kan kædes sammen med en personlig tragedie, sønnen Pauls sygdom og tidlige død i 1964, som bragte Rochberg ud i en dyb krise med længere tids inaktivitet, indtil han fra midt i 1965 så at sige begyndte at komponere sig igennem sorgen med værket "Contra Mortern et Tempus" for violin, fløjte, klarinet og klaver.

Citatværker

I Rochbergs store klaverværk "Sonata-Fantasia" fra 1956 indgår to korte citater fra Schönbergs klaverstykke op. 23, nr. 1. Det var første gang Rochberg anvendte direkte citater i sin musik, og det kan betragtes som et forvarsel om den fremskudte plads, som brugen af citater indtager i mange af hans senere værker, specielt i sidste halvdel af 1960erne, og som fra midten af 1960-erne var et vigtigt middel i hans stræben efter kunstnerisk at søge afsæt i fortidens musik, herunder brugen af tonalitet.

I "Contra Mortern et Tempus" åbenbarer allerede partiturets første sider lån fra Varèse's "Density" samt Boulez' Sonatina for fløjte og klaver og Berio's "Sequenza" for fløjte, og siden inkorporeres elementer fra Alban Berg's "Fire stykker for klarinet og klaver", op. 5, Ives' "Trio" for klarinet, bratsch og klaver og fra Rochbergs eget værk "Dialogues" for klarinet og klaver (1956).

Kun Ives citeres næsten udelukkende nodetro, idet det øvrige materiale fortrinsvis bruges i en mere abstrakt melodisk-motivisk form, d.v.s. berøvet den oprindelige rytmisk/klanglige iklædning. Citaterne er totalt flettet ind helheden og gennemgående auditivt uidentificerbare, og er desuden alle fra dette århundredes musik. Men det er forhold, som ændrer sig allerede i de næste værker. I "Music for the Magic Theater" for femten instrumentalister (og ligeledes fra 1965) indtager Adagioen fra Mozarts Divertimento K. 287 således en helt central plads i hele midterdelen, og talrige andre og vidt forskellige elementer (hentet fra Beethoven, Mahler, Webern, Varèse, Stockhausen - ja sågar en solo af Miles Davis) bruges og sammenstilles overalt i de mest overraskende kombinationer.

Rochberg er altid meget omhyggelig i den måde, hvorpå lånene kædes sammen med det nye stof, det original-komponerede. I "Nach Bach" for cembalo eller klaver (1966), der delvis efter det gamle parodi-princip er bygget over dele af Bachs Partita nr. 6 i e-mol, møder man - som påvist af Robert P. Morgan (6) - hen mod slutningen (den trykte nodes s. 12-13) et meget instruktivt eksempel på Rochbergs måde at forene tilsyneladende helt uforenelige størrelser på: Et afsnit sætter ind med nodetro at citere de første seks takter af Air-satsen fra Bachs værk - omend med den betydelige modifikation, at tempoet hos Rochberg angives som tfast, og dynamik og spillemåde 'fff marcatissimo' (hvilket naturligvis auditivt gør en betragtelig forskel). Efter en fermat genoptages citatets sidste halvanden takt, men varieres således, at Bachs fasttømrede tonalitet begynder at skride, og dette leder (efter endnu en fermat) over i et afsnit, der i sin dissonante og rytmisk fri udformning tilhører en helt anden verden end Bach, men ikke desto mindre er logisk forbundet hermed. (Se Eks. 2, hvor nævnte forhold er søgt tydeliggjort med klammer og intervalangivelser).

I værker fra de følgende år - f.eks. 3. symfoni for dobbelkor, kammerkor, solister og stort orkester (1966-69) - ses en tendens til, at grænsen mellem citat og komposition nærmest nedbrydes, og fra begyndelsen af 1970erne elimineres i større eller mindre afsnit endog distancen til fortidens musik.

Et nøgleværk: 3. strygekvartet

»Min 3. strygekvartet, komponeret mellem december 1971 og februar 1972, er det første større værk, som er opstået af, hvad jeg er kommet til at opfatte som 'tiden for kursændring' ... jeg måtte gøre op med begrebet 'originalitet', ifølge hvilket kunstnerens personlige stil og hans ego er de største værdier. (....) brug af tonalitet i en multi-gestisk musik sådan som den 3. strygekvartet muliggør kombination og sidestilling af vidt forskellige midler, som hverken fornægter fortiden eller vor egen tid. I denne kvartet trækker jeg meget på det 19. århundredes tonesprog (endda mere specifikt på Beethovens henholdsvis Mahlers personalstil), men i disse åbne omgivelser kan tonalt og atonalt leve side om side - afgørelsen om hvad der skal anvendes afhænger udelukkende af den musikalske gestiks karakter og væsen.« (7)

I 1972 havde man endnu modernismens doktriner så tæt inde på livet, at Concord Kvartettens uropførelse af værket i New York d. 15. maj 1972 fremkaldte betydelig opstandelse. Hvordan skulle man dog forholde sig til en sats, der, som Rochbergs centrale, kvarterlange langsomme A-dur-variationssats (Eks. 3) midt i det samlede godt 50 minutter lange værk, strengt taget uden problemer kunne være skrevet i 1820erne (uagtet der var almindelig enighed om, at satsen var mesterligt komponeret)? Spørgsmålet rejses naturligvis stadig af nogle, men virker fejlformuleret i betragtning af den stilistisk sammensatte værkhelhed, hvor stærkt dissonante, nærmest atonale afsnit kaster et lys over de stilistisk traditionelt udformede, der gør enhver snak om 1820erne el. lign. helt irrelevant. Værket er utvetydigt hjemmehørende i vor egen tid, og Rochbergs hensigt og mål er udelukkende bestemt af ønsket om at opnå størst mulig ekspressivitet.

Som Eks. 3 og Eks. 5 demonstrerer, er Rochbergs tonale satser eller satsafsnit diatonisk forankrede. Bevidst søger han uden om kromatikken i wagnersk forstand og kommer derfor kun sjældent til at minde om f.eks. Schönberg i dennes senromantiske værker. Heller ikke Alban Bergs tonalt modificerede dodekafoni har været vejen for Rochberg, hos hvem de atonale og tonale elementer normalt sættes klart op mod hinanden - samtidig med at de som regel er subtilt forbundne på et teknisk/strukturelt plan.

Både på det overordnede niveau - kvartetten er femsatset, disponeret i tre hoveddele og til dels kiastisk konciperet - og ned i de mindre satsafsnit sætter de forskellige stilelementer til stadighed hinanden - og musikkens skiftende emotionelle udsving - i relief. Kvartettens variationssats (som udgør værkets anden hoveddel) får netop sin helt særlige virkning gennem selve indramningen, som lige fra første færd fremstår stærkt markeret i kraft af førstesatsens dissonante åb-ningsstof (der i øvrigt cyklisk afnmdende vender tilbage mod afslutningen af værket) - Eks. 4a. En lidt nærmere betragtning af dette åbningsmotiv og dets mildere afløser (Eks. 4b) samt kvartettens første tonalt/traditionelle indslag (Eks. 5, der jo i sig selv virkningsfuldt er med til at forberede variationssatsens arkaiske stilunivers) viser, med hvilken omhu Rochberg arbejder med de strukturelle detaljer, hvor melodiske intervaller, samklangsintervaller og motivernes skiftende ambitus bruges til at skabe ubrydelig stoflig sammenhæng i noget, der ellers let kunne blive forholdsvis collage-agtigt - Eks. 4c og 5) (8). (Og netop collage er betegnende nok en ret misvisende karakteristik i forbindelse med Rochbergs vidtforgrenede stilistiske univers).

Skønt værket i flere afsnit giver stærke mindelser om Beethoven, Mahler og Bartok forekommer direkte citater overhovedet ikke. Men dette er dog ikke udtryk for en afvisning af selve muligheden, og flere senere værker rummer da også sådanne elementer. Det hører med til billedet af denne kvartet - såvel som Rochbergs musik overhovedet - at den instrumentale sats er kolossalt velklingende i traditionel idiomatisk forstand. Han kender sine instrumenter.

Efter 3. strygekvartet, værkerne fra 1970erne og 1980erne

Rochbergs produktion har i den seneste snes år fortsat været rig og stor, og den har udfoldet sig inden for næsten alle genrer. Der er ingen tvivl om, at det ny-vundne kompositoriske ståsted med den karakteristiske kombination af tonalt med atonalt, lånt med nyt har givet Rochberg en frihed, som han finder stimulerende for sit udtryksbehov. Værkerne er gennemgående lange, og valget af genrer og besætningstyper falder godt i tråd med normerne inden for den borgerlige koncerttradition, dvs. symfonier, instrumentalkoncerter, kammerbesætninger som strygekvartet (bl.a. de berømte "Concord-kvartetter", nr. 4-6 fra 1977/78), strygekvintet, blæserkvintet, klaverkvintet, -kvartet og -trio, sonater for soloinstrumenter med klaver - og dertil en opera ("The Confidence Man", 1982). Genrevalgene skyldes dog også flere af værkernes baggrund i konkrete bestillinger, og inden for kammermusikken specielt Rochbergs nære tilknytning til Concord Kvartetten, der som nævnt uropførte den 3. strygekvartet. I en opremsende oversigt må man erkende, at det hele kan tage sig en smule kedeligt ud. Men sådan forholder det sig heldigvis slet ikke med musikken, der som oftest er medrivende, velklingende og varm - og karakteristisk på sin egen 'uoriginale' måde. Der er dog ikke langt til faldgruben, og i enkelte værker er indtrykket af tandløs eklekticisme ikke til at ryste af sig. I særlig grad gælder dette den 4. symfoni, der i 1976 blev skrevet på bestilling af Seattle Youth Orchestra. Her i dette tre kvarter lange værk mangler modhagerne totalt, dvs. de elementer fra vor egen tid, der kan sætte brugen af fortidige stilelementer i relief, i nyt lys. Det er muligt, at det har været hensynet til bestilleren, et ung-domsorkester, der kan have vildført Rochberg, men det ændrer ikke, at resultatet kommer mistænkelig nær på noget, der på musikalsk grund kan lignes med billedkunstens mesterforfalsker Hans van Meegeren, der som bekendt lykkedes så godt med sine billeder i bl.a. Vermeer-stil (f.eks. "Kristus i Emmaus", 1937), at han var i stand til at sælge dem til museer som originaler - jvf. dele af den kritik der (efter min mening uberettiget) har været rettet mod, at Rochberg overhovedet betjente sig af tidligere stilidiomer. (9)

Man kan undre sig over, at Rochberg overhovedet kunne fejlvurdere så eklatant, som det skete i fjerde symfoni, når han blot to år før inden for et beslægtet genreområde havde skabt et mesterværk som Violinkoncerten (skrevet til Isaac Stern i 1974), hvor alene den nyromantiske, dramatisk-virtuose åbning fejer enhver tale om tandløshed helt af bordet. Miseren hører da også til undtagelserne, og de næste symfonier i rækken, nr. 5 fra 1984 (sandt nok også skrevet til noget andet end et ungdomsorkester, nemlig Chicago Symphony Orchestra) og nr. 6 fra 1986-87 (en bestilling fra Pittsburgh Symphony Society) opviser da også en helt anden og markant profil, og lægger i begge tilfælde ud med afsnit, hvorom ingen kan være i tvivl om tidsalder og lignende.

A drama of extremes

»Inden for dette 'sjælens teater' udspiller der sig et drama af ekstremer, som tillader violinen og dens duopartner klaveret at istemme deres størst mulige ekspressive/tekniske rækkevidde.« lyder et kort Rochberg-signalement af et af den senere tids store kammermusikværker, Sonaten for violin og klaver fra 1988. Men selv om det er den store romantiske gestus, der behersker væsentlige dele af dette virtuose firsatsede værk, anvender Rochberg her udelukkende stilelementer fra vort eget århundrede. I flere afsnit endda nærmest atonale (f.eks. andet afsnit af trediesatsen 'Ardentemente', Eks. 6a) og ganske betegnende med klar henvisning til en fremstående komponist fra århundredet, Shostakovich, i et af de mest udtalt tonale afsnit, begyndelsen af andensats 'Scherzo Capriccioso' (Eks. 6b).

Satsbetegnelsen scherzo er i øvrigt, ligesom førstesatsen 'Sarabande' og mange lignende i en lang række af denne periodes værker (f.eks. 4. strygekvartets andensats Tuga'), vidnesbyrd om Rochbergs store forkærlighed for en række overleverede satstyper og former, som han dog hyppigt anvender med stor fleksibilitet og frihed i forhold til de traditionelle modeller.

»Den inderligt seriøse George Rochberg er en af dette lands mest interessante og velartikulerede komponister. På sin egen tænksomme, stærke og af og til dristige måde har han fulgt dette århundredes musiks kurs og kommenteret dens mange dårskaber og retningskift i ord såvel som i sin musik.« skrev pianisten David Bürge for nylig (10) og udtrykte dermed præcist den placering Rochberg generelt indtager i dagens USA.

Hans kunstneriske troværdighed og æstetiske grundholdning er betegnende nok omgærdet af en hel anden respekt end den, der f.eks. bliver David Del Tredici (1937), ikke mindst dennes mange Alice-værker til del - uagtet umiskendelige beslægtede træk og uagtet Del Tredici's mange hædersbevisninger, store opførelsestal og betragtelige publikumstække. Der er dog andre inden for denne 'tilbage til tonaliten'-retning som f. eks. Frederic Rzewski (1938) og John Adams (1947), som der står betydelig mere respekt om, men kendetegnende nok uden at dette rokker ved Rochbergs position som 'den store'. Til trods for at han fra 1960 og helt frem til 1983 underviste på University of Pennsylvania, kan man ikke kalde ham decideret skoledannende, snarere et eksempel, et eksempel på de mangfoldige muligheder der byder sig til for komponister i tider som disse, der har lagt avantgarde-fordrin-gen, kravet om 'nie erhörte Klänge' på hylden - uden derfor at være berøvet evnen til at udtrykke vor tid. Eller som den svenske kunsthistoriker Steve Sem-Sandberg siger det:

»Enhver tid gør sig forståelig på sit særlige sprog, sin specielle ideolekt. Inden noget udtryk overhovedet kan opstå, må dette sprogs leksikalske og grammatiske regelsystemer indarbejdes i rygmarven på selv dets mindste bruger og fortolker. (....) Også vor tid har sin specielle ideolekt. Det kan være rimeligt at indskærpe dette, ikke mindst på grund af, at samtidskunstens nyvundne frihed til at bevæge sig frem og tilbage over århundrederne let skaber en forestilling om, at den skulle være befriet for at have sit eget udtryk.« (11)

Noter

(1) Citeret efter Rochbergs egne, meget vigtige pladenoter til Concord Kvartettens indspilning af 3. strygekvartet (Nonesuch Records H-71283), 1973.

(2) Ibid.

(3) Citeret efter David Ewen: American Composers (1981), artiklen om Rochberg.

(4) Citeret efter Alexander L. Ringer: The Music of George Rochberg, i: The Musical Quarterly Vol. LII, No. 4, 1966.

(5) Ibid.

(6) Robert P. Morgan: Twentieth-Century Music, Norton 1991.

(7) se note 1.

(8) En mere detaljeret gennemgang kan findes i en artikel af Jay Reise: Rochberg the Progressive, i: Perspectives of New Music 19 (1980/81).

(9) Se bl.a. Steven D. Block: George Rochberg: Progressive or Master Forger?, i: Perspectives of New Music 21 (1982/83).

(10) David Bürge: Twentieth-Century Piano Music, Schirmer Books 1990.

(11) Steve Sem-Sandberg: Maleriet - det foranderlige andet steds (om maleren Jet-te L. Ranning). Citeret efter udstillingskatalog: Jet-te L. Ranning, Galleri Jespersen, Odense 1989.

Endvidere henvises til:

George Rochberg: The Aesthetics of Survival. A Composers View of 20th-century Music. Ed. William Bolcom. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1984.

Årgang 66/1991-1992, nr. 02