Musikken og fællesskabets krav

Af
| DMT Årgang 66 (1991-1992) nr. 02 - side 63-65

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

- en brik til dansk musikkritiks historie. Sven Møller Kristensen døde i august måned. 11930erne var han med til at give DMT profil som debatforum. Her vurderer Peder Kaj Pedersen rækkevidden af hans niusiktænkning.


AF PEDER KAJ PEDERSEN

Selv om Sven Møller Kristensen nok ikke rigtig følte sig på hjemmebane i Dansk Musiktidsskrift, han udtrykte sig friere og mere overbevisende i andre fora, så var det her i tidsskriftet, den unge energiske cand.mag. i dansk og sang tidligst og mest principielt formulerede et musikkritisk program. Det skete i to større artikler, "Moderne æstetik og moderne musik" i 1933 og "Jazz og folkemusik" i 1935 - og i efterfølgende debatter de samme år med henholdsvis Vagn Holmboe og Jørgen Bentzon. Ved et par lejligheder følte han sig foranlediget til i DMT at reagere på udspil fra andre, således f.eks. på en (alenlang) kritik v. Richard Hove af en nordisk musikfest (1934).

Det er ikke her hensigten at endevende ord til andet, hvad Møller Kristensen skrev netop her i bladet, men at trække nogle perspektiver frem omkring et vigtigt musikkritisk forfatterskab, som nu definitivt er slut.

Møller Kristensen ville flere sammenhængende ting. Han ville erkende, hvad det var, der var virksomt i kunsten (musikken) som sådan, analysere sagen selv og finde de æstetiske lovmæssigheder, der var gældende her. Han ville sætte disse æstetiske virkemidler og lovmæssigheder ind i en samfundsmæssig og historisk kontekst. Hans musiksyn havde klare værdimæssige præferencer - han kunne først og fremmest lide jazzen, 20ernes og 30ernes sorte thot jazz med Armstrong og Ellington i spidsen. Derimod brød han sig ikke om den ekspressionistiske musik, Wienerskolen (i det omfang Møller Kristensen kendte til den) og alt hvad efter hans opfattelse deraf fulgte, Hindemith, Weill m.fl.

Hans musiksyn havde sin utopi, forestillingen om en folkelig massemusik på jazz-stilistisk grundlag midt imellem grøfterne artistisk selvstrækkelighed og populistisk leflen. »Idealet vilde naturligvis være at forene det kunstneriske med det populære, og hvorfor skulde det ikke være muligt, engang i fremtiden?« skrev han således i sit eget tidsskrift "H.O.T." (nr. 11 1935). Hans strategi havde flere komponenter: fornuftig offentlig oplysning om de sammenhænge, analyserne afdækkede (bl.a. i bøgerne "Musikken" (1937), "Hvad jazz er" (1938) og "Jazzen og dens problemer" (1946). I dagbladsregi skrev han et utal af korte, klart formulerede meninger om det løbende koncertlivs udbud (under mærket "Kris." i Ekstrabladet (1933-38)). Endelig debatterede han i tidsskrifterne og udøvede pædagogisk praksis. Af flere grunde fik Møller Kristensen ikke lejlighed til at følge sit musikforfatterskab op ud over 1930erne. Litteraturvidenskaben opslugte ham. Som det foreligger nu er det vel - modsat store dele af hans litteraturvidenskabelige forfatterskab - blegnet i håndgribelig betydning. Men det rejste relevante spørgsmål og bidrog til at tegne tiden som en fase, hvor musik for alvor var med inde i kulturdebatten.

Møller Kristensen var kulturradikal. Han havde læst Clarté (1926-27) og Kritisk Revy (1926-28), kendte sin Poul Henningsen, sin Otto Gelsted, sin Hans Kirk, var overbevist om, at økonomi, politik og kultur hang sammen, og om at enhver faglig udfoldelse var en del af helheden og havde konsekvenser for den. Men bredere kan man se ham som en kritisk humanist i den radikale tradition fra Georg Brandes (1842-1927), som han vedblivende livet igennem beskæftigede sig med og i sit otium udgav en fortræffelig bog om ("Georg Brandes" 1980). Nu havde hverken de nævnte kulturradikale - måske med undtagelse af Poul Henningsen -og da slet ikke Brandes meget at byde på, hvad musikken angik. Brandesianismen var a-musisk, musik sagde ikke Brandes selv ret meget, og hans musikkritik var helt sporadisk og ret lunefuld. Dertil kom, at Møller Kristensen måtte opponere mod et aspekt i Brandes almindelige kunstsyn. I Richard Hove-polemikken i DMT 1934 skrev Møller Kristensen således: »Den kritik, der søger personlighedens udtryk, er som enhver anden kritisk metode historisk bestemt og begrænset. Den er opstået i en bestemt periode af det 19. århundrede (Georg Brandes og hans skole herhjemme), individualismens første tid, og her er metoden virkningsfuld. Men på ældre kunst er den ubrugelig eller i hvert fald utilstrækkelig, og på yngre kunst har den kun virket skadelig og opløsende.« For den var med til at hindre moderne musik i at gå »i social og international retning«, sådan som Møller Kristensen mente, at den skulle. Brandes' kritik måtte m.a.o. bruges kritisk, hvis den overhovedet kunne bruges.

Selv om man ikke i det ydre kan se det på formuleringerne fra den gang, så står Møller Kristensens musiktænkning vel nok så meget i gæld til Thomas Laub, der jo i sit kirkemusikalske opgør var ganske radikal, og til Carl Nielsen, der var det i sit tonesprog, og som dertil i sine formuleringer om musik ofte udtrykte en jordbunden realistisk indstilling, som var ganske i pagt med det fornuftsbetonede i Møller Kristensens tænkning, der skyede enhver metafysik. I den fine erindringskronik "Oven over hvalsamlingen" (1978, optrykt i artikelsamlingen "Den kødelige rationalisme" 1979), der handler om miljøet omkring "Musikvidenskabeligt Laboratorium" i Møller Kristensens studietid, skriver han: »Jeg læste først på et senere tidspunkt Carl Nielsens ""Levende Musik"" (1925) og endnu senere hans breve, men han udtrykte temmelig nøje, hvad vi mente.« Møller Kristensen citerer en passus fra en af Nielsens artikler og fortsætter så: »Der kunne altså med rette tales om en særlig dansk tradition for en tilbagevenden til den rene musik, til det elementære i musikken, og her skal man foruden Carl Nielsen nævne Thomas Laub som forlængst havde op-poneret imod den romantisk-subjektive stil inden for kirkemusikken. De to var også pionerer for den folkelige sang...« Skræller man det helt tidsbundne og det helt ungdommeligt hede af DMT-formuleringerne, står man med måder at tænke musik på, som klart og slående peger på Brandes' to store samtidige musikskikkelser nok så meget som på Brandes selv.

Det kan undre, at se en så metafysisk orienteret musiktænker som Ernst Kurth inddraget i Møller Kristensens første store DMT-artikel, "Moderne æstetik og moderne musik". Møller Kristensen er heller ikke blind for Kurths basis i Schopenhauers tænkning, men har brug for Kurths »forsøg på en mere rationel forklaring af kunstens særvirkninger«, sådan som det sker for det melodiskes vedkommende i Kurths Bachbog ("Grundlagen des linearen Kontrapunkts", 1916) for det harmoniskes vedkommende i hans Tristan-bog ("Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners" 1919). »Kurth forklarer musikken som et spil afkræfter, energier, som af komponisten formes og reguleres i en bestemt rækkefølge af spændinger og afspændinger.«, hvad Møller Kristensen kan bruge, men Kurth er tavs om det rytmiske område. Her forsøger Møller Kristensen selv, stærkt inspireret af Bernhard Christensen (hvis betydning for Møller Kristentensen ikke kan overvurderes, men som ikke skal vises her) at anlægge en funktionel betragtning over de spændings-mæssige forhold på det rytmiske område, og opstiller jazzens spænding mellem grundrytme og melodirytme som en slags model for sådanne rytmiske spændingsforhold. Grundrytmen har samme basale status på det rytmiske område, som tonaliteten har på det melodiske og det harmoniske område. Den udgør systemet, baggrunden, som sætter spillet i melodirytmen i relief. Møller Kristensen mener, at hvis der ikke er sådanne lovbundne systemer til stede, så bliver musikken uden spændinger, og - og nu bevæger Møller Kristensen sig ind på musikkens omverdensrelationer - »altså ude af stand til at aktivere tilhørerne.« I den amerikansk-engelske jazz, specielt den stil, der kaldes liot jazz', således som Møller Kristensen på daværende tidspunkt specificerer det, finder han en sådan »moderne, aktivistisk« musik. Hos Stravinsky og Bartok finder han det i overvejende grad. Debussy er overvejende passi-vistisk og Schönberg, tysk ekspressionisme og "Neue Sachlichkeit" (der dog havde et fornuftigt program) udpræget passivistisk.

Det interessante er ikke denne noget summariske grovsortering i samtidens musik men dobbeltheden: at Møller Kristensen forsøger at fundere argumentationen på forhold i musikken selv, forhold der kan klarlægges ved en i princippet autonom musikbetragtning. På den anden side drejer detfor ham til syvende og sidst sig om, hvad de opnåede erkendelser kan bruges til i forhold til musikkens omverden.

I artiklen "Jazz og folkemusik" er det de bredere sammenhænge, det kulturanalytiske, det politiske perspektiv, der rulles op. »Men betingelsen for at folket selv skal skabe sin kultur er, at det har den økonomiske frihed og dermed det overskud af energi, der er nødvendigt for at bære en kultur. Det følger heraf, at der ikke under de nuværende samfundsforhold kan opstå en folkelig kultur, med andre ord, der findes ikke nogen moderne europæisk folkemusik i øjeblikket...« siger Møller Kristensen. Hvad mere er: »Der findes heller ikke nogen ældre folkemusik«, for middelalderfolkeviserne »er skabt af adelen og derpå overtaget af folket«. Derfor skal man dog ikke blot sidde med hænderne i skødet og vente på andre samfundsforhold. »Der kan i højeste grad gøres et arbejde nu, nemlig forberedes en kommende folkemusik ved at gøre et forsøg på at ramme den stil og ånd, som præger masserne - forsøg, som kan danne grundlag for en fremtidig musik, så den ikke kommer til at starte på bar bund. Og desuden foreligger der et nutidigt behov, som det ikke går an at lade henligge utilfredsstillet, fordi det derved automatisk bliver bytte for reaktionære bevægelser.« Det vil ikke overraske, at det er jazzen, der iflg. Møller Kristensen har mulighederne frem for nogen anden nutidig musik for at blive folkemusik i denne forstand. Men Møller Kristensen præciserer ikke strategierne, selv om den pædagogiske strategi, som blev det blivende praktiske udslag af overvejelser som Møller Kristensens, allerede var ved at tage form. For at vende tilbage til Laub som forudsætning for Møller Kristensen: Laubs kirkemusikideal var netop rytmisk vitalt, hvad han klarlagde ved fænomenologiske analyser af principielt samme type som hos Møller Kristensen. Laub skriver f .eks. (i "Musik og kirke" 1920) om den kirkemusik, der for ham er idealet: »Det hændes utallige gange, at takt og rytme ikke følges ad, men at takten ligesom gennemskærer rytmen, synkoperer den. Dette har man med et betegnende navn kaldt skiftende rytme, men navnet er af mange blevet misforstået, som om det drejede sig om skiftende takt.« Og videre: »Det gælder jo om at holde fast at takt og takt slag ... aldrig skifter, og at rytmen uden om dette faste holdepunkt bølger frit som blomsterranker om en murpille.« "Musik og kirke" er de afklarede formuleringer af tanker, der hos Laub tog form i 1880erne. Det var af gode grunde ikke Kurth, der leverede det æstetiske grundlag for Laub da han udkrystaliserede sit kirkemusiksyn, og selv om Laub lægger vægt på det rytmiske, så har det ikke elementarstatus hos ham, som det er tilfældet hos Møller Kristensen.

Jørgen I. Jensen har (i essayet "Musikalsk Isolation og gudstjenesteligt fællesskab i Thomas Laubs to tidlige skrifter" i Dansk Kirkesangs Årsskrift 1971/72) vist, at Laub tidligt fokuserede på det autonome kunstværk (hos Laub med Hanslick som forudsætning) og at det for Laub var den enkelte afrundede melodi, med en rytmisk gestaltning og ledsagende harmonier, der svarer til melodien, der var det elementære, det oprindelige. Undervejs fra analyse til praktisk kirkesangsreform, gik det op for Laub, at det ikke (alene) var en musikalsk revision, der var fornøden, men en kirkelig fornyelse, altså noget der vedrørte musikkens sammenhæng. Laubs indvending mod samtidens melodier var, at de individualiserede den enkelte i en musikalsk fø-lelsesoplevelse. Laub ønskede at opspore et sæt almene - Jørgen I. Jensen bruger termen 'arketypiske' - musikalske strukturer, som befordrede det gudstjenestelige fællesskab. Også Møller Kristensens begrundelser omkring jazzen går på musikkens almene, overindi-viduelle karakter. Man skal ikke konkludere for håndfast, ikke »drive historiske paralleller for energisk«, som Møller Kristensen selv skrev engang i forbindelse med en sammenligning af Gelsted og Poul Møller. Men forholdet mellem komponenterne i de to tænkemåder, Laubs og Møller Kristensens, forekommer langt hen at have parallel struktur, et forhold som gør Møller Kristensens betoning af Laub som forudsætning berettiget.

Møller Kristensens virke havde mange facetter, og han betød noget for mange mennesker og i mange kredse, hvad man kan se af de udførlige - kærlige eller i det mindste respektfulde (Mølleren var jo rød, hvad f.eks. Jyllandsposten aldrig har glemt) - mindeord og nekrologer, der har været bragt i dagspressen, og også af hvad der står om ham i biografiske opslagsværker o.l.

Det begyndte omkring 1930 med musikken, hvor Møller Kristensen ydede afgørende bidrag til at få musikken med på kulturdebattens dagsorden og forøvrigt som jazzteoretiker og -oplyser, ydede en helt enestående indsats også internationalt set. Hans betydning som kulturkritiker blev vel større sidenhen, i efterkrigstidens kolde debatklima, hvor Møller Kristensen blev partikommunist, men sikkert i mælet prædikede kritisk humanisme og dialog mellem kommunister og andre kulturkredse (bl.a. i tidsskriftet med det betegnende navn "Dialog", som Møller Kristensen startede og redigerede 1950-52). Noget tilsvarende gælder hans betydning som litteraturforsker, der var knyttet til hans mangeårige virke som litteratur-professor, først ved Aarhus Universitet (fra 1953), siden ved Københavns Universitet (1964-79). Det er nok på dette felt, hans indflydelse vil være mest slidstærk i kraft af en lang række væsentlige bøger. Men man skal ikke glemme de musikdebatter han rejste dengang i 30erne, bl.a. i DMT.

Foto: Bernhard Christensen (til venstre) og SMK i 1933 i forbindelse med en opførelse af "De 24 Timer".

Årgang 66/1991-1992, nr. 02