Er det meningen, jeg skal synes om det her?

Af
| DMT Årgang 66 (1991-1992) nr. 03 - side 94-96

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Trine Boje Mortensen var til elektronmusikfestival i Stockholm 22. - 28. september, hvor hun mødte den engelske komponist Dennis Smalley. Han medvirkede ved et af seminarerne, hvor han talte om forholdet mellem komponistens intentioner og lytterens musikalske oplevelser.


Af TRINE BOJE MORTENSEN

Stockholms 13. elektronmusikfestival; en oplagt chance for at høre, hvad der foregår indenfor feltet 'elektroakustisk musik5. Alle genrer var repræsenteret: musik for bånd, musik for bånd og musikere og forskellige former for live-electronics.

Lad mig sige med det samme, at min interesse for at komme til en elektronmusik-festival var (og er!) lytterens. Som lytter har jeg haft nogle af de flotteste musikalske oplevelser indenfor bånd- og computermusikken. Og også nogle af de mest frustrerende og håbløse. Dette faktum har længe skærpet min nysgerrighed over for den elektro-akustiske musik: hvad er det, der får noget elektro-akustisk musik til at virke intenst og nyskabende, og andet til slet ikke at virke.

Det er åbenlyst, at der spiller andre faktorer ind når man beskæftiger sig med elektro-akustisk musik end med 'almindelig', akustisk ny musik. En række rent praktiske og historisk-sociale aspekter ligger på forhånd fast, når musikken er skrevet for et ensemble eller en instrumentalsolist. Aspekter man på ingen måde kan eller bør tage for givet, når talen falder på den elektro-akustiske musik.

- Man går med selvfølgelighed ind i en koncertsal for at høre uropførelser med akustisk musik. Men behøver den elektro-akustiske musik at foregå i en koncertsal? Bør den overhovedet foregå i en koncertsal? Hvis ikke, hvor så?

- Når man er til koncert med en eller flere levende musikere, kigger man på performeren, det er en del af den musikalske oplevelse. Hvad ser man på, når man hører ren båndmusik? Skal man overhovedet se?

To eksempler på forskelle, der umiddelbart synes banale, for det er vel musikken, lyden det drejer sig om? Men nej, det er ikke kun lyden det drejer sig om, men også i høj grad den måde som lyden bliver formidlet på. Den rene elektro-akustiske musik er langt mere nøgen og sårbar end den akustiske. Fordi mediet trods alt er forholdsvist nyt og for de fleste lyttere anderledes. Der er intet, der kan redde lytteren over et dødt punkt (enten i lytterens egen koncentration eller i kompositionen), der er ingen hjælp at hente hverken for lytteren eller komponisteivkompositionen. (Jeg taler her og i resten af artiklen om koncertsituationen).

De udfordringer/problemer der ligger i den elektro-akustiske musik som koncertmusik, blev mesterligt ridset op af den engelske komponist Dennis Smalley, ved et af seminarerne ved Stockholms elektronmusikfestival. Resten af artiklen vil diskutere hans overvejelser om komponistens intentioner og lytterens musikalske oplevelser. Titlen på Dennis Smalleys foredrag var "Composer intention and listener reception: can they be reconciled?", og som titlen antyder gik han ud fra den kløft, der så ofte opstår mellem lytterens oplevelse og komponistens intentioner med det givne stykke musik. Som oftest en mangel på forståelse hos lytteren, der reagerer ved at skyde skylden på sin egen manglende viden om musik eller lignende: »Nej, jeg syntes ikke rigtig om det, men jeg forstår mig jo heller ikke på (ny) musik.« (En genkendelig situation?). Smalley vendte bøtten på hovedet og mente, at det i det store hele er komponistens ansvar at en komposition bliver gjort tilgængelig for lytterens oplevelse. (»As composers we have a duty to understand the listening process«). Han pegede på de steder i kompositions- og opførelses processerne, hvor kløften mellem intention og forståelse/oplevelse opstår, og det gjorde han ud fra en model. (Se model på næste side).

Det faktum at både komponist og lytter begge er mennesker, (måske) lever i samme samfund, begge drikker kaffe af kopper, interesserer sig for politik, musik, frimærker, You name it! danner grundlaget for det han kalder 'Shared experience'. Komponisten komponerer ud fra denne fælles erfaring og lytteren lytter ud fra denne fælles erfaring.

Den anden fællesnævner, er det konkrete stykke musik, der er tale om. Det har komponisten komponeret ud fra en intention om at sige noget eller han er stødt på musikalsk materiale, der har givet feedback og har sat en kompositionsproces igang. 199,9 % af tilfældene er begge dele vel tilfældet på samme tid, de to in-tentionsprocesser kan ikke skilles ad.

Det er der kommet et stykke musik ud af og lytteren lytter. Bestemmende for hans lytte-situation er alt lige fra skænderiet med konen til om han sidder behageligt. Alle lytterens personlige problemer kan komponisten unægtlig ikke tage hensyn til endsige gøre noget ved, men han kan gøre noget ved den måde hvorpå stykket bliver afleveret. Hvordan er den kontekst som lytteren udsættes for? Er det den rette til netop dette stykke musik?

Den optimale situation er selvfølgelig en lytter med friske, åbne og fordomsfri øren, der hengiver sig koncentreret til lytteoplevelsen og en opførelse, der tager hensyn til kompositionen og komponistens intentioner. Optimal og velsagtens utopisk, men Dennis Smalley mente, at der er mange ting, der bliver negligeret undervejs i denne proces, og han mente som sagt at ansvaret i høj grad ligger hos komponisten.

Jeg vil i det følgende fremhæve enkelte af de ting i Dennis Smalleys foredrag, som jeg i høj grad selv har erfaret som lytter til elektro-akustisk musik ikke mindst ved festivalen i Stockholm.

Det drejer sig ofte om himmelråbende banale ting. Som lytter har jeg en bevidsl/ubevidst 'trang' til at vide, hvad det er for nogle lyde jeg hører. Ved elektroakustisk musik kan jeg nemlig ikke se lydkilden, og bevidst/ubevidst begynder jeg så at gætte: »Det lyder som et fjernsyn, der bliver smadret«, eller »det lyder som et råddent æble der falder til jorden« etc.etc. Min gætten behøver ikke altid at være så konkret, den kan også bare bestå af en uforholdsmæssig lytte-koncen-tration omkring lyde, jeg ikke kan 'forstå', lyde, der måske ikke har en særlig fremtrædende rolle i selve kompositionen, men som pirrer mit øre. Ubevidst bruger jeg en masse krudt på at bestemme de lyde jeg ikke kan se. Dennis Smalley kalder denne bevidst/ubevidste søgen efter lydkilden for 'Source bonding': »Arising directly from experiences with sounds in daily life is a natural tendency for listeners to try and identify and imagine the source of a sound.« Og allerede her kan man finde nogle af de skovle, der graver kløften mellem komponistens intentioner og lytterens oplevelser: Er det komponistens intention, at jeg skal lede efter/forstå/genkende lige præcis den lyd (- og associere derefter!)? Hvis det er komponistens intention og lyden/ associationen er vigtig for min forståelse af stykket, jamen så fortæl mig det! (Hvis det altså ikke netop er meningen, at jeg selv skal lede. Så er det bare helt OK). Det vigtige er altså, at komponisten tager 'Source bonding', lytterens naturlige gættelyst ind i overvejelserne, når der skabes nye lyde. Det er nødvendigt at komponisten, der kender lydkilden og sine egne intentioner med den, skruer 'komponist-ørerne' af og sætter sig til at lytte med nye ører, for at finde ud af om den anvendte lyd virkelig er brugbar i konteksten. Det er muligt at komponisten ved, at lydkilden er hans mors tæppebanker, der slås mod en sofa, men hvis det efter de elektroniske bearbejdninger, for mig lyder som en politiker, der får en rådden tomat i hovedet, så får komponisten umådeligt svært ved at overbevise mig om at han ikke har intenderet et politisk budskab i sit værk! (Sat lidt på spidsen). Lyde er farlige, fordi de skaber billeder, og det er jo bl.a. det, der gør elektroakustisk musik så spændende. Men komponistens intention med at bruge netop denne lyd, er altså ikke nødvendigvis ensbetydende med det, jeg som lytter opfatter. Heldigvis!?

En programnote, der uddybende forklarer om værket, nytter heller ikke noget, hvis jeg ikke kan høre det, j eg lige har læst mig til. Det fremmer kun misforståelser.

En anden årsag til kløften mellem komponist og lytter opstår ved live-electronics. Der har jeg som lytter noget at se på og den 'Source bonding', der gør sig gældende ved bånd-musik forsvinder til næsten ingenting i den situation. Jeg kan se hvad musikeren på scenen foretager sig og jeg kan se de lyde der kommer ud af det. Og så sluger jeg råt, hvad der kommer ud af højttalerne.

Den elektroniske lyd bliver til 'det spændende andet', der får ørerne ud på kanten af stolen. Men i live-electronics kommer der så et helt andet problem: når de signaler jeg modtager gennem øjnene fuldstændig modsiger det jeg hører. I mange former for live-electronics er det ikke noget problem, for jeg er som lytter utrolig blå-øjet. Hvis jeg ser en live-performer træde på en pedal, så er jeg bare helt med på, at jeg nu får smidt en masse elektronisk klang i nakken, jeg forstår hvad der foregår. Men hvis det er skjult for mig, hvordan lydene kommer, så bruger jeg igen bevidst/ubevidst uanede lytte-kræfter på at tænke mig frem til, hvad fanden det er der foregår.

Det er igen ikke en faktor, der som sådan forringer kompositionens kvalitet, men den sætter ganske enkelt en mur af ikke-forståen op mellem mig og kompositionen og intentionerne bag den. Jeg bruger igen mit krudt på noget, der måske er fuldstændig banalt og uvæsentligt. Dennis Smalley beskriver dette som en udelukkelse af lytteren fra den musikalske situation: »Computers are used on stage for accessin and manipulating materials. In the composers mind this permits on-the-spot decision-making in response to performing context. But if, say, typing and carriage returns are the sole gestural input we are left wondering what is going on, since it is not an interactivity which can be identified by the watchin listener. It is as if we are intruding on the performers intimate play with the computer: the absence of meaningful visual gesture excludes us.««

Det er nødvendigt for min medleven og forståelse, at jeg som lytter er istand til at sætte de gestus jeg ser sammen med den lyd jeg hører. Et grelt eksempel på en manglende gestus-lyd overensstemmelse fandt sted på Stockholm festivalen. Komponisten, der også var performer, forklarede før opførelsen, at han på sit instrument - en klarinet med kabler - opbyggede en dialog med computeren, dialogen skulle så udvikle sig i løbet af værket. Han blæste ganske svagt i klarinetten og ud af højttalerne kom et brag af elektroniske klange. Jeg havde som lytter ikke en kinamands chance for at finde ud af, hvem der snakkede hvornår i denne dialog, for klarinet og computer lød ens og ingen af de gestus performeren lavede havde det Cerneste at gøre med det jeg hørte. Resultatet var, at jeg pludselig syntes at de tre dage, der var tilbage af festivalen forekom mig uendeligt lange. Jeg gav ikke musikken en ærlig chance, fordi jeg var koblet af fra første færd.

Konklusionen på mine gode og dårlige oplevelser som lytter til elektro-akustisk musik i koncertsituationer er altså en kraftig opfordring til komponisterne om at medtænke den situation deres værker fremstår i når de bliver til klingende realiteter.

Der er ingen faste rammer for den elektro-akustiske musik. Det er ikke nødvendigvis den teknologisk set letteste løsning, der giver lytteren den optimale lyt-tesituation. Det er og bliver komponisten, der rækker hånden frem til lytteren, og det klingende værk er ikke altid håndsrækning nok. Hjælpen kan ligge i en titel, en informativ eller billedskabende programnote, eller måske i værket selv?

At mene, at det klingende værk gør lykken i sig selv er ikke længere sandt. Det kan man så beklage eller glæde sig over. Den elektro-akustiske musik har så rige muligheder og så mange mulige lydkilder og former, at man som lytter er på Herrens mark, hvis man går til koncert som et helt ubeskrevet blad. Lytteren kommer til enhver tid til koncert for at høre musik skrevet af en komponist, en komponist der lægger intentioner i et værk, intentioner, der skal afkodes af lytteren. For at denne afkodning skal blive mulig er det nødvendigt at komponisten alvorligt overvejer hvordan intentionerne kommer bedst til udtryk, ikke bare i kompositionens systemer, klange og formale opbygning, men også i koncertsituationen og i de sociale mønstre, der knytter sig dertil.

Manglen på forudbestemte afkodningsmønstre og på forståelige musikalske gestus - der er tæt forbundet med oplevelsen af musik - kræver, at der dannes et andet tankesæt, når man beskæftiger sig med elektroakustisk musik. Det skaber nye muligheder og åbner mange døre for både komponister og lyttere, vi skal bare vælge hvilke af dem vi gider bruge.

Årgang 66/1991-1992, nr. 03