Museum for ny musik

Af
| DMT Årgang 66 (1991-1992) nr. 03 - side 100-102

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Verdensmusikdagene i Zürich 1991. 13.-22. september fandt Verdensmusikdagene (ISCM-festivalen) sted i Zürich. Her rapporterer den danske ISCM-delegat fra dette års festival.


Af ANDERS BEYER

»There must be something else. Otherwise it would be quite hopeless. But it is quite hopeless. Unquestioning. But it can't go on. It, say it, not knowing what. It's getting late. Where now?... You don't know where, you don't know for what. And when they ask, why all this, it is not easy to find an answer.«

Luciano Berio, fra 3. sats af "Sinfonia".

Et underligt levn fra første halvdel af dette århundrede er denne internationale ISCM-festival for ny musik. I begyndelsen af tyverne, da den ny musik ikke havde nogen platform, kunne ISCM-festivalen legitimere sig i kraft af at være et vigtigt forum og åndehul for avant-garden. Nu ligner arrangementet mest af alt et gammelt lokomotiv, som for længst er kørt af sporet. Og hvad værre er: ikke mange synes det er besværet værd at få det på skinnerne igen. Som så mange andre gamle institutioner er festivalen svær at lukke, simpelthen fordi den har været der så længe. Altså mødes delegater fra henved 40 lande år efter år til generalforsamling og diskuterer. Ikke væsentlige æstetiske og musikpolitiske problemstillinger, men almindeligvis spidsfindige paragraffer, statutter og regler omkring hvilke lande, der kan blive optaget i broderskabet. Trods de seneste politiske skred er USA og Sovjet stadig ikke at finde på medlemslisten. På festivalen i Zürich blev der således kun opført ét sovjetisk værk, nemlig Galina Ustwolskajas "Grand Duet" for cello og klaver. Hvis hendes stykke blot tilnærmelsesvis udgør det kompositoriske niveau, må der ligge en guldgrube af sovjetiske værker, som venter på at blive opført i Vesten. De tre store russere: Alfred Schnittke, Sofia Gubaidulina og Edison Denisov, blev ikke spillet i Zürich. For slet ikke at tale om nogle af alle de andre spændende navne, hvis værker råber på en nærmere præsentation. (Se i den forbindelse også artiklen om Edison Denisov andetsteds i bladet.).

I tilknytning til generalforsamlingen afholder værtslandet den musikalske del af arrangementet, selve festivalen. Denne var i år henlagt til Zürich med den schweiziske ISCM-sektion som arrangør. Sådan som festivalen ser ud idag, ligner det mere en messe end en væsentlig musikbegivenhed. Det er med andre ord her branchefolk mødes og træffer aftaler, tilstedeværende komponister lægger deres foldere frem, journalister laver interviews osv. Musikken? Den tager man med i stiv arm. Eller med det gode gamle trick, som er udbredt i forbindelse med ISCM-koncerter: man lader som om man koncentrerer sig med lukkede øjne. Kun hovedets pludselige nik afslører den sovende koncertgænger.

Æstetisk monopol

Det overordnede tema havde arrangørerne fundet i en bogtitel af forfatteren Ludwig Hohl: »Von den hereinbrechenden Rändern«. Altså noget i retning af et ønske om, at det der ligger i de musikalske randområder, skulle få lov at være med, bryde ind. For overhovedet at kunne arbejde med dette tema, må man nødvendigvis akceptere, at der findes en Vand og følgelig noget der ligger i midten. M.a.o en periferi og et centrum. Spørgsmålet er om man i et globalt perspektiv kan tale om et musikalsk centrum og periferi. Centrum vil jo flytte sig alt efter hvor man står.

På baggrund af temaet, må arrangørene følgelig mene, at den moderne musik er den centraleuropæiske kompositionsmusik. Den myte er desværre så fasttømret, at japanske, taiwanesiske, koreanske, mexikanske og argentinske komponister gør deres yderste for at fylde partiturerne med clusters, mikrotonalitet og serialitet. Det giver festivalen en ensartethed, som ligger langt fra målet om en international festival som skueplads for verdens nye musik.

Hele problemstillingen rører ved det mildest talt vanskelige spørgsmål: hvad er ny musik? For den internationale jury, som udvælger værkerne, må det være en tung opgave at skulle udgøre et æstetisk og ideologisk monopol. Og sagen kompliceres yderligere af, at juryen blot havde fem dage til at bedømme 600 indsendte værker. Et af jurymedlemmerne, Frank Schneider, kunne fortælle, at man i snit havde haft tre minutter til hvert partitur. For at spare den internationale jury for overarbejde, havde en unavngiven lokal schweizisk jury endvidere på forhånd hevet omkring 100 værker ud af den indsendte bunke. Angiveligt fordi det ikke var ny musik. På spørgsmålet om, hvilke typer af værker der var tale om, kunne præsidenten for den schweiziske ISCM-sektion, Fritz Muggier, meddele, at det eksempelvis var musik for gamelanorke-ster og improviseret musik, umkommende festivalens tema og almindelig anstændighed taget i betragtning, må dette betegnes som en veritabel skandale. Om ISCM-festivalen i Amsterdam 1948, kan man læse i en bog om festivalens historie(1), at der »blev opført ga-melanmusik og indonesiske danse«. Dengang gik det, hvorfor ikke nu?

Mere af samme skuffe: juryens præsident i år, schweizeren Jürg Wyttenbach, havde betænkelig mange værker på festivalen. Og et andet jurymedlem, cellisten Frances Marie Uitti, var sat til at opføre bemærkelsesværdig mange værker. Musik af vennerne spillet af vennernes venner.

Musik til glemmebogen

Sikkert hjemme i København, trænger en uhyggelig oplevelse i forgrunden: jeg kan næsten ikke huske musikken. Kun meget få værker har sat sig som spor i hukommelsen. Det er ikke af national-chauvinistiske grunde jeg nævner de to danske værker, jeg havde lejlighed til at høre: Ivar Frounbergs "Time and the Bell" for slagtøj og computer, og Bent Lorentzens to korstykker til tekster af Hans Magnus Enzensberger. Det er fordi de hver for sig fremstod som helstøbte bidrag, der rakte ud over gennemsnittet. Frounbergs stykke, fordi det interaktive spil mellem solist og maskine lykkedes. Det gav en ro hos solisten Gert Sørensen, som ikke behøvede at improvisere sig gennem forløbet, sådan som det var tilfældet ved uropførelsen
på Lerchenborg Musikdage sidste år. Og det forplantede sig i værket og lytteoplevelsen som en dialogisk proces mellem aggressiv slagfærdighed og lyrisk espressivitet, mellem det levende og det syntetiske. I tilfældet Lorentzen fordi hans korværker "Prozession" og "Mund" udover de rent kunstneriske kvaliteter, står som teatralske værker i ordets positive forstand. Og var langt mere vellykkede end de værker jeg hørte i de såkaldte instrumental-teater-programmer.

Danskeren Gunnar Berg, som levede sine sidste år i Schweiz, blev hyldet af komponisten Fritz Voegelin med værket ""Signos para cuerdas"". Det var uventet og lidt sært, at denne bergske musik kom til os som en slags flaskepost. Voegelin havde fuldført en af Bergs sidste planer: at skrive et værk for strygerensemble, guitar, mandolin, cembalo og harpe. Her var det ikke pastiche eller simpel efterklang à la Berg, men en række underligt dragende musikalske formuleringer, lige så bizarre som selve besætningen lader antyde.

Where now?

Fremtidsperspektiver? Hvis Verdensmusikdagene vil ophøre med at bidrage til myten om den ny musiks eksklusivitet og uforståelighed, må en helt ny festivalform til. En overordnet kunstnerisk leder må kunne vælge blandt de indsendte værker efter andre kriterier end de gældende, som siger gerne mindst ét værk fra hvert land (eller sektion). Det skal være muligt at komponere en koncert, fortælle en musikhistorie, lade værkerne kaste historisk lys over hinanden. Eksempelvis kunne man krydre koncerterne med klassikere, uropført på tidligere ISCM-festivaler. Her ligger en guldgrube af værker, i flæng: Schönbergs "Erwartung" (1924), Weberas "Das Augenlicht" op. 26 (1938), Boulez' "Le Marteau sans Maître" (1955), Stockhausens "Kontakte" (1960), Ligetis "Apparitions" (1960). Men ikke mindst er det vigtigt at lave en mindre festival med færre værker, opført topprofessionelt. Og forstå betydningen af det marketingfolk kalder event-making. Det skal være en begivenhed at gå til koncert. Det er hvad publikum har lov at forvente, intet mindre. Festival bør også have et element af fest. Man kunne have åbnet arrangementet med den franske komponist og alpehornist Vinco Globokar, der sammen med lokale alpehornister - for min skyld gerne iklædt korte skindbukser - kunne have spillet festivalen ind på forsiden af alle de kulturbærende aviser.

Det ligger mig meget fjernt at argumentere for en fjolle-festival, men der må være en balance mellem de kunstneriske ambitioner og arrangementet som begivenhed for en bredere offentlighed. Musikudfoldelse i sæk og aske bliver aldrig en attraktion for andre end de direkte implicerede.

Der er mange spørgsmålstegn at hæfte på institutionen Verdensmusikdagene. År efter år er de involverede enige om at noget må der gøres. Når vi mødes i Warszawa næste år, sidder det lille broderskab da igen og nikker venligt til hinanden, mens vi transporteres rundt i turistbusser til næsten-tomme koncertsale? Eller kan den nye præsident, den engelske komponist Michael Finnisy, virkelig give Verdensmusikdagene den tiltrængte ansigtsløftning? Magter han at nedbryde æstetiske skranker og vanetænkning og sammen med de andre ISCM-spidser finde et bredere publikum, blandt andet ved at overvinde den eurocentre-rede tankegang? I langt højere grad skal ISCM-festivalen tage notits af de rigtige ikke-europæiske kulturer, hvis ordet 'international' skal give mening.

På generalforsamlingen i år blev den danske ISCM-sektion tilbudt at arrangere festivalen i 1996 i København. Vi har en række fremragende ensembler og solister herhjemme, som kan leve op til kravene om topprofessionelle opførelser. Det er fristende at tage imod tilbuddet om at lade København huse festivalen. Det er et specielt år for byen, som er udvalgt til årets kulturby og det er en enestående chance til at vise det ypperste af dansk kunst og kultur. Men det må være en festival med en helt ny struktur og med et ganske andet indhold end man plejer at diske op med. De kommende år skal vise, om der virkelig er vilje og energi til at lade Verdensmusikdagene gennemgå en foryngelseskur.

Fodnote:

(l) Anton Haefeli, ""IGNM - Die Internationale Gesellschaft für Neue Musik. Ihre Geschichte von 1922 bis zur Gegenwart"", s. 503. Atlantis Musikbuch-Verlag, Zürich 1982.

Årgang 66/1991-1992, nr. 03