Shhh/Peaceful

Miles Davis - as cool as they come

Af DAN A. MARMORSTEIN

Den 28. september mistede verden sin mest beåndede 'street singer'. »En sang mindre i den støjende nat« (Gregory Corso). En egen sorg trænger gennem ensomhedens stille. Hver eneste af tonerene gav mening. Udover sin ualmindelige evne til at lade trompetens månestråler og Spektraltoner tale direkte ind i og helt fundamentalt til de mest hemmelige steder i vores bløde sårbarhed, skrev Miles Dewey Davis (født 1926, i Alton, Illinois) mange af de bedste numre i den moderne jazz. Den lange række af LP-plader han indspillede kan læses som en lang kronologi af kompositoriske positioner i stadig udvikling. Hans bredt anlagte formåen som musikalsk fortolker og improvisator, som ensemble leder og som komponist - deltager - 'consolida-tor' var alle vævet sammen til den helt specielle musiske sfære og musikalske bevidsthed som beundere over hele jorden ganske enkelt kom til at kalde 'Miles7.

Davis havde en suveræn evne til at finde medspillere, hvis spillemåde og musikalitet appellerede til hans egen fornemmelse af hvilken retning jazzen burde gå, og som kunne sættes sammen i ensembler, som gav et hvilket som helst formsprog, der på det pågældende tidspunkt måtte være blinkende på vej mod nærvær, et definitivt udtryk. Ifølge Miles Davis' musik var det spørgsmål om at lære ved og dele med. I hans selvbiografi, som udkom i 1989, omtalte han sit forhold til Jimi Hendrix: »Han påvirkede mig, og jeg påvirkede ham, og det er altid på den måde stor musik bliver lavet. Alle viser de andre et eller andet, hvorfra de bevæger sig videre.«

Davis'projekt er den storstilede bane, som gør disse påstande troværdige. Charlie Parker og Dizzy Gillespie var hans første mentorer - de var hans idoler - og kort tid efter at han mødte disse to nyskabere for første gang i 1944 i St. Louis, spillede han side om side med dem, sammen med mænd som Bud Powell, John Lewis og Max Roach, og var her med til at skabe, hvad der blev kendt som *be-bop'. Men allerede i 1948 var Davis ved at blive træt af det ansvar, som hensynet til Parkers orkester og Bird's excentricitet krævede, og han begyndte at søge nye spor for at finde sit eget musikalske udtryk.

Hvad der nu begyndte som et fælleseksperiment i samarbejde med Lewis, Gil Evans og Gerry Mulligan, blomstrede senere til de optagelser, som blev kendt som The Birth of the Cool. Davis sagde selv: »Min musik var en smule langsommere og ikke så intens som Bird's . . . Bird og Diz spillede noget som var hip, virkelig hurtigt, og hvis man ikke selv var en hurtig lytter, kunne man ikke fange humoren eller følelsen i deres musik . . . Be-bop havde ikke Duke Ellingtons menneskelighed. Den havde ikke denne genkendelighed ved sig ... Men Birth of the Cool var anderledes fordi man kunne høre det hele og nynne med på samme tid.«

Davis' optagelser på Prestige og Columbia op gennem halvtredserne følger en bestemt lineær fremskri-den som startes med cool jazzens fremkomst. Denne udvikling fortsættes ved blues-funken som finder sit bedste eksempel med Walkin' (1954), lavet i samarbejde med Horace Silver, Kenny Clarke og Lucky Thompson. Og så videre gennem cool jazzens omfattende or-kestrering, i forlængelse af hans forbindelse med Gil Evans, som manifesterede sig med Miles Ahead, Porgy and Bess, og den helt specielle Sketches of Spain. Endelig udviklede hans projekt gennem cool jazzens evolution, og på samme tid dens opløsning, ind i modal jazz, som blev introduceret i 1958 med nummeret ""Milestones"" fra albummet af samme navn.

På dette tidspunkt spillede Davis sammen med bassisten Paul Chambers, trommerslageren Philly Joe Jones, pianisten Red Garland og saxofonisterne Cannonball Adderly og John Coltrane. Davis skrev: »Hvis nogen gruppe ville kunne ændre konceptet for musik og føre det et helt andet sted hen, et nyt sted, fremadvendt og frisk, så følte jeg at det var denne gruppe.« Efter at have hørt en koncert med ""Ballet Africaine"", var Davis særlig optaget af kalimbaen og han ønskede nu, at musikken skulle gå ud fra denne sound. Han skrev videre: »Hvad jeg lærte af den modale form er, at når man spiller på den måde, går i denne retning, så kan man fortsætte evigt. . . Udfordringen når man arbejder modalt, er at finde ud hvor opfindsom man kan blive melodisk.«

I melodiske termer er nummeret ""Milestones"" en opbygning af en sekvens af heltoneskift, og denne fascination af det heltoneskift blev en af Davis mest personlige penselstrøg. Vi finder samme karakteristika i nummeret ""So What"" fra 1959-albummet Kind of Blue (George Russells elev, pianisten Bill Evans, var blevet hentet ind for at erstatte Garland på dette tidspunkt). New York Times' musikkritiker Jon Pareles skriver om det: »En af Davis' varemærker var at spille en tone højere end forventet, som for at række ud mod en idé som man lige fik et glimt af på den anden side af horisonten.«

Gennem tresserne arbejdede Davis sammen med pianisten Herbie Hancock, bassisten Ron Carter, trommeslageren Tony Williams, tenorsaxofonisten George Coleman og Wayne Shorter, og her skabte de de mørke, modale, mystiske albums Seven Steps to Heaven, My Funny Valentine, E.S.P., Miles Smiles, Sorcerer, Nefertiti, Miles in the Sky og Filles de Kilimanjaro. Denne kvintets musik er som et lyn i natten, der i ét nu oplyser hule åbninger og nicher, en undersøgelse som Arthur Rimbauds, når han skrev: »Jeg skrev stilheder, jeg skrev natten. Jeg optegnede det uudtrykkelige. Jeg fastholdt vanvid i flugt.«

Miles Davis' projekt drejede sig om at tilføre jazzen en lysere sound. »Selvom han kunne få sin trompet til at runge og glimte som lyn, som han gjorde det i sine live-albums fra 1960erne, havde han en mere sjælden gave: han kunne tiltrække sig opmærksomhed uden at råbe op«, siger Jon Pareles, og bemærker videre at Davis' »kind of cool« hverken var »en form for stil« eller bare »en slags swing'« men snarere en forførerisk attitude, der »holdt sig lidt tilbage og spillede en smule kostbar.«

Den revolutionære pladeudgivelse In a Silent Way (august 1969) som blev efterfulgt af den skelsættende LP Bitches Brew (november 1969), startede præsentationen af Davis' musik ved hjælp af moderne elektronisk teknologi og affødte den omfattende anerkendelse af talentfulde og dygtige udøvere som bassisten David Holland, pianisterne Josef Zawi-nul, Chick Corea, Keith Jarret og guitaristen John Mc Laughlin. Disse optagelser foregreb endnu en konsoliderende form, som skulle blive kendt som 'fusion' - en helt bevidst sammenblanding af elementer fra mainstream jazz-og fra rockmusik.

Den hallucinatoriske avantgarde-funk-musik, som Davis havde travlt med i midten af halvfjerdserne pulserede i en sådan grad, at man følte sig som flydende i en biologisk organismes indre. Davis ville stå nær ved sit keyboard, hvileløst, og anslå nye livsomsættende processer ved ganske enkelt at anslå en ny tone.

I nyfortolkningen af Cyndi Laupers' ""Time after Time"" på You're Under Arrest (1985) approprierer Da-vis kun den del af det oprindelige nummer som han har brug for, og efterlader resten, i en typisk postmoderne re-repræsentation og extrapolation. Igen er det afgørende udgangspunkt den store sekund, hvorom hele improvisationen opbygges. Denne fokusering på en specifik melodisk region giver Davis' trompetstemme en kvalitet som nærmer sig intonationerne i almindelig tale og fremstår som et udsagn fra en højt-tænkende. I hans karakteristiske fortsatte tilbagevenden til det samme melodiske interval eller i hans udvidede gentagelse af samme tone, fremstår forfinede forskydninger af rytmiske attacks og 'decay' som essensen.

Også væsentlige er de forfinede skygger af dynamisk forandring og de allerfineste nuancer i farve. »Alle skygger, alle farvetoner, alle blues«, som sangeren Oscar Brown, Jr. formulerede det. The New York Times' nekrolog slår fast: »Resultatet var en distinkt lyd, næsten som en stemme, på engang lakonisk og sensuel.« Den franske jazz-kritiker Andre Kodier stod for følgende anerkendelse: »Mens Charlie Parkers lyrisme, i hans store øjeblikke, synes at ville åbne vanviddets porte, går Miles lyrisme i retning af en opdagelse af ekstasen. Dette er særligt tydeligt i de langsomme tempi.« Læseren føres entusiastisk imod Davis' fortolkning af Thelonious Monks ""Round About Midnight"" på albummet fra 1956 af samme navn, eller til Davis' altfortærende smukke resultat i musikken til filmen ""L'Ascenseur pour L'Echafaud"" (1957). Jazz-kritike-ren Bill Coss fandt i Davis' musik, »den næsten skrøbelige ... opsporing af en historisk tråd, som er en smule ovenover og udover ham, som næsten er udvisket af vinden - tænkende fragmenter, som altid hænger overbevisende sammen.«

Davis' krop er bukket under efter 65 års liv, men hans stemme forbliver i natten. Den hvisker fløjsblødt og hemmeligt gennem sin Harmon mute, den taler åbent og klart i udbrud, men altid uden overdrivelse. Den vil stadig skrive stilheder og skrive natten. Den er en vigtig stemme i vores nat.

Oversat fra engelsk af Anders Michelsen