The Sound of Music

Af
| DMT Årgang 66 (1991-1992) nr. 03 - side 87-88

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

I DMT nr. l introducerede Julian Anderson til spektralmusikken, hvor han beskrev den historiske baggrund for kompositionsmetoden. Her fortsætter vi med bidrag fra komponisterne Michael Nyvang og Ivar Frounberg, som beskriver hvordan denne tænkemåde har påvirket deres kompositoriske praksis.


Af MICHAEL NYVANG

Dette skal handle om 'spektralmusik', eller for at være mere præcis, mit forhold til det, der er blevet kaldt 'l'ecole spectrale', den spektrale skole. Der tænkes her specielt på en gruppe yngre komponister, fortrinsvis franske, omkring IRCAM i Paris med en fælles interesse for at arbejde med lydenes natur. Jeg blev bekendt med dette arbejde under et kursus-ophold i Avignon for nogle år siden. Pudsigt nok et års tid efter at jeg havde stiftet bekendtskab med Tristan Mur ail, som j eg senere forstod blev betragtet som en af de centrale skikkelser i denne gruppe. Som så ofte før udpeger sådanne etiketter med inciterende upræcision og beklagelig overlevelsesevne tonekunstneriske fænomener som særskilt interessante. Især hvis man har fundet et smart navn til dem, og de iøvrigt ser godt ud i vores selvbevidste europæiske musikhistoriske sammenhæng. For som Julian Anderson også påpeger i sin artikel i DMTs augustnummer, er den decentrale oprindelse og uafhængige udvikling en af de mest bemærkelsesværdige historiske egenskaber ved 'spektralmusikken'. Så for at få et dækkende indtryk af denne musik's æstetik og konstruktion, er man altså nødt til også at søge andre steder end i IRCAM'S fold. Man kan helt basalt set sætte et stort spørgsmålstegn ved, om ikke denne egenskab ved det spektrale koncept snarere er et incitament til ikke at rubricere alle dens manifestationer over den ganske verden under samme 'spektrale' hat.

Man kan vælge nøje at se på, hvilke strategiske primitiver en komponist anvender under en proces, hvori der fokuseres på 'klangenes indre hierarki' (for det er jo egentlig det det er). Her kan man se hvordan processens grundliggende arkitektur konstrueres, nemlig på baggrund af en viden om - eller måske snarere - forståelse af akustisk fænomenologi og perception. Og man vil finde forholdene indlysende qua den fysiske virkeligheds uforanderlighed. Alle der tager udgangspunkt heri, vil jo have et stort set identisk grundlag at stå på. Det er m.a.o ikke spor underligt at abstraktioner over overtonerækken (et af primærhierarkierne (1) og som alle de øvrige en teoretisk konstruktion (2)), kan forekomme i f.eks amerikanske komponisters værker også selv om de ikke har været i Paris.

På baggrund af en sådan erkendelse må vi afvise holdbarheden i blot at søge generel viden om - eller forståelse af - 'spektralmusikken's æstetiske betydning ved direkte at analysere de enkelte værker. Eller for den sags skyld at interviewe komponisterne om deres forhold til det spektrale koncept, da de spektrale konstruktioner jo kan være udtryk for hvad som helst.
Den direkte analyse kan faktisk kun fortælle os om den pågældende komponist har opdaget den dybe tallerken, så at sige. Hvad den gør der, hvad vi skal lægge i den, og hvad det betyder at han ikke er den eneste der har opdaget den, bliver vi ikke klogere på blot ved at se, at han har opdaget den, og så placere ham sammen med alle de andre der også har opdaget den. Den eneste måde hvorpå vi kan gøre os håb om at nærme os en iagttagelse af eventuelle æstetiske sammenhænge som det rent faktisk kunne være berettige at tale om, vil være ved inddirekte at analysere de komponister som vi 'mistænker' for at have noget nyt og spændende til fælles.

Vi må se om der er tale om en grundlæggende æstetisk bevægelse og om dens symptom er det spektrale koncept. Det vil sige at vi skal forsøge at skabe os et billede af de pågældende komponisters profiler før de spektrale teknikker optræder i vedkommendes værker, for derigennem at kunne skabe os et billede af de udtryksmæssige eller æstetiske behov der har ført komponisterne frem til at anvende (eller opdage om man vil) disse teknikker.

Jeg føler mig for mit eget vedkommende ikke som del af en større international nyorientering indenfor kompositionsmusikken, når jeg skriver en hierakisk overbygning til et interval i et af mine værker (og heller ikke iøvrigt - iøvrigt). Min anskuelse af 'spektralmusikken' er helt konceptuel - jeg opfatter den på ingen måde som en stil, men derimod som en strategi. Det er igennem kombinationen af de spektrale strategier, som jeg har stiftet bekendtskab med hos Tristan Murail - og de hierakiske opbygninger, som jeg har set hos flere danske komponister, deriblandt selvfølgelig ikke mindst Per Nørgård - at jeg tager mit udgangspunkt, når jeg laver en konstruktion til brug under arbejdet med et værk. Det der iøjeblikket særligt optager mig ved de spektrale værktøjer er at forsøge at klargøre, hvorledes man kanbeskrive de lidt eksotiske begreber FM syntese baserede akkorder, inharmoniske klange, differenstoner, osv på en enkel og matematisk entydig måde. Dette ved at tolke det alt sammen som delmængder af forskellige primære hierakier. Og ikke mindst at undersøge egenskaberne i de mængder som kommer ud af det, eventuelt også (eller måske især) for at finde sammenhænge imellem disse akkordkonstruktører og de hierakiske 'melodi'-konstruktører, som er beskrevet som bl.a. 'selvsimilære rækker' af Karl Aage Rasmussen (også her i bladet). Det sker imidlertid ofte at jeg arbej der helt frit med et værk, og derfor ikke direkte har andet end min intuition og enkelte grove formskitseringer at støtte mig til. Denne arbejdsmetode holder jeg meget af, omend den er anstrengende. Det der interesserer mig er at konkretisere og præcisere de forskellige strategier, hvad enten jeg bruger dem eller ej. Og det forekommer mig, at denne underlige konflikt mellem mit ønske om at forstå og 'forbedre' en strategi, og samtidig komponere i et 'uklart formuleret intuitivt sprog, er karakteristisk for mig. Dette selvom f.eks mine værker i "Oprindelses-serien" er et eksempel på en række værker, hvor mine intentioner er at konstruere værkrækken således, at der i hvert enkelt værk arbejdes med grundliggende forskellige musikalske strategier. Arbejdet med denne værkrække er så til gengæld - meget betegnende måske - gået i stå!

Jeg har opholdt mig i Paris i kortere perioder fra 3 måneder til et halvt års varighed, men jeg vil ikke sige at årsagen til at jeg for nogle år siden tog til Paris var ud fra ønsket om at lære noget om spektralmusik. Når jeg skal være ærlig er jeg faktisk ikke sikker på, at jeg ved hvorfor jeg tog til Paris - måske var det bare spææændende. Til gengældhar jeg fået et stortudbytte af opholdene, ikke mindst i form af et inspirerende bekendtskab med Tristan Murail. Og jeg har opnået erkendelsen af, at den kunstneriske nerve måske nok kan skærpes i malstrømme som Paris, men fordybelse og forfining kan man lave hvor som helst.

l. Primærhierarkierne er her alle de som kan udtrykkes som følger pri(f O) = {f O, 1f O, 2f O, 3f O, ..., nf O, (n+l)f O}, hvor n er et helt tal, f O » 0. f O er grundtonen, (n er faktisk et rationalt tal p/q hvor p=q, men det vil jeg komme ind på ved en senere lejlighed, hvor jeg også vil forsøge at give en detaljeret begrundelse for, hvorfor at jeg mener, at man kan opfatte harmoniske og inharmoniske naturklange som simple ordnede mængder eller graduerede hierarkier.

2. Da vi ikke præciserer de enkelte delkomponenters bølgetyper, antal, indbyrdes dynamiske relationer mm.

Årgang 66/1991-1992, nr. 03