Bergman, Börtz og Bacchanterne

Af
| DMT Årgang 66 (1991-1992) nr. 04 - side 140-141

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Samtale på Klang Festival
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

"Backanterna", opera i to akter. Musik, Daniel Börtz; tekst, Euripides; regi, Ingmar Bergman. Kungliga Teatern i Stockholm, november 1991.

Den antikke græske litteratur har haft enorm betydning for hele den europæiske kulturs udvikling. Indtil for få hundrede år siden formede mere eller mindre al litteraturkritik sig som en dialog med Aristoteles.

Det var da også inspireret af de græske tragedier, at italienske renaissancefamilier skabte grundlaget for operaen som kunstart. Ganske vist lidt fejlagtigt, da de græske tragedier naturligvis ikke var gennem-komponerede. Men det var alligevel ikke helt forkert, for musik, sang og dans indgik jo også i de store antikke forfatteres dramaer.

Ikke mindst gjaldt det i Euripides tragedie "Bacchanterne", der blev inspirationskilden til en del af Nietzsches berømte overvejelser om musikkens natur i "Geburt der Tragödie aus der Musik". Euripides' tragedie handler ifølge Nietzsche om kampen mellem det dionysiske og det apollinske princip, og det giver vældige udfoldelsesmuligheder for det musikdramatiske medie. I en tragedie, hvor to former for liv, to former for kunst og to former for musikalitet strider i et voldsomt og dramatisk opgør, skulle der være rigeligt stof for en musikalsk bearbejdelse.

Og det er præcis, hvad den erfarne teater- og filmmand Ingmar Bergman og hans gode ven, komponisten Daniel Börtz har begivet sig ud i med urpremieren på operaen "Bacchanterne" på Den kongelige Opera i Stockholm.

Udgangspunktet for operaen er og bliver det dramatiske, hvilket må være en naturlig konsekvens af samarbejdet mellem en erfaren teatermand og en komponist, der hermed for første gang vover sig ind på det musikdramatiske område.

Og det giver nogle spændende virkninger i Börtzs musik til operaen, der - som Börtz selv siger det - har »fået forlængede fangearme« med tilføjelsen af de andre kunstarter teater og dans.

»Bergman kunne have proppet mig fuld med sine specielle ideer. Men det som skete var, at han i stedet åbnede mine øjne for grundprincipperne i dramaet«, beretter Börtz i programmet til forestillingen.

Derfor er det et meget dramatisk partitur, der foreligger, og et partitur, der følger scenegangen nøje med de gevinster såvel som de ulemper, det fører med sig.

Ingmar Bergman tager i sin opsætning udgangspunkt i det grå, indespærrede og tillukkede liv i Theben under kong Pentheus, der som bekendt lægger sig ud med Dionysos og må betale en høj pris derfor.

Theben er en politistat, hvor Pentheus regerer med hård hånd. Selv er han i Peter Matteis skikkelse skildret som en lysblond arisk bodybuilder, der med sin brovtende og voldelige opførsel kun forsøger at skjule et svagt og sårbart indre, hvor følsomheden og sågar kvindeligheden trives. Længe før Freud og Jung var Euripides i netop denne tragedie stærkt inde på forholdene omkring kvinden i manden, og spillet mellem kønnene er helt centralt i Bergmans opsætning. Peter Mattei har god sans for disse modsætninger i Pentheus' karakter, og hans lyse baryton står ekstremt fint også i de svære diskant-passager, der anslår motivet om kønsforvirringen.

Det er nemlig præcis Pentheus' seksualitet og undertrykte kvindelighed, der bliver forbindelsen til guden, Dionysos, som repræsenterer alt, hvad Theben mangler: Dansen, sangen, ekstasen, glæden, udskejelsen, men også hæmningsløsheden, eskapismen og ekstasens vold og oprør. Poesi, kunne man sige. Narkotikarus, kunne man også sige...

Men Börtz og Bergman har gjort et uforligneligt scoop ved at gøre Dionysos til en kvinderolle. Rollen er skabt til den svenske mezzosopran Sylvia Linden-strand, der herhjemme er kendt for sin Kundry på Den Jyske Opera tidligere på året. Lindenstrands Dionysos er sensuel, forførerisk, direkte og udspekuleret. Dionysos' parti er afgjort det mest spændende i hele operaen. Og her er vi fremme ved et af kernepunkterne i forestillingen.

Den nære sammenhæng mellem Börtzs partitur og Bergmans ideer kommer nemlig konkret til udtryk ved at musikken kun rigtig forløses og er medskabende i de scener, hvor også Bergman er på sit højeste. Og det gælder især en del af Dionysos' store scener. Førsteakten afsluttes - pånær en korsang - med en stor forførelsesscene mellem Dionysos og Pentheus, og her blomstrer Börtzs partitur op og giver liv og frodighed til Pentheus forkvaklede sind. Men samtidig bygger Börtz dramatisk op til andenaktens katastrofe.

Hele tiden er man hos Börtz bevidst om de lange linier i dramaet, forventningen om en forestående tragedie. I førsteakten manifesteres dette - indtil slutbilledet - ved en markant spændingsopbygning, 'suspen-se', som det kaldes i litteraturen. Musikken forbereder med tilbageholdt åndedræt konfrontationen.

Kunststykket er imidlertid, at denne struktur opbygges ud af en lang række mindre scener, der i klangfarve og natur ofte kontrasterer hinanden voldsomt. Korsangene veksler mellem det vildt ekstatiske og det udsøgt smukke og afbalancerede, ligesom scenerne mellem Kadmos og Teiresias med stille glæde og forventning står overfor konfrontationerne mellem Pentheus og Dionysos.

Det er desværre ikke alle disse scener, der lykkes lige godt, måske navnlig fordi Bergman heller ikke har lige godt fat om dem alle. I nogle scener tyr Bergman til ren tale i længere tid uden akkompagnement. Det kan man vælge at tolke som et symptom på problemer i den dramatiske struktur eller bare som udtryk for, at teatermanden ikke kunne stå for fristelsen til at bringe lidt rent teater på scenen ind imellem. Det virker ikke, for det er med til at bryde strukturen og opbygningen i Börtzs musik.

Men det virkelige vendepunkt kommer efter pausen. Andenakten koncentrerer sig om den blodigere side af Dionysos-kultens udskejelser, især Pentheus' moder Agaue og hendes mord på sønnen.

Bacchanterne er forvandlet fra poetiske, farverige og meget individualiserede sigøjnere i førsteakten til blodtørstige dyr, der i klinisk hvide kjoler oversprøjtet med blod styrter hid og did. I den første scene skal koret afvente straffen over Pentheus, indtil budbringeren kommer og beretter om den. Hos Bergman tager de forskud på glæderne og flår i bestialsk vrede og ophidselse en dukke af Pentheus i stykker. Men de er oversmurt med blod, og mordet sker fuldstændig som de 'myrder' dukken. Leg eller virkelighed? Hvor går grænsen mellem ritualet og virkeliggørelsen? Kan bacchanterne trække grænsen?

Og som Bergmans syn på bacchanterne og Dionysos-kulten slår om, således også Börtzs musik. Forløsningen kommer ikke, men ud af førsteaktens afdæmpede og forføreriske forventning, vokser et volds-orgie af lyd, der leder direkte over i scenen, hvor Agaue med sin søns afrevne hoved på armen triumferer over sit jagtbytte, som hun i rusen tror er en løveunge.

Denne scene er så afgjort den mest vellykkede i hele forestillingen, og Agaues overgang fra vild triumf til dybeste sorg er et mesterligt stykke i Börtzs partitur. Agaues triumfskrig afløses af en klagesang, der løfter sig højt over hele den øvrige forestilling, ikke mindst takket være Anita Soldhs følsomme og velsungne præstation. Netop på dette sted fornemmer man iøvrigt nogle af Börtzs rødder i traditionen, og man kan ikke lade være med at tænke på nogle af de store symfonikere sidst i det 19. århundrede.

Börtzs opera er et eksempel på, hvordan et klassisk mesterværk kan forløses af en komponist, der står mellem den klassiske tradition og det moderne. Netop fordi man i den græske tragedie finder udgangspunktet for den klassiske tradition og dog mange flere moderne træk, end man umiddelbart skulle tro (hvilket jo også Nietzsches fascination tyder på), er det et spændende udgangspunkt for arbejdet med et sådant værk. Noget ligende finder man i et andet mesterværk over en græsk tragedie, Richard Strauss' "Elektra".

Börtz og Bergman har i samarbejde skabt en forestilling, der i perioder er svag dramatisk, men som alligevel henter spændende ting frem af den gamle tragedie, og som er et relevant og fascinerende bud på, hvad vi kan bruge den antikke kulturarv til i dag.

Sådanne skønne frugter kan man altså høste, når man som Stockholms opera tør satse på moderne musikdramatik. Operaen har i øjeblikket fem værker i kommission hos svenske komponister og librettister og allerede i denne sæson har to nye svenske operaer haft urpremiere. Og som bekendt betaler det sig engang imellem at satse. Operaen i Stockholm er nærmest blevet bestormet, hver gang billetsalget til en forestilling åbnede, og alle opførelser har været fuldstændig udsolgt. I Danmark kan vi blot vente på den tv-udgave, som svensk tv producerer af operaen næste år. Men med Bergmans erfaringer inden for dette medie bliver det sikkert værd at vente på.

Foto s. 140: Ingmar Bergman og Sylvia Lindenstrand.

Årgang 66/1991-1992, nr. 04