The French Connection

Af
| DMT Årgang 66 (1991-1992) nr. 04 - side 128-130

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Samtale på Klang Festival
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

Boulez-Cage-korrespondancen gengivet i ny bog


Af ERIK CHRISTENSEN

Pierre Boulez/John Cage, Correspondance et documents. Réunis, présentés et annotés par Jean-Jacques Nattiez. Amadeus, Winterthur l990.

Pierre Boulez/John Cage: Correspondance. Documents réunis, présentés et annotés par Jean-Jacques Nattiez. Christian Bourgois Éditeur, 1991.

Den intense og kærlige brevveksling mellem John Cage i New York og Pierre Boules i Paris fra årene efter 1949, hvor den ny musik på afgørende måde blev ny, er nu udgivet - i 1990 på blandet fransk/engelsk, i 1991 på rent fransk.

»Kære Pierre,

... Jeg savner dig forfærdeligt, og jeg ville ønske jeg kunne tage til Paris, men jeg har ingen penge og lever kun fra dag til dag. Gid vi dog kunne ses snart !...«

John Cage, maj 1951

»Kære John,

... Jeg ankommer til New York d. 11. november. Jeg tager mine "Structures" med og min konkrete musik. Jeg fyldes med glæde, når jeg tænker på, at vi endelig skal ses igen og snakke længe, længe. Efter de tre år der er gået, har vi noget at snakke om...«

Pierre Boulez, 1. oktober 1952

I musikhistorien er Boulez og Cage kommet til at stå som repræsentanter for modsatte tendenser: Cage for tilfældighed og happening, Boulez for total musikalsk orden og kontrol med alle detailler. Men i årene 1949-52 var de to komponister nære venner; de arbejdede med beslægtede musikalske problemer og udvekslede deres kompositionstekniske ideer i udførlige breve tværs over Atlanterhavet.

I 1949 er Cage 36 år gammel, Boulez en ung mand på 24. Cage har allerede en karriere bag sig: Han har bl.a. komponeret det første live-elektroniske' værk "Imaginary Landscape No. l" (1939), det klang-eksperimenterende slagtøjsværk "Construction in Metal" (1939), "Credo in US" (1942), hvor amerikansk og europæisk kultur konfronteres, og "Sonatas and Interludes" for præpareret klaver (1946-48). Han har i USA studeret musik hos Henry Cowell og Arnold Schönberg og zen-buddhisme hos Daisetz Suzuki.

Efter et kort matematik-studium har Boulez studeret analyse hos Olivier Messiaen og tolvtoneteknik hos René Leibowitz i Paris, ogbl.a. komponeret "Sonatine for fløjte og klaver" (1946), Første og Anden klaversonate (1946-48) og de første versioner af vokal-og orkesterværkerne "Le Visage Nuptial" (1947) og "Le Soleil des Eaux" (1948).

Cage ankommer til Paris i 1949, økonomisk funderet af et legat til 6 måneders ophold i Europa. Han har hørt om den talentfulde Pierre Boulez, opsøger ham straks i hans lille lejlighed i Rue Beautreillis og bliver et aktivt medlem i kredsen af Boulez' kunstnervenner. De diskuterer musikteori på mange spadsereture langs Paris' kajer, Boulez præsenterer Cage for Olivier Messiaen, og Cage introducerer Boulez til musikforlagene Amphion og Heugel, som påtager sig at udgive hans tidlige værker.

Den første betydningsfulde begivenhed er en koncert for hundrede indbudte gæster i musik-mæcenen Suzanne Tézenas' salon, hvor John Cage spiller sine "Sonater og Interludier" for præpareret klaver med en udførlig introduktion ved Pierre Boulez:

»I stedet for at frembringe det man kan kalde rene toner - grundtoner og naturlige overtoner -stiller John Cages præparerede klaver komplekser af tonehøjder til vores rådighed ...og herefter må vi stille det grundlæggende spørgsmål: Den traditionelle uddannelse, som vi har modtaget -eller ligget under for - har den måske berøvet os en mere forfinet akustisk sensibilitet?...

Cage har undersøgt, hvilke objekter der kan forblive siddende mellem et klavers strenge, hvilke forskellige materialer der kan anvendes, og hvordan de skal placeres; deraf har han udledt nødvendigheden af at modificere varighed, styrkegrad, tonehøjde og klangfarve, altså en klangs fire karakteristika. Af praktiske grunde anvender han dagligdags objekter som skruer, søm, møtrikker, filt, gummi, småmønter... På denne måde, når klangens fire karakteristika er forandret, har hver enkelt klang fået sin egen individualitet. Det er indlysende, at enhver kan anvende sin opfindsomhed til at berige dette endnu i højeste grad uudforskede område med nye muligheder...«

(Boulez, ca. juni 1949)

I slutningen af 1949 rejser Cage tilbage til New York. Boulez bevarer fascinationen af de komplekse klangmuligheder i det præparerede klaver og i Cages "Construction in Metal", og skriver:

»... Du er den eneste, der virkelig har bragt mig i tvivl med hensyn til det musikalske materiale, jeg benytter. Mødet med dig har fået mig til at afslutte en 'klassisk' periode med min "Livre pour Quatuor", som nu ligger langt tilbage. Nu må vi kaste os ud i det virkelige klanglige vanvid og eksperimentere med klangene, ligesom Joyce gør det med ordene... vi må finde frem til en klanglig 'alkymi' (jvf. Rimbaud), som jeg endnu kun har gjort tilløb til, og som du har bidraget meget til at klargøre for mig...«

(Boulez, januar 1950)

Cage føler sig isoleret i New York. Han savner et intellektuelt diskussionsmiljø, inviterer Boulez til USA og udfolder mange anstrengelser for at arrangere koncerter og foredrag, så besøget bliver økonomisk muligt.

I foråret og sommeren 1950 er Boulez som orkesterleder for det franske Renaud-Barrault-Teater draget på en længere tourné til Sydamerika; han og Cage korresponderer livligt frem og tilbage, og Boulez indstiller sig på at rejse fra Buenos Aires til New York. Men sendrægtige bureaukrater på det amerikanske konsulat forsinker hans visumansøgning så længe, at han sammen med teatertruppen må tage båden tilbage til Frankrig.

»Kære Pierre,

Jeg har lige fået dit telegram. Også jeg er meget bedrøvet. Det der gør mig mest ondt, er at jeg havde taget det for givet, at du kom, når de nødvendige aftaler var truffet. ... Men tilgiv mig. Du skal vide, at hele dette projekt nu synes mig udsprunget af min egoisme, for det som musiklivet her kan byde dig, er intet i sammenligning med hvad du havde kunnet give os...«

(Cage, august 1950)

Cage må vente på Boulez' besøg, men han får sin ven David Tudor til at indstudere og opføre Boulez' Anden klaversonate:

»Ved koncerten (hvor jeg vendte blad), havde jeg den samme følelse af begejstring som dengang vi mødtes hos dig i Paris ... din musik har en stimulerende, forbløffende, opbyggende virkning på dem der kan lide den. Jeg dirrer endnu ved erindringen...

... Også min musik ændrer sig for tiden. Jeg skriver på en ballet til Merce Cunningham og sidste sats af min "Koncert for præpareret klaver og orkester". Der bruger jeg tavler i skakbræt-form som repræsenterer en præ-orkestrering af de forskellige klangkombinationer... det får mig til at nærme mig 'tilfældigheden' eller, om du vil, et ikke-æstetisk valg. Men naturligvis bevarer jeg metoden med en rytmisk struktur i klang-rummet, hvor disse klange kan eksistere og forandre sig. Kompositionen bliver således et "klang kastet ud i stilheden"...«

(Cage, december 1950)

Her er vi ved de to komponisters væsentligste fælles interesse - den konsekvente strukturering af tids-proportionerne i musikken. Og Cage's kompositions-systematik får betydning for Boulez' arbejde med de siden så berømte "Structures" for to klaverer:

»Jeg er gået igang med at realisere den serielle arkitektur på alle planer: disposition af tonehøjder, styrkegrader, anslagsformer og varigheder ... Jeg har overtaget dit skakbræt-system og bruger det på adskilte, modsatte, parallelle og antiparallelleplaner. Gid vi dog kunne diskutere alt dette direkte med hinanden ! Hvorfor kommer du ikke til Paris ?«

(Boulez, maj 1951)

Men der går mere end et år, inden Boulez og Cage mødes - der er tid til at sende lange breve fyldt med kompositionstekniske detailler om 'works in progress': Cage fortæller om "Music of Changes", Boulez forklarer serie-teknikken i "Structures":

»Alt hvad du siger om de tavler over tonehøjder, varigheder og styrkegrader, som du bruger i "Music of Changes", er, som du vil se, nøjagtig på linie med det som jeg arbejder med lige nu ... det eneste, hvis du undskylder mig, som jeg ikke finder hensigtsmæssigt, det er den absolutte tilfældigheds metode (at slå plat og krone). Jeg tror derimod, at tilfældet må være meget kontrolleret...«

(Boulez, december 1951)

»Jeg er fuld af beundring for din måde at arbejde på og ganske særlig for den metode, du har udtænkt til generalisering af serie-begrebet og den overensstemmelse, du har etableret mellem tonehøjde og varighed i din "Etude pour un seul son". Jeg er fascineret af overensstemmelserne mellem rækkerne af forskellige klange ...«

(Cage, sommeren 1952)

Med Boulez' "Structures la" (1951) og Cages "Music of Changes" (1952) er de to komponister så nær hinanden som nogensinde; her mødes de i den fælles bestræbelse på at gøre musikkens varigheds-proportioner til strukturelt grundlag og skabe 'anonym' musik, frigjort fra det 19. århundredes udtryksformer. Og hvad har de derudover lært af hinanden ? Det resumerer Gage med få ord:

»Boulez har påvirket mig med sit begreb om bevægelighed; min indflydelse på ham er, at han har accepteret min idé om komplekse klange.«

(Refereret af Henry Cowell i Musical Quarterly jan. 1952; i bogen note til brev fra Gage d. 17. juli 1951)

I november 1952 kommer Boulez endelig til New York med Renaud-Barrault-Teatret. Cage flytter ud af sit loft (med ikke-præpareret klaver) i Monroe Street, og Boulez flytter ind. De giver koncerter, holder foredrag, besøger musikere, venner, komponister. Men ved dette besøg mærkes deres forskelle i temperament og livsstil (Joan Peyser har i sin bog om Boulez fortalt historien med mange pointer), og herefter bliver der længere mellemrum i brevvekslingen. Brevene er stadig hjertelige, men den intense udveksling af ideer er slut. Boulez får travlt med at organisere Domaine Musical - koncerterne i Paris, og i de følgende år forfølger de to komponister modsatrettede mål: Boulez søger det perfekt strukturerede, Gage det tilfældige og uforudsigelige.

Og Boulez træffer en ligesindet komponist i Tyskland:

»... Stockhausen er mere og mere interessant ! han er den bedste af alle i Europa! Intelligent og begavet! Jeg har stor glæde af at diskutere med ham - også i en skarp tone, hvis det er nødvendigt - om alle de aktuelle problemer. Det er en virkelig samtalepartner...«

(Boulez, juli 1954)

Brevvekslingen mellem Cage og Boulez er udgivet med stor omhu. Det var den canadiske musikforsker Jean-Jacques Nattiez, der i 1980 blev opmærksom på de breve, som Cage havde sendt til Boulez, og opsporede brevene fra Boulez, som Cage havde overladt biblioteket på Northwestern University, Illinois. Adskillige mennesker har været involveret i arbejdet med at tyde, komplettere og datere de håndskrevne breve, og i 1990 foranledigede Hans Oesch fra Paul Sacher-stiftelsen i Basel korrespondancen udgivet med bibeholdelse af
originalbrevenes blandede fransk/engelsk med sproglige fejl og unøjagtigheder.

I 1991 udgav Nattiez brevvekslingen oversat til rent fransk, befriet for sproglige fejl. I et grundigt indledende kapitel diskuterer Nattiez brevenes musikhistoriske perspektiver og påpeger mulige unøjagtigheder i de to Boulez-monografier, der er udgivet af Joan Peyser og Dominique Jameux.

Foruden brevene medtager bogen en række samtidige artikler af Boulez og Cage, og udgaven er forsynet med et detailleret noteapparat, som henviser til mange kilder, præciserer datoer og værktitler og giver korte biografier af alle omtalte personer. Derved er bogen en værdifuld dokumentation af en afgørende periode i den ny musiks historie.

Supplerende litteratur: Joan Peyser: Boulez. Composer, Conductor, Enigma. Cassell, London 1976.

Dominique Jameux: Pierre Boulez. Fayard/Sacem, 1984. (Kan købes hos Engstrøm & Sødrings musikforlag, København.)

Tak til Jesper Tang, som har tilrettelagt og oversat et udvalg af Boulez/Cages brevveksling, udsendt i Danmarks Radios P2 d. 28.10.91.

Årgang 66/1991-1992, nr. 04