Musikalsk darwinisme - samtale med Poul Ruders orn vilkårene for den ny musik i Amerika

Af
| DMT Årgang 66 (1991-1992) nr. 04 - side 120-124

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Samtale på Klang Festival
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

- samtale med Poul Ruders orn vilkårene for den ny musik i Amerika


Af CARL HARRISON

(Poul Ruders var i foråret inviteret til Yale University School of Music som gæsteprofessor i komposition. Det berømte og meget rige universitet ligger i delstaten Connecticut og udgør hovedparten af den lille by New Haven. Yale er et universitet for 'bedre folks børn', f.eks. koster det omkring 20.000§ om året at studere som 'graduate9. Yale er, ligesom Harvard og Princeton, fortrinsvis for hvide (rige, af gammel familie, den såkaldte Ivy-league) og asiater, fortrinsvis Taiwan kinesere og koreanere. Officielt står disse universiteter naturligvis åbne for alle, så er man ikke 'Ivy league' må man låne pengene i banken og leve med renter og tilbagebetaling resten af livet.

Specielt Yale University har gjort det til en tradition at invitere udefrakommende og udenlandske komponister til musikskolen som gæsteprofessorer, bl.a Hindemith, Penderecki, Louis Andriessen og her i foråret altså Poul Ruders. Efterårets gæst er amerikaneren Lukas Foss.)

Jeg mødte Poul Ruders første gang, da han var i Århus i anledning af opførelsen af hans "The City in the Sea". Jeg blev betaget af hans ligefremhed og ærlighed når det drejer sig om at snakke om musik. Han var netop kommet hjem efter et ophold som gæstekomponist ved Yale universitetet, så vi talte meget om den amerikanske akademiske musikscene. Et af de mest sindsoprivende emner vi i denne indledende samtale kom ind på, var nyheden om at den eklektiske Gæs: 'den glatte postmoderne') komponist John Corigliano havde vundet den lukrative og prestigefyldte Grawemeyer Pris 1991 for sin l. symfoni. Dette førte os ind på den politiske side af sagen, som spiller så stor en rolle i det amerikanske musikliv.

Et par uger senere mødte jeg Poul igen i København med henblik på det følgende interview.

- For nylig skrev den unge amerikanske komponist Aaron Jay Kemis i programnoterne til sin strygekvartet følgende: »Jeg vil gerne, at alt skal være i musikken: en højtflyvende melodik, konsonans, spænding, dissonans, fremdrift, afspænding, farve, magtfuld harmonik, og form - og så skal enhver tænkelig følelse aktivt belyses gennem en lidenskabelig brug af disse elementer.«

Hvad mener du om sådan et udsagn?

»For det første er det for mig vigtigt at gøre sig klart, at det er blevet meget lettere at komponere og skabe musik på grund af manglen på... jeg havde nær sagt perspektiv. Ikke perspektiv i bred almindelighed, men perspektiv set fra en malers eller en tegners synspunkt. I dag er det muligt at skabe musik uden nogen som helst håndværksmæssig kunnen. Dette fører os ind på amatørisme kontra professionalisme. Man skal i sandhed være en overordentlig talentfuld kunstner for at kalde sig dette uden at have kendskab til sit håndværk. Sådanne folk findes sikkert. Det er faktisk derfor nogle komponister - undertiden omtalt med det skrækkelige modeord 'postmodernister' - har skabt sig en så stærk position. Dermed mener jeg, at for amatørerne er postmodernismen som sendt fra oven. I denne forbindelse bruger jeg ordet amatør i dets negative betydning, for vi ved jo alle at ordet kommer fra det latinske amator, altså 'en beundrer' eller 'en elsker'. Jeg tror hellere jeg vil bruge ordet dilettant, hvilket betyder én, som ikke gør sig vanskelighederne ved en ting klart (for at parafrasere Goethe). Dilettanten tror han er professionel. Hvis det er tilladt at gøre alt, hvad der falder en ind når man komponerer - og her tænker jeg på den yderste form for eklekticisme - så er det helt bestemt nemt at blive komponist. Og det er derfor det kræver et umådeligt talent at komme afsted med at skrive eklektisk musik.

Jeg tror der generelt set i Amerika er en trang til og et ønske om at sammentrænge så meget som muligt på et meget lille område. Det bunder i et fænomen, som er europæisk i almindelighed, men amerikansk i særdeleshed, nemlig ønsket om at behage, hvilket er det samme som frygten for at fornærme. Hvis man anvender så mange teknikker og stilistiske citater som muligt, samtidig med at enhver form for smag medtænkes, tror man, at man kan behage alle. Men det er ikke muligt at behage alle. Inden for kunsten, for nu at bruge dette store ord, drejer det sig om at stå ved sin håndværksmæssige kunnen, når man komponerer, samtidig med at man gør følelsesmæssigt indtryk på tilhøreren. Det er imidlertid altid en fornøjelse at blive overvældet af enkelheden. Som kunstner er man mere ærefrygtindgydende, når man gør indtryk gennem enkle midler. Det er derfor jeg mener, at en ophobning af alt for meget inden for en komposition er frygtelig farligt - og det kommer fra en som mig, der netop har gjort noget sådant - og i 99 procent af tilfældene bliver det kedeligt. Jeg føler, at dette er et af de mere følsomme områder, når vi taler om moderne amerikansk musik.«

- Hvordan forholder enkeltheden i den amerikanske minimalisme hos f.eks. Phillip Glass, Steve Reich og John Adams sig til dette spørgsmål om at gøre stærkt indtryk med enkle midler?

»Jeg vil snarere bruge ordet monolitisk fremfor minimalistisk. Betydningen af ordet monolitisk er at skabe en enkelt enhed, eller det kan karakteriseres som en strengt fastlagt ensartethed (monomani på dansk). Fordi jo mindre man serverer på lytterens tallerken, så at sige, des lettere er det at forstå eller acceptere, hvad der foregår. Men på den anden side drejer det sig så kun om at være optaget af dette ene...«

- ...at skrælle alt af?

»At skrælle alt af, og derpå blæse det op igen til vanvittige proportioner. Sådan noget glider godt ned, og man skaber en kult. Det er umuligt at forestille sig en kult bygget op omkring Schnittke, Henze eller Rihm, eftersom deres musik er alt for forskelligartet, der foregår for meget, det er for uforudsigeligt. Mens komponister som Arvo Part, og naturligvis komponister som Adams, Reich og Glass er de fødte kult-skabere, fordi det hele kun drejer sig om én ting.«

- Der er mange, som enten er vilde med denne musik eller også hader den.

»Det er rigtigt. Og det er nemt at bruge 'elsker at hade og hader at elske'-kliché'en, fordi det er et spørgsmål om take it or leave it. Men i det lange løb er det for begrænset for min smag.«

- Hvad mener du om den følelsesmæssige mangfoldighed, som mange amerikanske komponister er så ivrige efter at afbilde i deres musik?

»Jamen, man kan ikke med fuldt overlæg sige »I dag ønsker jeg at være meget følelsesladet i modsætning til i går, da jeg var mindre følelsesladet«, jeg mener, enten er man det eller også er man det ikke.«

- Mener du da ikke at man kan afbilde en følelse i musik?

»Ikke bevidst. Man kan anvende emotionelle arketyper. F.eks. ved vi, at et vestligt publikum uvægerligt associerer visse intervaller, harmonier og instrumenter med en særlig form for emotionel tænkemåde. Som f.eks. den formindskede akkord i tremolo. Det er banalt, det er film. Sådan noget er blevet bygget op i løbet af dette århundrede. Men de ægte musikalske følelser: enten er de der, eller også er de der ikke.«

- Vil det så sige, at følelserne blot forekommer - eller ikke forekommer - når du skriver musik?

»Ja. Jeg ved ikke om denne optagethed af følelsesmæssig samtidighed er noget specielt amerikansk. Måske. Jeg ved det ikke.«

- For mig at se er det specielt den amerikanske mangel på en støtteordning for komponister. Specielt for den virkeligt originale komponist, som måske virker uden for akademiernes koncertsale eller udenfor de magtfulde politiske cirkler i Amerika.

»Som vi begge ved, har Amerika den stolteste tradition for at frembringe originale folk, måske navnlig musikere. Europæisk kunst efter 1950 har faktisk været på vej mod den absolutte stagnation. I 1950'erne og 60'erne var det utroligt forfriskende at vende blikket mod USA - og det er det stadig - fordi I ikke er blevet tyranniseret og terroriseret af den europæiske histories ærefrygtindgydende skygge. Jeg ved godt, at I er blevet tyranniseret på et andet punkt. Men I har ikke følt åget så stærkt som os.«

-Jeg tror, at vores tyranni har været mere kunstigt. Det kommer jo fra universiteternes politik i modsætning til traditionens eller historiens åg...

»...snobberi!«

- Javel!

»Jeg tror ikke noget andet land end USA kunne have fostret originaler som Ives og Partch og Braut... alle disse tosser, hvis de da er tosser... Det tror jeg ikke,«

- I sin artikel "Pulitzer fuskere" i "Village Voice" minder Kyle Gann os om forskellen mellem amatørkomponisterne (originalerne, eller type A) og de professionelle komponister (de officielle, type B), sådan som den viser sig i den gældende amerikanske 'praksis' med at belønne middelmådigheden og se bort fra det ægte geni. I en særlig givende formulering siger han: »Type A, den originale komponist, skaber en ny slags musik, som udøver en utrolig undergrunds-indflydelse. Han eller hun har ofte sit arbejde uden for musikken (renseri-, forsikrings- eller computer-branchen er populære), dør, kanoniseres og udvikler en kult. Type B lever den officielle komponists liv: priser, ansættelser ved orkestre, klap-på-skulderen-anmel-delser, kommissioner, bred indflydelse på andre menneskers karrierer - ikke på deres musik. Ingen lytter til type B's selvhøjtidelige musik med kærlighed eller begejstring, og så snart han eller hun er død, er den glemt.« Gann antyder, at Morton Feldman hører til type A, mens Elliott Carter hører til type B. Hvad mener du om en sådan skelnen og om de komponister der er nævnt? (Se også artiklen af Kyle Gann andetsteds i bladet, red.).

»Jeg synes ikke det er helt fair at drage Carter ind i dette, for selvom hans musik ikke betyder så meget for mig, tror jeg, eller ved jeg, at det faktisk er lykkedes for manden at bevare sin integritet. Jeg ved godt, at han har penge, som hjælper til... men det er en anden sag. Men ingen kan beskylde Carter for blot at ville behage eller være en fedterøv. Han gør det eneste, han kan gøre, og hvis man bryder sig om det, gør han det ganske godt. Derimod blev Feldman bogstavelig talt negligeret i Amerika bortset fra en snæver gruppe af tilhængere, således som det påpeges i Ganns artikel. Men da han døde udkom der omkring 11 CD'er...«

- 11 timers musik af ham på CD på syv forskellige plademærker!

»På den anden side har Carter på samme tid udgivet masser af plader og haft masser af succes inden for en meget snæver kreds af avantgarde folk. Og han er en akademisk komponist, det er akademisk musik.«

- Har du en slags definition på akademisk musik? »Akademisk musik er en form for komposition som lægger hovedvægten på at der etableres en slags lov og orden i forholdet mellem det, der sættes på papiret og det, man tænker. Sådan noget som... intuition... findes ikke rigtig.«

- Hvad med intuitiv akademisk musik?

»Findes ikke!«

-Det har du ret i. Det er faktisk et oxymoron!

»Akademisk musik kan være meget kedelig, er som regel kedelig. Men i Carters tilfælde kan den samtidig, selvom den er akademisk, være så velgennem-tænkt og veludført, at den er lige ved at lyde ophidsende. Jeg tænker her på hans koncert for orkester, som er et ophidsende stykke, når det udføres ophidsende.«

- Jeg har kun hørt Bernsteins og New York Filhar-monikernes temmelig dårlige (og eneste) version af dette værk.

»For nylig hørte jeg en optagelse af en live opførelse med Oliver Knussen og London Sinf onietta, og den var ophidsende. Jeg er sikker på, at hvis man ser nærmere på hvad der foregår... jeg er sikker på, at matematisk set er altsammen meget smukt, men noderne som sådan er latterlige! Men når musik af denne art bliver godt udført, bliver den også interessant. For mig at se kræves der en god komponist til at komponere akademisk musik. Komponister af den slags bliver meget lettere taget alvorligt. Der er nemlig så meget snobberi omkring folk, som er i stand til at forbinde matematik og musik med hinanden, som kan tale i timevis om, hvordan de har konstrueret deres værk, eller skrive artikler og bevæge sig i de rigtige kredse... universitetskredse o.lign. - så bliver man taget alvorligt. Hvorimod hvis man ikke har nogen uddannelse, hvis man er selvlærd og har mystiske ideer...«

- originale ideer...

»...eller, som du siger, originale ideer om hvad musik er for noget, så står man til en alvorlig afklapsning - resten af sit liv!«

- Gann karakteriserer musik-Pulitzer'en som en »belønning for konformitet og en kompensations-pris for ineffektivitet«, som faktisk gives »til akademiske komponister af andre akademiske komponister«. Det er uheldigt, at amerikanske universiteter bruges som lærepladser for kommende Pulitzer-vindere, eftersom de udgør en verden af klædeskabs-komponister, der komponerer for klædeskabet og foretrækker selv at blive i klædeskabet, for derigennem at fastholde status quo inden for fasttømrede, magtfulde politiske cirkler.

»...og man må opføre sig ordentligt, optræde i smoking og aldrig forlade den slagne vej. Men kunst handler netop om at forlade den slagne vej. Det er netop sagen. Det er det, der er den moderne musiks tragedie, navnlig i Amerika, men bestemt også i Europa. Men i de fleste lande i Europa har vi dog en slags sikkerhedsnet.«

- For komponisten?

»Ja, for komponisten, i form af kulturministerierne. Der er en rigere tradition for at tage komponisterne alvorligt. Selvom den er på tilbagetog. Men i Amerika er man på den, hvis man ønsker at bevare sin integritet

og forfølge sine egne mål og samtidig ikke har gode forbindelser! Og det er ikke rimeligt.«

- I Amerika findes der ikke noget egentlig under-støttelsessystem for komponister, i hvert fald ikke som det er tilfældet i Danmark. Hvad enten man er på konservatoriet eller ej, lader det til at man er sikker på at modtage en eller anden form for offentlig støtte i Danmark, når blot man er seriøs.

»For ikke at tale om opførelser!«

- Ja! opførelser! Det er alt sådan noget som bekymrer amerikanske komponister, og som får os til at tænke på 'forretning' og på hvordan musik er en forretning.

På universiteterne lærer vi om det forretningsmæssige og jeg tror man meget let glemmer alt om kunst.

»»Jeg klør dig på ryggen, så klør du mig på ryggen«; det er meget almindeligt, og sig for himlens skyld ikke noget negativt om nogen, for man kan aldrig vide, hvem der er ovenpå dagen efter.«

- Tror du dette politiske spilfægteri er et særligt amerikansk fænomen?

»Nej. Det er ganske almindeligt. Men jeg tror det er værre i Amerika, fordi den virkelige magt til at bestemme hvad der skal opføres ligger i hænderne på ganske få og meget indflydelsesrige folk, som sidder i paneler, kommer i de samme klubber og spiser frokost med hinanden. Enten er det magtfulde 'huuskomponister' ('composers in residence'), eller også er det professorer fra universiteter, som udklækker et væld af komponister. F.eks. blev Michael Torke, David Lang, Aaron Kernis udklækket af Druckman på Yale. De er bestemt ikke uden talent, og nogen har mere talent end andre. Men hvis ikke disse unge havde haft penge - jeg mener at Torke og Kemis kommer fra velhavende familier, det gør Lang vist også - så ville de ikke have klaret sig i dag. Uofficielt blev de undervist i, hvordan man skal gebærde sig. På en måde er det da OK. Vi må alle overleve på vores egne vilkår, på de vilkår, som vi er opdraget under. Så jeg vil ikke slå disse folk oven i hovedet, og jeg tror at de - med undtagelse af et enkelt eksempel - gør hvad de kan.

Jeg kan huske hvordan en gammel rotte i amerikansk musik som Gunther Schuller, som selv i sin tid havde sit at bakse med, beklage sig ved et seminar på Yale. Han hævdede, at de eneste komponister som nogensinde havde klaret den - et typisk amerikansk udtryk: 'klaret den' - var de, der var rige. Enten arvede de en masse penge eller også kom de fra familier, der var mere end villige til at understøtte dem. Og på en måde tror jeg han har ret.

En af mine studenter på Yale fik en bestilling på et orkesterværk fra Paul Jacobs Memorial Fund i Tan-glewood. Hun modtog 5.000 $, men det kostede hende 8.000 $ at kopiere stemmerne. Så hun måtte flytte, sælge sine ting og forlade landet... hun ejede ikke en øre. Jeg finder det frygtelig tragisk at man er nødt til på en eller anden måde at have penge for at kunne overleve som komponist. Det betyder, at hvis man tilfældigvis på én gang er virkelig talentfuld og virkelig fattig uden støtte hjemmefra, så er det næsten umuligt at komme nogen vegne. I hvert fald skal man være meget stærk.«

- Og meget politisk. Man må vide, hvordan man bevæger sig inden for de rette kredse. Hvis man er uden betydelig økonomisk støtte, ligger der et pres på én, på komponisten, om at lære at begå sig politisk for overhovedet at få noget fra hånden. Noget sådant fører uvægerligt til kompromisser i komponistens produktion.

»Hvis man må gå på kompromis for simpelt hen at overleve, bliver det temmelig fristende at gøre det. Man skal have en ganske stærk karakter for at modstå sådanne kompromisser.«

- Hvilken indflydelse synes du alt dette har på den musik, der skrives i Amerika lige nu?

»Originalerne, de virkelige originaler så at sige, hvis de har penge, behøver de ikke at interessere sig for hvad der foregår, fordi de behøver ikke at påtage sig alle mulige mærkelige jobs, såsom at varte op eller arbejde i computer branchen som Kyle Gann skriver. De kan gøre som det passer dem og sandsynligvis betale for at få tingene opført; og hvis de gør det, så lad os håbe at de er virklig gode. Hvis man på den anden side ikke tilfældigvis er velhavende og hvis man er virkelig opsat på at kunne ernære sig som komponist, opsat på at skrive musik og ikke kan tænke sig noget andet, så må man for at få sine ting opført enten holde sig på den glatte og gyldne vej, som Corigliano, eller Druckman for den sags skyld, lære håndværket, lære alle de nødvendige orkestertricks der skal til for at skabe en imponerende lyd, og på samme tid møve sig ind i de rigtige cirkler, eller også hoppe på den minimalistisk/ monolistiske vogn. Enkel musik, med enkle stærke træk glider nemt ned. Så hvis man hopper på den vogn, som David Lang og til en vis grad Michael Gordon faktisk har gjort det, har man en god chance for at få sager opført og blive bemærket.«

- Hvordan kan det være? Hvorfor skal man være glat og gylden? Druckman har da dette nyromantiske....

»Ja, som han taler vældig meget om.«

- Taler han virkelig om det endnu?

»Faktisk. Min form for nyromantisk musik er Schnittke. Eller hvad med Takamitsu, som siger: »Jeg er ikke nyromantiker, jeg er romantiker«, det er meget ærligere. Men det er den der stemningsfulde, fortrinsvis kraftige, glitrende orkesterlyd.«

- Og den bliver spillet.

»Den bliver nemlig spillet. Det er en god indledning til ethvert klassisk koncertprogram, når bare ikke det varer mere end 10 minutter. Og man får ikke en seriøs bestilling fra et orkester, som vil have dig til at skrive et værk for symfoniorkester på mere end en time; måske en meget berømt komponist som John Adams, sandsynligvis ikke Druckman. For så kommer vi i karambolage med billetsalget. Amerikanske orkestre er helt afhængige af private sponsorer og billetsalget, og det er næppe sandsynligt at mange vil møde frem til et moderne værk der varer en time.«

- Lad os vende tilbage til universitetet, hvor der dog er en slags livsbetingelse for den ny musik. Det lader til, at den ny musik kun eksisterer ved de amerikanske universiteter, og også dør dér.

»Ja. En ting, jeg bemærkede på Yale, var, at mange videregående kompositionsstuderende var rystende nervøse for den dag, de var færdige, fordi det samtidig var ensbetydende med at de blev skubbet ud i det virkelige liv. Mange af dem ønsker at komme tilbage for at tage en doktorgrad, og få mulighed for at blive inden for universitetets mure for altid. Fordi, som du sagde, der på universiteterne er et forum for den ny musik. Men alt dette hører op, når man forlader universitetet.«

- Og hvad så? Hvad er det, universitetet forbereder til...

»...de sultne masser, der venter på din musik...«

- Ha! Nej det forbereder dig til at vende tilbage til universitetet. Et selv-reproducerende indelukke af komponister. En slags incest, med de tabte tilhøreres nedarvede genetiske deformiteter og nedbrydning af den kunstneriske integritet.

»Lad mig stille dig et spørgsmål. Jeg var forbavset over det høje niveau hos instrumentalisterne på Yale. De bedste lærere, og de mest interesserede og flittige studerende. Og så, på den anden side, den kompositionsstuderende, som næsten ingen undervisning får. To professorer i komposition, hvoraf den ene næsten aldrig er der, fordi han har så travlt med at promovere sin egen karriere, og så Bresnick, som er nødt til gøre den anden professors arbejde oven i sit eget; dertil kommer, at de hvert semester indkalder en gæstekomponist til at feje op efter sig. Hvorfor er kompositions-professionen ikke lige så højt agtet? Eller rettere, hvorfor forventer man ikke samme høje tekniske niveau af de kompositionsstuderende som man gør af instrumentalisterne?«

- Du har delvist besvaret dit eget spørgsmål. Mange universiteter indforskriver berømte komponister uden at de forventer af dem at de skal undervise eller være synderligt interesseret i de kompositionsstude-rendes uddannelse. Hvis man er heldig, vil der være en god lærer som delvis kan udligne ubalancen mellem lærere og studerende. Men mange af de studerende går til grunde, mens andre formår at hutle sig igennem deres uddannelse. Der er tale om en mangel på opmærksomhed, og måske en manglende evne hos de ansatte komponister, hvoraf adskillige ikke har skrevet musik i årevis, til at bibringe de studerende de fornødne færdigheder. Det er i hvert fald en af grundene til at de kompositionsstuderende er teknisk ringere udstyret end deres instrumentale kolleger.

»Du har sikkert ret. Så i bund og grund ser det sort ud, når det drejer sig om fremtiden for den ny musik i Amerika; ganske vist er talentet der, den virkelig originale musik må ligge på bordet et eller andet sted. Men dét USA, som bryster sig af at være førende i verden, har ikke brug for en kunst, som ikke er umiddelbart salgbar eller ikke er på mode. Og det står ikke meget bedre til i Danmark. Den vestlige verden som helhed er i færd med at blive mere og mere overfladisk, takket være de 'jakkesæt-herrer med smalle læber' ('tight-lipped suits'), som driver verden. Som komponist må man stole som en vanvittig på det man gør og forfølge sine mål uophørligt - og så give filistrene fingeren!«

Oversat fra engelsk af Niels Krabbe

Carl Harrison (f. 1962) er amerikansk komponist og studerer for tiden på konservatoriet i Århus hos Karl Aage Rasmussen på et Fulbright-stipendium. Harrisons musik er for nylig indspillet på Contemporary Record Society; hans musik udgives af forlaget Norruth Music Inc.

(Foto på opslaget s. 122-123: Poul Ruders prøver sammen med slagtøjsspilleren Gert Sørensen. Foto: Jesper Høm.)

Årgang 66/1991-1992, nr. 04