Rablende tonalitet og dodekafonisk Götterdämmerung

Af
| DMT Årgang 66 (1991-1992) nr. 04 - side 116-119

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Samtale på Klang Festival
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

Pianisten Yvar Mikhashoff en af den nye amerikanske musiks bedste budbringere


Af JESPER HENDZE

Hvis man helt kort skal opsummere, hvad der gør Yvar Mikhashoff til en uomgængelig skikkelse i den ny musiks verden, må det være med ordene: han får ting til at ske. At han så er et aldeles upraktisk menneske er ingen hæmsko, da hans enthusiasme overbeviser omgivelserne om, at hans projekter er andres anstrengelser værd.

Yvar Mikhashoff er først og fremmest en pianist, der entydigt ser det som sin opgave at udbrede den ny musik - og meget af den. Det er ikke bare en holdning, men helt klart en del af hans natur. Og den er ikke til pindemadder. Han skovler til sig, og ikke alt bliver lige vel fordøjet. Men det passerer igennem en højt differentieret organisme, og hans uhyre pianistiske evner har formentlig aldrig gjort en uropførelse til skamme. Mikhashoffs kapacitet grunder sig bl.a. på den strengeste skoling i så specielle færdigheder som prima vista transposition af fugaer, hvilket var et af de krav, der måtte honoreres i Nadia Boulangiers klaverklasse, hvor han studerede i slutningen af 60'erne. Han kom egentlig til Boulangier for at studere komposition, men fik direkte at vide, at hans musik var som »bladene på en smuk rose, som var visnet og faldet til jorden.« Så han kendte sin besøgelsestid, som således blev torsdag eftermiddag i stedet for tirsdag, hvilket var Nadia Boulangiers faste skema for henholdsvis klaver- og kompositionsstuderende.

Yvar Mikhash off er dog stadig komponist - og uddannet som sådan i U.S.A. - og som professor ved State University of New York at Buffalo underviser han både i klaver, komposition og musikhistorie. Og når det gælder musikhistorie har han stor gavn af en fænomenal hukommelse. Denne skærper han vedholdende, bl.a. gennem læsning af statistiske årbøger på sine hyppige flyture. Spørg efter hovedstaden i Burkina Faso - Yvar kender den. Så semesterplanlægningen består mestendels i at udfærdige en synopsis og lade undervisningsassistenten indhente det relevante lyttemateriale - indholdet lader sig hurtigt gestalte. Og når det gælder den nyere musikhistorie er det i vid udstrækning førstehåndsviden, han kan præsentere, og informationer der ikke lader sig finde i bøger, men som er blevet ham til del igennem møder med musikpersonligheder verden over.

Af komponister, der har komponeret til ham kan nævnes John Cage, Lukas Foss, Christian Wolff, Sylvano Busotti, Henry Brant, Frederic Rzewski og Per Nørgård. Sidstnævnte skrev sin "Akilles og skildpadden" til Yvar Mikhashoff, som har indspillet den på plademærket PAULA tillige med Poul Ruders' 2. klaversonate og Ib Nørholms "A Discourse on Time" (anmeldt af Poul Borum i DMT nr. 6, 198^84). En anden pladeindspilning med danske relationer er Karlheinz Stockhausens "Mantra" sammen med Rosalind Bevan, klaver og Ole Ørsted, teknik. Den kom i stand efter en bemærkelsesværdig opførelse i i Fyns Unge Tonekunstnerselskab i forbindelse med Stock-hausens Danmarksbesøg i 1982 (udgivet på New Albion Records, San Francisco, 1990).

Man kunne nævne utallige andre betydelige komponister og musikere, som Yvar Mikhashoff har været i berøring med. For eksempel har han - tillige med cellisten Frances-Marie Uitti (se også artiklen om hende andetsteds i bladet, red.)- været stærkt medvirkende til at en større offentlighed har fået kendskab til Gia-cinto Scelsis musik. Han har også haft et personligt samarbejde med Conlon Nancarrow og har arrangeret dennes 'player piano' musik for klaver såvel som for mindre ensembler.

James Tenney - en rigtig amerikaner!

Det er dog ikke Yvar Mikhashoff, der har fundet Nancarrow, men derimod den ca. 50 år gamle, amerikanske komponist James Tenney, som Mikhashoff sætter meget højt og omtaler som den eneste egentlige elev af John Cage:

»Jeg vil kalde ham 'a musical primitive'. Du ved, hvad 'primitiv' betyder indenfor malerkunsten, nemlig en der maler på en meget simpel måde - han er en slags primitiv på den måde, bortset fra at han er intellektuel, meget eftertænksom. Som med de fleste musikalske primitive: nogle ting virker, og så lyder de virkeligt frapperende, men så er der andre ting, der ikke virker overhovedet. De er bare en slags eksperimenter. F. eks. det stykke for to mikrotonalt stemte klaverer. Jeg hørte det, og publikum var paralyseret af kedsomhed -forlod salen. Bare disse to mikrotonalt stemte klaver, bare nogle få toner. Det krævede så meget koncentration, næsten udover hvad nogen kunne magte. Men der var også nogle, der syntes det var et fantastisk stykke. Men andre af hans stykker er meget righoldige i deres klang, fyldt med harmonier. Så han har - i lighed med Cage - ikke en stil. Han har bare endnu ikke nået den alder, som Cage har, og som betyder, at de fleste af Cage's ting fungerer. Engang i 60erne skrev han et 20 minutter langt stykke for én gong spillet af én musiker. Det har en fantastisk virkning. Af alle stykker, der blev spillet i Darmstadt i 1990, var det det eneste, der fik stående ovationer. I Darmstadt! Det var noget af en overraskelse. Han havde den mest succesrige koncert i Darmstadt. Der var også nogle sange, uden stemmer, hvor han bruger instrumenterne til at skabe stavelser og vokaler ("Three indigent songs") , og et slagtøjsstykke med trommeslagere fordelt i rummets fire hjørner. James Tenney var den første som rigtigt opdagede Nancarrow, og den første til at skrive om ham, for en del år siden. Han har hele tiden været i musikkens frontlinie. Jeg tror, at han om tyve år vil blive betragtet som uhyre betydningsfuld, og det vil være interessant at se, hvad han da vil lave. Man kan ikke have den fjerneste idé om, hvad det vil være. På den måde er han virkelig en elev af Cage. Vi har spillet hans musik i Buffalo igennem mange år - meget vedholdende. Han er en rigtig amerikaner! Og han ved, hvad han gør.«

Festivalarrangør

Yvar Mikhashoff er, sammen med slagtøjsspilleren Jan Williams, kunstnerisk leder af North American New Music Festival, som finder sted hvert år i marts-april i Buffalo, New York. Festivalen er et vigtigt forum for ny amerikansk musik, men den er også en udsigts-post til den øvrige verden, primært i kraft af Yvar Mikhashoffs kontakter. Og så fungerer festivalen som en slags musikalsk fødekæde. Udfra ideen om at præsentere et bestemt værk af en bestemt komponist, dukker bestemte musikere frem, der igen har andre værker at byde på, og tilsammen kan de så udgøre basis for nye konstellationer af ensembler og komponister. Dette kludetæppe bliver der strikket på ved ugentlige møder året igennem (nærværende skribent var administrativ assistent på festivalen i sæsonen 1987-88), og det lykkes på denne måde at skabe en festival af koncerter med hver sit fokuspunkt - i modsætning til en 'em-nefestivar som f.eks. FUTs Musikhøst. Yvar Mikhashoff er også medarrangør af Almeida Festivalen i London, og sandsynligvis i kraft deraf lykkes det ham at skabe omtale af NANMF også i den engelske presse. En kritiker fra London Times gav udtryk for, at han anså NANMF for at være en musikernes festival, fremfor en komponisternes ditto, som det hyppigst er tilfældet i Europa. Og den fransk-amerikanske komponist/ performer Jean-Charles Francois udtalte direkte, at han hadede denne festival - fordi den var gennemsyret af Mikhashoffs dårlige, sentimentale smag. Det er rigtigt, at musikerne får tilføjet en del 'selvvalgte opgaver' i forhold til den oprindelige programtanke, men det medvirker da i hvert fald ikke til at favorisere en bestemt smag, den være sig god eller dårlig. Og ingen stilarter er på forhånd udelukket; der er Carter og Xenakis til den ene side og Lou Harrison og Frederic Rzewski til den anden - og også improviseret musik fra den 'rytmiske avantgarde'.

En ting kan man dog være sikker på: at der bliver spillet John Cage på North American New Music Festival. Han har næsten helgenstatus hos Jan Williams og Yvar Mikhashoff. På dette års NANMF uropførtes Cage's "Europera 5", den seneste i rækken af 'europe-ras' (your operas?) for varierende besætninger, om hvilke han siger:

»Igennem sammenlagt 150 år har europæerne lyksaliggjort amerikanerne med deres operaer, og nu sender jeg dem alle tilbage.« Og ligesom amerikanerne ofte har undret sig over, hvad pokker der egentlig gik for sig i europæisk opera, bliver europæerne nu udsat for en tilsvarende mystifikation. For John Gage har gestaltet en forestilling - i "Europera 5"'s tilfælde af 60 minutters varighed - som består af et nøjagtigt tidsskema, men hvor indholdet af værkets 'begivenheder' kun er præciseret til at skulle bestå af arier fra det gængse (romantiske) operarepertoire.

"Europera 5" for to sangere, klaver, gamle 78'ere afspillet på grammofon med tragt, samt radio, fjernsyn og tilfældigt, computerstyret lys, fik sin danske førsteopførelse den 9. oktober på Musikhøst i Odense, hvor Yvar Mikhashoff og en teknisk stab fra "de IJs-breker" (center for ny musik i Amsterdam, der sammen med NANMF er bestiller af værket), blev suppleret med Vibeke Rolskov og Eva Hess Thaysen fra Musikteatret Undergrunden (tidligere Den jyske Undergrund), som med stor seriøsitet og scenisk/klanglig professionalisme medvirkede til at gøre denne opførelse til en autentisk Cage-event. Hvilket bl.a. vil sige, at det helt overlades til publikum at bedømme, om det er morsomt eller ej. Og værket fik en blandet modtagelse, som det også hører sig til.

Morgenen efter denne performance mødtes jeg med Mikhashoff i restauranten på hans hotel. Over højt-belagte rundstykker (ost med spegepølse og halve æg ovenpå) talte Mikhashoff bl.a. om: ny amerikansk musik:

»Det er helt klart, at alle komponister er ved at blive mere tonale. Allesammen - selv det seneste orkesterstykke af Elliott Carter, som jeg har hørt, forbavsede mig ved at lyde som noget af Alban Berg - som selvfølgelig også var den mest tonale af tolvtonekomponi-sterne. Så selv den hårde kerne af serielle komponister i Amerika...,, f.eks. Charles Wuorinen, der altid har skrevet meget 'tough' og kompromisløs musik, skriver stadig tolvtonemusik, men lader tonale elementer komme ind nu, og han skriver med et T)eat og med rationelle rytmer. Hans 3. klaverkoncert er bare da-da-da-dam ba-ba-bam hele vejen igennem, som en lille disko - seriel disko. Jeg ved ikke helt, hvorfor det er sådan. Måske er tolvtonekomponisterne ved at finde ud af, hvad Virgil Thomson sagde for længe siden; da han levede i Paris i 20erne, var det sådan, at hver gang en af de store komponister, som Stravinsky og Poulenc, Mil-haud eller Satie havde skrevet et nyt stykke, så kom alle for at høre det. Det var sæsonens store begivenhed. Og alle havde en mening om det. Men da tolvtonekomponisterne kom ind i koncertsalen, forlod publikum den. Og det dårlige indtryk folk har armoderne musik er på grund af tolvtonemusikken. Virgil Thomson indså dette allerede for 60 år siden. Men det begynder at ændre sig nu.

Jeg har aldrig brudt mig særlig meget om tolvtonemusik. Jeg føler, ligesom George Rochberg, at den ikke giver mulighed for et tilstrækkelig stort udtryksre-gister. Den er mere en udstilling af tekniske færdigheder.

Så, på den anden side, er der en masse komponister, såsom Aaron Kernis, som skriver i en stil, man kunne kalde rablende tonalitet. Smukt klingende og grundlæggende tonal. Der er mange unge komponister, der skriver sådan i øjeblikket. Den musik tenderer imod at være lidt formløs. Det kan lidt ligne Keith Jarretts kla-verimprovisationer, måske lidt mere udviklet. Og effekten af den slags musik er selvfølgelig den modsatte af tolvtonemusikkens. Den er måske for afslappet. Den er i en tilstand af konstant kadence - man kan stoppe hvorsomhelst. Det bliver næsten til en slags "easy listening".«

New age

Det leder samtalen ind på begrebet new age musik, og den mere populære musikkultur, hvor begrebet komponist mange gange bruges, selv om betegnelsen producer ville være mere relevant. F.eks. har det været på tale, at Vangelis skulle skrive en klaverkoncert til Mikhashoff. Men sandsynligvis ville det betyde, at han selv skulle skrive alt materialet, hvorefter komponisten ville vælge ud og sætte sit navn på. Om new age-komponisterne, siger Mikhashoff:

»Jeg synes ikke, man skal kalde dem komponister -de er performere. Der er f.eks. den amerikanske pianist George Winston, han sidder bare ved klaveret og klimprer og bliver ved og ved. Der er ikke rigtige melodier, der er ikke meget af noget som helst, det er blot rart at lytte til og meget afslappet. Men allerede efter et par minutter ved man, at der ikke vil komme nogen musikalske begivenheder. Det er som at køre i bus, men der er ingen stop. Men det er man ligeglad med, det er bare en rar bustur. Det er musik uden mål. Så det har en helt anden funktion, og det vil altid have en plads - ved siden af. Jeg er sikker på, at der må have været et modstykke til den type i slutningen af det 18. og begyndelsen af det 19. århundrede. Der må have været folk, der har musiceret ved hoffer og i saloner og som bare har sat sig ned og improviseret, og de var sikkert charmerende og så godt ud, og så sad de der og klimprede i barokstil. Og måske skrev de aldrig noget ned. Hvorfor skulle de være nødt til det, hvis de var meget populære. Og måske er de glemt i dag, men gør det noget? De var sandsynligvis rige og og havde succes i deres tid.«

Mere sex og sprut

Vi slutter af med en tilbagevenden til tolvtonemusikkens endeligt. Yvar proklamerer:

»Jeg tror vi endelig er nået til dodekafoniens 'Götterdämmerung'. Nu er vi på vej ind i en mere frigjort æra, hvor en komponist kan bruge dodekafoni eller tonalitet efter behag. Som i Samuel Barbers klaversonate fra 1949. Den er meget interessant i og med at det første tema er i Es-mol, det andet er dodekafont, mens slutningen er modal. Så den idé har været her længe.

Jeg er sikker på, at vi vil opleve en genopblomstring af den amerikanske romantik, som kom frem i slutningen af 30erne og 40erne - man havde noget tilsvarende i Europa med komponister som f.eks. Henri Dutilleux, der var tonalt baseret, men som også brugte dodekafoni ind imellem. Jeg tænker selvfølgelig ikke på romantik i det 19. århundredes forstand. Den er død og borte for altid. Jeg tilhører den sidste generation, der forstår romantikken. Jeg oplever også dette med mine klaverelever: der er ingen af dem, der kan spille Chopin. Måske kan de lære at efterligne en fortolkning, men man kan altid høre, at de alligevel ikke forstår den. På samme måde med unge komponister, hvis de forsøger sig med romantikkens musikalske udtryksmidler: det kan ligne, men det bliver aldrig helt rigtigt.

Men jeg tror, vi i fremtiden kan imødese en mere sanselig musik. Der vil komme mere sex og sprut ind i musikken.«

Årgang 66/1991-1992, nr. 04