Samtidsmusikken: dødssyg tvangsbolle eller kunstnerisk livsnerve

Af
| DMT Årgang 66 (1991-1992) nr. 04 - side 134-136

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition S-annonce

Annonce

Køb en annonce hos Seismograf

Om udøverne og den ny musik


AF BERTEL KRARUP

Selvfølgelig skal man ofre publikumstal, præsentationsrammer, markedsføring og deslige stor opmærksomhed, når talen er om noget så vigtigt, som samtids-musikkens trivsel. Og selvfølgelig kan man da også tage nogle runder om kritikken og dens større eller mindre berettigelse i relation til sagesløse (?) komponister (og guderne skal vide at det sandelig også bliver gjort), men man kommer ikke uden om det: kernen i hele spørgsmålet om den ny musik og dens vilkår i vort underlige retningsløse samfund er de udøvende og deres holdning - og ikke mindst hvad deraf følger.

Faktisk handler det kun forholdsvis lidt om, hvorvidt komponister skriver umiddelbart forståeligt eller svært tilgængeligt. Flertallet komponerer heldigvis, som mulighederne, deres talent og overbevisning byder dem at gøre, hvilket de naturligvis også står sig bedst ved, selvom de næppe tager skade af i ny og næ at stikke fingeren i jorden og lytte til de råd og erfaringer, som miljøets bedste musikere i kærlig ånd kan bibringe dem. Eksempelvis folk som Erik Kaltoft og Jens Schou, jvf. deres udtalelser i DMT-artiklen om LIN Ensemble, DMT nr. 6,1990/91: »Vi vil gerne være med til at præge udviklingen. I forbindelse med en værkbestilling f .eks. i den betydning, at man har nogle bestemte ønsker med det bestilte.« Og: »Komponister er jo nogle ensomme sjæle, der sidder derhjemme og skal finde på. Der kan vi hjælpe til ved at give konkrete pålæg... Problemet er jo ofte, at mange komponister befinder sig meget langt fra selve den udøvende proces og de opførelsespraktiske problemer, der kan være.«

Med andre ord musikeren som medskabende i mere end én betydning, og tilmed i direkte dialog med komponisten. Selvsagt en rolle, der stiller ganske betydelige krav i henholdsvis æstetisk, kunstnerisk og teknisk henseende, og som ikke mindst er dybt forpligtende.

Vort musikliv rummer heldigvis mange eksempler på fremragende udøvere, der kan leve op til sådanne fordringer. Folk som tydeligvis lever og ånder for den ny musik og som ofte - på trods af et meget ringe økonomisk udbytte - investerer mængder af tid og et kolossalt slid. Udøvere som formår at formidle deres hjertesag ud over scenekanten, og som får de fleste opførelser til at virke umiddelbart appel-lerende i kraft af en smittende autenticitet. Musikere og sangere som i stigende grad gør det muligt at lancere ny musik med betydelig succes - omend fortsat overvejende i bestemte veldefinerede sammenhænge som f.eks. ny musik-festivaler. At dertil kommer et betragteligt antal unge musikere og ensembler, som bl.a. »prøver at bruge den ny musik til at markedsføre sig med« (Jakob Levinsen i DMT nr. 2, 1991/92), er nok heller ikke fejlvurderet. Hvilket da også er i orden, så længe talent og hel-hjertethed er med i bagagen.

En problemkæde

Næh, det er naturligvis alle tde andre' (og det er desværre langt de fleste), som udgør problemet. De der ofte er mere eller mindre på tværs (eller i bedste fald neutrale), når der står ny musik på repertoiret, og som overvejende kun spiller den ny mu-sik per tvang, d.v.s. for jobbets skyld eller som følge af et pres udefra. Det er især her, vi finder ondets rod, idet vrangviljen (som oftest tæt fulgt af en 'faglig7, d.v.s. kunstnerisk/teknisk utilstrækkelighed) straks forplanter sig til publikum og blokerer for, at musikken får mulighed for at virke, at nå ud over rampen.

Det er selvfølgelig her, der skal sættes ind. Lige fra de første trin og videre frem igennem hele det system, som op-fostrer og siden beskæftiger de udøvende. Det hænger jo ubrydeligt sammen: Musikskolerne (og i denne sammenhæng måske især de musikalske grundkurser), konservatorierne (der jo uddanner langt hovedparten af vore 'klassiske' udøvende) og symfoniorkestrene, de professionelle kor, ensembler og musikkorps (som er de centrale beskæftigelsessteder for et flertal af udøvende).

Tag f.eks. symfoniorkestrene: Det har længe været normen, at de forskellige orkestres (især visse landsdelsorkestres) sæsonplaner lod meget tilbage at ønske, når det gjaldt frekvensen af ny musik-opførelser på programmerne. Og selv om tilstandene langt fra er tilfredsstillende i dag, må det dog retfærdigvis siges, at der er sket en vis bedring på området. Men om så opførelsestallene blev dobbelt så gode, ville der stadig være langt igen, så længe rekrutteringen af nye musikere fortsat sker på basis af konkurrencer, som i re-pertoiremæssig henseende næsten udelukkende fokuserer på de traditionelle udtryksformer (klassiskromantisk og moderat moderne). Intet ansættelses-udvalg får derigennem lejlighed til at sikre sig, at aspiranterne overhovedet er istand til at indfri de meget betydelige krav i relation til samtidens udtryksformer, som må være en selvfølgelighed inden for enhver professionel ensembleramme, mens omvendt alle målrettede bejlere til en traditionel musikerkarriere inden for de nævnte jobsammenhænge ser sig nødsaget til at satse alle kræfter på de sædvanlige repertoiretravere. Især i tider som disse, hvor man med en let hysterisk skingren evindeligt henviser til den massive internationale konkurrence. Sådan vil den onde cirkel kunne fortsætte i det uendelige. Og i den anden ende - på musikskolerne - står det ikke stort bedre til.

Men man kan desværre heller ikke ligefrem påstå, at konservatorierne har vist den store vilje til at tage skridt, der afgørende kunne medvirke til at ændre på forholdene (jvf. mine artikler i DMT 1989/90: "Konservatorierne og den ny musik I og II"). Derfor er det ikke helt ved siden af, når man direkte refererer til konservatoriernes træghed på området - omend det er underforstået, at denne er mere udtalt på visse institutioner end andre.

Alligevel vil man nok kunne forvente enkelte fremskridt i den kommende tid. Ihvertfald peger visse nye uddannelsesinitiativer i den retning, ligesom emnet i stigende grad optræder som tema eller dagsordenspunkt for seminarer og diskussioner inden for de berørte fagkredse. Men bare det at nå til enighed om så basale spørgsmål som, hvad der omfattes af og menes med ny musik, kan vanskelliggøre arbejdet betydeligt. Et helt aktuelt eksempel:

Symposium i Warszawa

"Contemporary Music in the Education of Young Musicians at Institutions of Higher Learning" lød den lovende titel på et internationalt symposium, der fandt sted på Chopin-akademiet i Warszawa d. 18.-20. september i år som en passende optakt til Warszawa Herbst. Det var arrangeret i et samarbejde mellem "Association Européenne des Conservatoires, Academies de Musique et Musikhochschulen" (en sammenslutning der i dag tæller godt hundrede institutioner) og værtskonservatoriets kompositionsafdeling. Umiddelbart så programmet appetitvækkende ud med ti forelæsninger/demonstrationer (herunder også en af nærværende artikelforfatter), to koncerter og en afsluttende paneldiskussion. Men ak, allerede under åbningsforelæsningen afslørede komponisten, professor Wodzimierz Kotonski en særdeles snæver opfattelse af begrebet 'Contemporary Music' - med adskillige vandtætte skodder til en masse af det, vi herhjemme i dag helt selvfølgeligt henregner til samtidsmusik. Som symposiet skred frem, kunne man desværre opleve flere andre indlæg, der satte 'Contemporary' nogenlunde lig med avantgarden omkring 1960, og som efterlod et ubehageligt indtryk af en selvtilstrækkelig og paradoksalt nok meget historiefikseret forstening. Også inden for den såkaldte ny musiks egne miljøer er der betydelige barrierer at overvinde, hvis samtidsmusik-ken skal vrides fri af det image af støvet ghetto, som mange forbinder den med.

Til gengæld fejede fem unge studerende fra konservatoriet i Krakow ethvert mismod bort, da de igennem en hel koncert (symposiets anden) demonstrerede et så vidunderligt og selvfølgeligt greb om ny musik-fremførelse, at man straks tænkte: ja sådan! Sådan skal det gøres. Akademiske og kunstige skel mellem genrer, selv grænserne mellem nyt og gammelt føltes med ét meningsløse. Og recepten var: naturlig udstråling, fornem instrumentbeherskelse, ubesværede skift mellem nodespil og improvisation, mellem koncert og instrumentalt teater. Jeg har svært ved at forestille mig det publikum, som dette ensemble ikke ville kunne appellere til. Som nævnt var der tale om konservatoriestuderende - en af Adam Kaczynski's klasser i ny kammermusik. M.a.o. en 'demonstration' af en undervisning, der institutionelt var sat i system. En 'demonstration' med vidtrækkende perspektiver - modsat mange af symposiets andre indlæg, der end ikke rummede skyggen af konkrete handlingsforslag eller lignende. Forhåbentlig kommer dette vigtige aspekt med til næste år ved konservatorieassociationens møde i Lyon, hvor temaet atter engang vil være - den ny musik og musikuddannelserne.

I mellemtiden er det bare om at arbejde videre, hver for sig og sammen, som rammerne nu er til det. Og ikke mindst huske på, at ny musik ikke behøver at ligne den, der var ny for årtier siden. Jakob Levinsen har sat det på spidsen med følgende formulering (DMT nr. 2 1991/92): »Den - om man så må sige - gammeldags ny musik kan slet ikke gøre krav på nogen form for særbehandling. Slet ikke i dag, hvor samplerteknologi med mere gør, at nogle af de mest spændende musikalske nyskabelser sker helt andre steder i musiklivet.« Den udtalelse skal der nok være en del inden for det velkendte ny musik-miljø, som har svært ved at sluge helt råt, men under en paneldebat om institutionerne og den ny musik, som blev afholdt i Odense som led i Musikhøst-festivalen, var der dog blandt deltagerne (Jørgen Arnsted, Erik Kaltoft, Jakob Levinsen, Karl Aage Rasmussen og undertegnede) fuld enighed om, at udviklingen forlængst havde gjort en opblødning af hidtidige snævre genre- og artsforestillinger tvingende nødvendig.

Ny musik ind under huden

Meget tyder på, at der tilsvarende er opstået et reelt behov for en helt ny musikertype: En musiker, der på den ene side besidder de kvalifikationer, orkestrene efterlyser, men som på den anden side er langt mere fleksibel og tilpasningsindstillet end dem, vi almindeligvis kender nu. En musiker for hvem fornem instrumentbeherskelse, levende kropssprog, selvfølgelig omgang med teknologi og evnen til formidling samt lysten til at opsøge og spille i utraditionelle sammenhænge og på utraditionelle steder går hånd i hånd med et dybtgående engagement og indsigt i samtidens musik. En musiker, der i nogen grad er beslægtet med de bedste inden for den rytmiske musik. På Det fynske Musikkonservatorium har vi sat alle sejl for at kunne igangsætte en sådan (performer)uddannelse allerede fra næste år. Og her bliver ny musik ikke et påklistret, men tværtimod fuldt integreret anliggende - helt ind under huden.

Årgang 66/1991-1992, nr. 04