Louis Andriessens dramatiske tal

Den hollandske komponist Louis Andriessen gæstede København i forbindelse med Ung Nordisk Musik-festivalen i november 1991. I den forbindelse kunne man i Danmark for første gang høre et uddrag af hans opera "De Materie". Denne artiklen er en introduktion til nogle af de vigtigste Andriessen-værker og til hans æstetiske og politiske synspunkter.

Af MORTEN MICHELSEN

»Musik er tal og drama«
Pythagoras

For 2500 år siden kunne Pythagoras udtale sig sådan om musikken. Tallet repræsenterede - med monokordet som det synlige bevis - den musikalske naturbeherskelse, og dramaet repræsenterede den musikalske naturbesværgelse. Louis Andriessen er ikke behersker eller besværger i Pythagoras' forstand, men hans musik er et fint eksempel på samspillet mellem tallet og dramaet. Strukturen i hans værker er meget stram, tit bestemt afsindrigt udregnede talforhold, der både gælder detaljen og den overordnede form. Værktitler som "Melodi", "Tid" og "Hastighed" markerer en interesse for at undersøge én ting ad gangen, men til gengæld at gøre det grundigt.

Holdt i ave af strukturen og den grundige undersøgelse får veritable musikalske dramaer lov at udfolde sig, ofte over lange stræk og med en voldsom kraft. Andriessens drama har sin rod i en grundlæggende aggressivitet, i den ofte jazzagtige puls, som gennemsyrer mange af hans værker, og i den tørre humor og ironi, der præger det altid lidt skæve citat.

Klassicisten Andriessen

Louis Andriessen er - ifølge sig selv - mest optaget af tallet. For ham er musik kun musik og ikke andet: en komposition er kun de tonesammenstillinger, den indeholder. Klassicismen er idealet, og de væsentligste musikalske inspirationskilder er at finde hos Bach og specielt hos Stravinskij, hvis musik han føler sig nært knyttet til. Men faktisk kan alle historiske perioder og stilarter bruges som inspiration, blot romantikken er bandlyst, for »den romantiske musik leder et eller andet sted hen, klassicistisk musik er der bare og kan højst give indtryk af at dreje sig om musik, der leder et eller andet sted hen.«

Sammen med vennen Elmer Schönberger har Andriessen skrevet en bog om Stravinskij, "Het apollinisch Uurwerk" (Det apollinske urværk), der er oversat til engelsk. På typisk andriessensk vis går bogen på tværs af den almindelige Stravinskij-opfattelse (»Stravinskij er ikke en kamæleon, han ligner blot en«) og konstaterer en række ens momenter i værkerne fra "Ildfuglen" til "Requiem Canticles". Under kapiteloverskriften "Ars Imitatio Artis" (kunst er en efterligning af kunsten) prøver Andriessen at sammenfatte Stravinskij s musik således: Det centrale hos Stravinskij er »...kompositionsmetoderne. Det mådeholdne ved denne idé står i skarp kontrast til den spænding som den kan skabe. Stravinskij s musik lyder »som hvis en maler sagde: Se, her vil jeg vise dig, ikke billedet af et landskab, men billedet af forskellige måder at male et bestemt landskab på. Jeg tror, at den harmoniske blanding vil afsløre landskabet sådan som jeg mener, du skal se det« (Nabokov).«

Der er både tale om en rammende beskrivelse af Stravinskij og Louis Andriessens eget æstetiske credo. Al musik er allerede skrevet, så en kopiering er helt legitim, når blot man påfører kopien sin egen æstetiske holdning. Pointen er, at skridtet fra naturlyd til kulturelt bestemt musik er gjort en gang for alle; sidenhen forholder musik sig ikke til naturen, men til anden musik. De æstetiske holdninger kommer til udtryk i de kompositionsmetoder, man benytter i forbindelse med kopieringen. Kompositionsmetoderne bliver dermed en del af kunstværket og skal samtidig fremhæve det som det, det er: et menneskeskabt, kunstigt værk. Udtryksidealet bliver det distancerede, det 'kølige'. Man fremviser (opfører) et kunstværk som en man-gefacetteret genstand, som lytteren selv betragter og tager stilling til - selv om komponisten jo i sidste ende også styrer denne proces.

Det drama, som Andriessens musik indeholder, er da heller ikke den romantiske musiks gennem-kamp-til-sejr, som lytteren er tvunget til at medopleve, men et drama, som lytteren er distanceret eller Verfremdet' fra. Et drama, der netop i kraft af den allestedsnærværende strukturelle klassicisme, kan udfolde sig frit foran lytteren.

Kontinental minimalisme

Udviklingen i Louis Andriessens kompositionsteknik går kort fortalt fra serialismen i 50'erne og begyndelsen af 60'erne over collage i 60'erne til en egen minimalisme siden begyndelsen af 70'erne.

Det er en minimalisme, som ikke ville have været mulig uden den amerikanske, men samtidig en, der fra starten var anderledes, netop på grund af det drama, som musikken fremstiller. Det statiske og æteriske, som kendetegner Riley, Reich og Glass er Andriessen inderligt imod. I stedet er de minimalistiske melodiske figurer sammen med en ofte jazzagtig rytmisk feeling fremaddrivende kræfter i musikalske former præget af begyndelse, midte og slutning. Mens amerikanerne var inspireret af østerlandsk musik og den mere meditative del af 60'ernes rockscene, har Andriessen i stedet indarbejdet jazzelementer i sin musik, ligesom den rent faktisk ofte spilles af jazzmusikere. Dette skyldes også, at den hollandske musikscene siden 60'erne ikke for alvor har skelnet mellem nyere jazz og kompositionsmusik.

De to trilogier

Mellem 1973 og 1981 skrev Andriessen to trilogier bestående af 5 (!) værker. Den første trilogis fællestræk er det politiske, den omfatter båndkompositionen "Il Duce" (der ikke vandt Prix d'ltalia), "Il Principe" og "De Staat".

Den anden trilogi, der hører til blandt Andriessens hovedværker, omfatter også "De Staat" samt "Mausoleum" og "De Tijd". Fælles for den anden trilogi er det store ensemble og tekster med filosofisk indhold. Instrumentationen i trilogien er usædvanlig, den minder ikke på nogen måde om det sædvanlige symfoniorkester. Vægten ligger på blæsere, tasteinstrumenter og (el)bas. Kun i "De Tijd" er der en større styger-besætning. I "Mausoleum" og "De Staat" er de fleste instrumenter forstærket op til messingblæsernes forteniveau, med det resultat, at stykkerne generelt er meget voldsomme.

I "De Staat" stammer teksten fra Platons værk af samme navn. Den synges på græsk af fire forstærkede damestemmer. Andriessen har bl.a. taget det berømte sted i "Staten", hvor Platon taler orn at en ny musik er skadelig for samfundets grundæggende love. I den omfattende programnote til ""De Staat anføres to grunde til at have komponeret værket: Dels er det direkte et bidrag til diskussionen om musikkens rolle i politik, dels er det en demonstration af, at komponisten måske er ked af at Platon tog fejl - det ville være ønskeligt, at den musikalske fornyelse var til fare for staten.

"De Staat" var Andriessens gennembrudsværk på den internationale scene og værket har gået sin sejrsgang verden over. Det er i øvrigt et af de få Andriessen-værker, der er blevet opført i Danmark (se Wayne Siegels artikel om "De Staat" i DMT nr. 5/81). "De Staat"s minimalisme er kras. Sig langsomt udviklende figurer spilles ff af bl.a. fire horn, fire trompeter og fire basuner. I slutningen introduceres en hoketus-teknik, som siden har været central for Louis Andriessen.

I "Mausoleum" synges den russiske tekst af to (for det meste unisone) barytoner. Den omhandler anarkismens grundlæggende læresætninger og er skrevet af Mikhail Bakunin. Stykket er skrevet både som en hyldest til Bakunin og som Andriessens politiske credo. Selve titlen er taget fra Enzensbergers digtsamling af samme navn, der bl.a. indeholder et digt tilegnet Bakunin.

Filosofi og musik: Tiden

Den ekstramusikalske inspiration har altid været vigtig for Andriessen. Sammen med følelsesmæssige oplevelser og billeddannelser er det ofte filosofiske eller politiske ideer snarere end rent musikalske, der danner udgangspunktet for et værk. Derfor spiller valget af tekst selvsagt en stor rolle, både fordi den skal udtrykke de ideer, som komponisten ønsker at udtrykke og fordi de samtidig er en hjælp i kompositionsproces-sen.

I den anden trilogis sidste værk, "De Tijd", finder man klarest den forbindelse, der for Andriessen altid har været mellem musik og filosofi. Værket stiller det både musikalske og filosofiske spørgsmål: Hvordan måler og tæller man tiden.

Tid har siden tidernes morgen været et problem, der har optaget sindene, ikke mindst i forbindelse med musik. Gennem de seneste århundreder er musikken ofte blevet fremhævet som indbegrebet af tidens kunst, og der har været utallige forklaringer på, hvorledes forholdet var de to imellem. Ofte hævdes det, at musik er uden for tiden - at musik optager tiden i sig. Her forudsættes musikken som det noterede partitur, hvor hele værket kan overskues og holdes i erindringen som ét hele. Andre gange siges det, at musik kun kan eksistere i kraft af tiden - at den er indeholdt i tiden. Her tænkes normalt på konkrete opførelser af musik. Begge synspunkter er i og for sig rigtige, man skal blot holde sig for øje, at de to udsagn gælder musik i to forskellige sammenhænge.

Mens europæiske komponister har accepteret tidens vilkår som uomgængelige, har den amerikanske minimalisme for en stor del gjort op med de traditionelle opfattelser af hvad musikalsk tid er.

For det første er det snarere opførelsen end partituret, der udgør minimalmusikkens værk. Muligheden for at kunne overskue værket som ét sammenhængende og mangfoldigt hele hinsides tiden er forsvundet.

For det andet er den formale dynamik, der jo udfolder sig i tid, ophævet. Selvom man kan høre akkorderne ændre sig, er der ikke tale om en udvikling, men netop blot om en ændring, der ikke har nogen konsekvenser i formal henseende. Med kaleidoskopet som det formale ideal bliver musikken ét langt nu - det forudgående og det efterfølgende spiller ikke nogen videre rolle.

Således har den amerikanske minimalmusik påvirket den musikalske tidsopfattelse ved at transcendere begreberne for og fornemmelsen af enhver kronologisk tid på radikal vis.

Lige siden Andriessen i begyndelsen af 70'erne begyndte at anvende minimalistiske kompositions-teknikker, har han anvendt dem kombineret med en europæisk tidsopfattelse; der er tale om en dynamisk minimalisme. Andriessen har fra starten været sig minimalismens (manglende) tidsopfattelse bevidst og så at sige komponeret mod den ved at dramatisere den, give den et musikalsk nu, hvor noget er gået forud og noget følger. Begge tidsbegreber er til stede i musikken. Den dynamiske minimalisme er brugt utrolig raffineret i "De Tijd", et af de få stille og langsomme værker.

"De Tijd"

Andriessen havde oprindelig en vision om en musik, der var vedvarende, ophøjet og uden nogen som helst bevægelse; teksten skulle så beskrive den målelige tid. Da det i sagens natur ikke kan lade sig gøre at lave en musik, der rent faktisk sætter sig ud over tiden, var han nødt til at vende 180 grader og benytte en latinsk tekst af Skt. Augustin, der handlede om evigheden, og komponere en musik, der målte tiden.

Valget af tekst var en meget langsom proces, der varede næsten 2 år. Andriessen endte - efter at have studeret en masse litteratur om tidsbegrebet - med et uddrag af Skt. Augustins bekendelser, hvori kirkefaderen ønsker at han kunne vise menneskeheden forskellen mellem tiden, med dens indbyggede fortid og fremtid, og evigheden, hvor alt er til stede i et stort, vedvarende nu. Komponisten siger selv om "De Tijd": »Al musik er om tid, men forsøger at glemme tiden. Jeg tror, at dette stykke gennem musikken forsøger at gøre tiden hørbar.« Andriessen gestalter tiden i sit 41 minutter lange minimalistiske partitur ved at gøre de små ændringer betydningsladede i den meget stramme musikalske struktur. (Komponisten var nødt til at købe en lommeregner for at komponere stykket). Modsat f.eks. i Philip Glass' "Einstein on the Beach" opstår der forventninger til det kommende; nogle gange opfyldes de, andre gange overraskes man af bestemte tone-, klang- eller akkordvalg (Se eks. 1). Endelig er der et dynamisk moment fordi værket i et langsomt accelerando udvikler sig fra piano til forte med enkelte indsprængte ff-akkorder.

Som motto for "De Tijd" har Andriessen valgt en stofe fra "Den guddommelige komedie": »Skuende det punkt, hvor fra alle tider er til stede« (""Paradiset"", 17:17). Det er denne tidsmæssige paradistilstand, der i sidste ende har været komponistens mål med "De Tijd". Men det lykkes ham (af gode grunde) ikke at skildre den musikalsk, i stedet bliver "De Tijd" til en art negativ for den oprindelige vision og Augustins tekst bliver omdrejningspunktet mellem negativet og det ikke-eksisterende positiv.

Revurderingen af musikerne

Ligesom hos amerikanerne, er Andriessens musik ofte skrevet med henblik på bestemte udøvere. I 1972 skrev han stykket "De Volharding" (standhaftighed) og dannede i den forbindelse ensemblet "De Volharding". Stykket, der er for tre trompeter, tre saxer, tre basuner og klaver, er det første med en Big Band-agtig besætning og samtidig et af de første mimalistiske stykker.

I 1976 var Andriessen involveret i et undervisningsprojekt på konservatoriet i Den Haag (hvor han er ansat) om minimalisme. Der resulterede i et værk, "Hoketus", og et ensemble af samme navn. Værket er en gennemført hoketussats på mellem 17 og. 50 minutter; hele vejen igennemskiftes to grupper for hver akkord - selvfølgelig i et hurtigt tempo. Igen er det en usædvanlig besætning: panfiøjte, tenorsax, basguitar, Fender Rhodes, klaver og congas, altsammen forstærket og fordoblet, således at de to ens grupper står symmetrisk over for hinanden. Om samspillet mellem værk og udøvende siger Andriessen i forbindelse med en pladeindspilning: »Hoketus er et bevis på at opførelsens kvalitet er essentiel, når et værks kvalitet skal bedømmes. Nogle af musikerne i gruppen har stor erfaring inden for folke- og popmusikken. Dette er en af de væsentligste kvaliteter i værket og det påvirkede kompositionen af den endelige udgave, der opstod efter 18 måneders prøver. Med andre musikere ville det være blevet et andet stykke. Og sådan bør det være. Et aspekt af at tænke på musik i 'politiske' begreber er, at komponisten spørger sig selv, hvem det er, han komponerer for, og hvem der vil lytte til resultatet. De musikere, der opfører hans værk, er de første lyttere og er mindst lige så vigtige som publikum. Jeg håber, at jeg ikke kommer til at skrive flere værker, som fastansatte musikere er tvunget til at spille mod deres vilje.«

Ensemblet "Hoketus" har siden fået skrevet en del musik til sig af forskellige komponister. Men da de stillede store krav til instrumentation og kompositionsteknik, kunne det ikke vare evigt. Efter 10 år opløste de sig selv med et 'mission accomplished'.

Genreblanding?

Allerede i "De Volharding" kan man høre den genreblanding - eller snarere de genrecitater, som har været karakterisk for Andriessen siden begyndelsen af 70'erne. Den er udsprunget af et opgør med orkester-institutionens træghed. Symfoniorkestret er simpelthen valgt fra pga. repertoire-, musiker- og fagforenings-konservatisme. I stedet valgte Andriessen (og flere andre hollandske komponister med ham) at skrive for ad hoc-ensembler, hvor musikerne havde forskellig baggrund. Det var med en typisk 70'er-formulering meningen at »nedbryde de traditionelle barrierer mellem musikgenrer, mellem publikumsgrupper og mellem komponister og udøvende.« Koncerterne var selvfølgelig gratis. Væsentligt for jazz- og rockcitateme er desuden, at moderne jazz meget tidligt blev accepteret på det kulturelle bjerg i Holland, så det har ikke været et spørgsmål om at sammenføre fin- og populærkultur - blot genrer. Citaterne er primært taget fra jazzen, men også rock- og popmusikcitater benyttes. F.eks. indeholder ""De Stijl"", der blev opført i Radiohuset i november, både en 'disco'-bas, der benyttes som en art passacagliatema (se eks. 2), og en gennemkomponeret 'boogie-woogie' for opretstående klaver.

Det er diskutabelt, om der for Andriessens vedkommende er tale om en egentlig genreblanding, et partiturmusikkens svar på 50'ernes Third Stream. I "De Stijl" er der tale om en 'disco'-bas og ikke en discobas. Populærmusikcitaterne behandles netop som citater, som objets trouvé, i et partitur, der er skrevet ud i alle enkeltheder. Citaterne er grundigt indarbejdet i partituret, der er ikke tale om en collage. Ofte er citaterne reduceret til en jazz- eller rockfeeling. F.eks. er aggressiviteten i "De Staat" klart rockpræget, men den er komponeret ind i partituret uden en eneste rockkliché. Citaterne fungerer bedst, når de spilles af rytmiske musikere, der kan gengive dem rytmisk troværdigt. (Det var Mads Vinding, der var rytmegruppens ankermand i radioopførelsen af "De Stijl".) Den andries senske citatteknik skyldes først og fremmest de medvirkende musikere - uden dem ville det ikke lykkes.

Musikdramatik som politisk kritik

Louis Andriessens interesse for musikdramatik er udsprunget af den politiske aktivisme i 60'erne (provoerne var oprindelig et hollandsk fænomen). Han deltog i kulturpolitiske demonstrationer og manifestationer, hvor Concertgebouworkestret var en af skydeskiverne. I 1969 skrev Andriessen sammen med fire andre jævnaldrende komponister "Recontructie", en "anti-imperialistisk opera og moralitet".

Undertitlens henvisning til Brecht er ikke tilfældig. Også hos ham finder man det distancerede drama. Og det ville ikke være forkert at se den andriessenske ta Vdrama-dialektik som en art musikalsk Verfremdung. Brecht er den direkte inspirationskilde til de to første musikdramatiske arbejder "Mattheus Passie" ('76) og "Orpheus" ('77), der er skrevet i samarbejde med teatergruppen Baal. Deres navn viser også en Brecht-inspiration, da det er titlen på et tidligt skuespil.

I Holland er der en speciel tradition for at opføre Bachs Mattæuspassion til påske, det sker alle steder. Det er denne tradition som Baal, Andriessen og Ferron (librettisten) ønsker at 'verfremde'. Og det skulle - ifølge øjen- og øre vidner - lykkes til fulde, faktisk så meget, at »den oprindelige hensigt, der var at kommentere den nationale passions-kultur, blev tabt af syne gennem alle de faldlemme, der var i musikken, i iscenesættelsen og i handlingen. Noget lignende ses hos folk, der er konsekvent er ironiske: Ironien bliver en kommentar til ironien bliver en kommentar på ... ja hvad?« Rent musikalsk er der tale om forkert tekstfordeling i forhold til rytmen, uskolede sangere og musikere samt allehånde stilcitater; altsammen skrevet med et stravinskijsk blik for den forkerte tone på det rigtige sted.

I "Orpheus" med libretto af Lodewijk de Boer fremstilles hovedpersonen som narcissisten, der slet ikke er forelsket i/kan elske sin Eurydice og han bliver da også kastreret og slået ihjel til sidst. Musikken er ikke så dobbeltbundet og ironisk som i "Mattheus Passie", den er til gengæld mere komprimeret med mange populærmusikalske stilcitater (Orpheus optræder som rockstar).

Både "Mattheus Passie" og "Orpheus" vender vrangen ud af deres oprindelige historier. Samtidig er de ment som en polemik mod forholdene i den store, officielle opera. Begge operaer er argumenter for, at dramaet bør stå i centrum og at en fornyelse af operagenren kun kan komme fra teatret. Begge librettister er i øvrigt teaterfolk, ikke litterater.

I 80'erne er der kommet yderligere tre musikdramatiske værker til. "George Sand" fra 1980 er baseret på fotografier fra hendes liv, instrumentariet er fire klaverer. "Doctor Nero" fra 1984 er endnu et samarbejde med de Boer. Musikken er en renaissancepastiche spillet på originalinstrumenter.

"De Materie"

I 1984 begyndte Louis Andriessen sit hidtil største værk, "De Materie". Det skulle blive til en fire akters opera med premiere i sommeren 1989.

Operaen er egentlig ikke en opera, men snarere musikteater eller et »musikalsk essay med teatralske illustrationer.« Ved premieren var det Robert Wilson, der stod for iscenesættelsen. Den skulle, efter sigende, have været imponerende.

Der er ikke en handling i "De Materie", men de fire akter (eller rettere: billeder) har hver sit hovedemne. Udgangspunktet for hele værket er en bemærkning af Karl Marx om at menneskets ånd er bestemt af det materielle. Der er tale om det berømte Marx-citat: »Det er ikke menneskets bevidsthed, der bestemmer dets væren, men omvendt, dets samfundsmæssige væren der bestemmer dets bevidsthed.« Andriessens hensigt har så været at vise, at det er noget mere kompliceret end Marx mente. Det centrale emne i ""De Materie"" er relationen mellem materie og ånd set fra et henholdsvis politisk, filosofisk, kunstnerisk og naturvidenskabeligt synspunkt. Emnerne bliver behandlet i forskellige originaltekster, både sungne og deklamerede. Hver sats har sin egen hovedperson, historiske tidspunkt og musikalske form. Hele "De Materie"s form var bestemt i detaljer, før selve kompositionsprocessen begyndte. Men den endelige komposition afviger nogen steder lidt fra det forudbestemte, hvor komponisten har fundet det nødvendigt.

Første sats' hovedperson er den (ukendte) hollandske filosof, David Gorlaeus, der levede i begyndelsen af 1600-tallet. Emnet er videnskab forstået som ånden, der reflekterer over materien. Satsen er homofon næsten hele vejen igennem. Karakteristisk er de 144 ac-og decelererende 'hammerakkorder' spillet tutti og siden gentaget af koret. Akkorderne leder tankerne hen på den barokke toccata og den tredelte forms proportioner er da også taget fra Es-dur præludiet fra første bind af "Das wohltemperirte Clavier". Som en cantus firmus over 180 takter bruges "L'homme armé", igen et lån fra Es-dur præludiet.

I anden sats er den kvindelige mystiker og digter Hadewijch, der levede i 1200-tallet, i centrum. Satsen handler om mysticisme (ånden materialiseret i kroppen). Musikken er her langt mere melodisk og polyfon. Strukturen minder om en ballade af troubaduren Jeaufre Rudel. Et større antal ff-akkorder er placeret i satsen følgende strukturen i katedralen i Rheims. Også denne sats har en (nykomponeret) cantus firmus, der ofte optræder.

Tredje sats ("De Stijl") har Piet Mondrian og det abstrakte maleri som hovedtema og fungerer som en slags scherzo. Her er temaet ånden materialiseret i kunst. Der er ingen strygere eller træblæsere (på nær fløjter og saxer). Nævnt er allerede den passacaglia-agtige bas, der løber som en rød tråd gennem satsen. "De Stijl" er formet ud fra et billede af Mondrian, "Komposition med rødt, gult og blåt", fra 1927. Den musikalske form er Mondrians billede toversat til tid.

Madame Curie optræder som hovedperson i sidstesatsen, der som emne har følelser og videnskab. Musikken er igen overvejende homofon og har træk af pavanne-salta-rello dansen. Den planlagte form var sonettens opdeling i 4,4,3, og 3 versfødder, men den er skredet under kompositionen. Hoketus-teknikken er karakteristisk for det meste af satsen.

Et grin uden en kat

"De Materie" er den foreløbige kulmination på Louis Andriessens særegne udgave af minimalismen. Strukturen er utrolig stram, men alligevel kan musikken bevæge sig frit. Tallet og dramaet bliver to sider af en sag: Det i sig selv hvilende kunstværk, der udsiger noget centralt om verden. Han kan tillade sig at tonesætte besynderlige tekster med den største selvfølgelighed og kan citere fra den samlede musikhistorie; det bliver ikke påklistret, men integreret i værket. Samtidig bliver citaterne til noget andet end de var før de blev inddraget i Andriessens taldrama. Og væsentligst for Andriessen: den stravinskijske klassicisme, distance og kølighed er til stadighed blevet mere nærværende...

(Lewis Carroll, "Alice i eventyrland - og bag spejlet", Gyldeldals bogklub 1977, side 78.)

Foto af Andriessen side 162: Jaap Pieper.

Foto opslaget side 166-67: Et af
Robert Wilsons scenebilleder
fra "De Materie", Amsterdam
1989.
Foto: Jaap Pieper.

LOUIS ANDRIESSEN Værkfortegnelse

1956 Sonate 1956, for fløjte og klaver
1958 Séries, for to klaverer
1959 Percosse, for fløjte, trompet, fagot og slagtøj (ikke trykt)
1959 Nocturnen, for sopran og kammerorkester 1961 Trois Pièces, for klaver, venstre hånd
1961 Rincorsa e salti, for fløjte, obo og klarinet
1962 Triplum per chitarra, for guitar
1962 Etudes pour les Timbres, for klaver
1962 Utinam, for mezzosopran, fløjte, cello og klaver
1963 Ittrospezione II, for orkester 1963 Registers, for klaver
1963 Plain Chant, for fløjte og klaver
1963 A Flower Song, for violin
1964 A Flower Song II, for obo
1964 A Flower Song III, for cello
1964 Sweet for recorders, for blokfløjte og bånd
1964 Ittrospezione III (Concept I), for ensemble og 2 klaverer
1965 Paintings, for fløjte og klaver
1965 Ittrospezione III (Concept II), for ensemble
og 2 klaverer 1965 Ittrospezione III (fragment), for 2 klaverer og
tenorsax
1965 Double, for klarinet og klaver
1966 Souvenirs denfance, for klaver 1966 Anachronic I, for orkester
1968 Contra tempus, for blæsere, 2 slagtøj, 4 klaverer og 4 bratscher
1969 Reconstructie, opera, for solister, 3 kor, orkester og elektronik (i samarbejde med Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg,
Peter Schat and Jan van Vlijmen)
1969 Anachronic II, koncert for obo, blæsere, harpe, klaver og strygere
1969 Aanloop en Sprongen (Tilløb og spring), for fløjte, obo og klarinet
1969 Choralvorspiele (den travle drone), for lirekasse
1969 Hoe het is (Hvordan det er), for live electronics og strygere
1970 Spektakel, for blæsere og 6 percussionister 1970 The nine symphonies of Beethoven, for or kester og isbil-klokke
1970 Vergeet mij niet, for en oboist der også spiller klaver
1971 In memoriam, elektronisk musik
1971 Volkslied (Nationalsangen), for et ubegrænset antal instrumenter af en hvilken som helst type
1972 De Volharding, for 3 trompeter, 3 saxer, 3 basuner og klaver
1973 II Duce, elektronisk musik
1973 The Family (filmmusik), for orkester
1973 On Jimmy Yancey, for blæsere og klaver
1974 II Principe, for blæsere, klaver, og basguitar 1974 Melodie, for blokfløjte og klaver
1974 Symfonieën der Nederlanden (nederlandske symfonier), for to eller flere blæserorkestre
1975 Workers Union, Symfoni for en hvilken som helst gruppe af kraftige instrumenter
1975 Nederland, let op uw schoonheyt, for brass band og træblæserband
1975 Le Voile de Bonheur, for violin og klaver
1976 De Staat, for 4 damestemmer og stort ensemble
1976 Mattheus Passie (Mattæuspassionen), musikteater
1977 Hoketus, for 2 panfløjter, 2 altsaxer, 2 klaverer, 2 elektriske klaverer, 2 basguitarer og 2 congas
1977 Orpheus, musikteater
1978 Hymne (til minde om Darius Milhaud, 1974), for symphoniorkester
1978 Symfonie voor losse snaren (Symfoni for løse strenge), for strygere
1979 Felicitatie, for 3 trompeter
1979 Mausoleum, for 2 lyse barytoner og stort ensemble
1980 George Sand, musikteater for 8 stemmer og 4 klaverer
1980 Ende, for en blokfløjtespiller, der spiller to blokfløjter
1981 La Voce, for cello
1981 De Tijd, for damekor og orkester
1981 Golven (filmmusik)
1982 Ouverture til Orpheus, for cembalo
1982 Disco, for violin og klaver
1983 Trepidus, for klaver
1984 De Snelheid, for stort ensemble
1984 Doctor Nero, Musikteater
1985 De Stijl (3. akt af De Materie), for stort ensemble
1986 Dubbelspoor (Dobbeltspor), for klaver, cembalo, glockenspiel og celeste
1986 De Lijn, for 3 fløjter
1988 De Torell (Tårnet), for carillon
1989 De Materie, Musikteater for solister og stort ensemble
1989 Nietzsche redet, for recitator, træblæsere, 2
klaverer og strygere 1991 Facing death, for strygekvartet 1991 Flora Tristan, for a cappella kor 1991 Houtt 1991 Tema con variazioni, for clavichord