Skygger eller skikkelser - Billederne bagved

Interview med komponisten Bent Sørensen

Af ANDERS BEYER

(Komponisten Bent Sørensen (f. 1958) er en af de yngre danske komponister, som nyder stadig større bevågenhed i ind-og udland. Arditti Kvartetten har for nylig indspillet alle Sørensens strygekvartetter og lige nu skriver komponisten på et bestillingsværk til Danmarks Radio. Det 40 minutter lange værk, der skal uropføres ved en Europa-koncert i november 1992, er for stort orkester, kor og solister.)

- Folkemusiktraditionen var dit udgangspunkt, du har selv spillet den musik og den kan høres mere eller mindre tydeligt i din værkrække. Men som jeg hører det, er den blevet stadig mere udvisket. Udviklingen synes at gå fra tydelighed mod utydelighed?

»Jeg indrømmer, at jeg selv har fremhævet dette aspekt ved min musik, men ved nærmere eftertanke tror jeg ikke man skal overbetone tilstedeværelsen af folkemusikalske elementer. Et af mine første værker "Sirenernes sange og Nøkkens spil" spiller direkte på folkemusikelementet, senere er det mere noget som indgår i titlerne og det idémæssige udgangspunkt, snarere end noget som udmønter sig rent musikalsk. Jeg tænker f.eks. på "Cyprianus" fra 1982, hvor udgangspunktet er trylleformler fra den danske folklore, men hvor musikken ikke har nogen større tilknytning til folkemusiktraditionen. Men det er rigtigt, at udviklingen i mine værker er gået fra tydelighed mod utydelighed. Det er en udvikling det er umuligt at forklare, men som er skabt af mange forskellige elementer, der har vundet mere og mere indpas i min produktion: tættere lagdeling og polyfoni, svagere dynamik osv.«

- Kan du beskrive denne udviklings forskellige faser?

»Jeg opfatter at min produktion falder i forskellige grupper eller perioder, hvor de tre strygekvartetter er meget centrale og ligesom står for hver deres periode. Efter de værker som man kan sige har et folkloristisk udgangspunkt, men som jeg samtidig opfatter som meget forskellige og søgende, kommer der en gruppe værker, der indledes af strygekvartetten "Alman" og som efterfølges af orkesterværket "Lachrimae", korstykket "Lacrimosa" og blæserkvintetten "Mädelein". Det er alle værker med elementer, som peger bagud, men som også indeholder mange af de elementer, der stadig er i min musik. F.eks. trillerne og de 'dominerende' tertser. Denne gruppe efterfølges af en række værker, som pudsigt nok alle varer omkring 8 minutter, f.eks. "Les Tuchins" for to basuner, to el-guitarer og to celli, og strygekvartetten "Adieu". Det er værker, som er mere strukturalistiske, og der er hér, jeg begynder at bruge kvarttoner og glissandi.«

- Kan du beskrive dette omslag i din musik lidt nøjere?

Det startede med, at jeg skrev et stykke, "Garnet to Garnet", for el-guitar, slagtøj og sopran. Det er nok et af mine mest mislykkede stykker overhovedet. Men der var alligevel ting, som fascinerede: den underlige, Toympede' besætning, arbejdet med pseudo-tonalitet, tonika sammen med dominant og kvarttonerne som jeg nævnede før. Det blev videreudviklet - utydeliggjort om man vil, og resultatet af det kan høres i "Adieu".«

- Er det så i den næste periode du samler erfaringerne?

»Ja, den periode indledes med min tredie kvartet "Angels' Music", som jeg næsten fornemmer som en syntese af "Alman" og "Adieu", af den bløde' og den hårde' musik. Det var ikke en syntese, jeg var bevidst om, da jeg skrev "Angels' Music", og syntesen er måske snarere et resultat af den utydeliggørelse vi har talt om. To verdener, to lag, der bliver blandet sammen, og som giver noget nyt - noget utydeligt. Jeg har tidligere beskrevet "Angels' Music" som inspireret af gamle italienske englebilleder, men det var vel at mærke ikke så meget de rene og klare billeder, men snarere de krakelerede, revnede og næsten opløste billeder, som fascinerede mig. Det er en fascination, som har præget alle værkerne i den periode, f.eks. kammerensembleværkerne "Shadowland", "Minnewater" og "Funeral Procession". Det er en periode jeg stadig befinder mig i.«

- Jeg kunne godt tænke mig at høre, hvordan dit forhold til tonalitet er. Der jo steder, hvor den klart kan høres. Jeg tænker på slutningen af "Shadowland"", eller klaverstemmen i "The deserted Churchyards".

»Det er rigtigt, men du finder ikke deciderede tonale afsnit. Hos mig er det korte flashbacks, måske i to akkorder et glimt af noget velkendt. Eller måske en lille række af dur-mol-tonale tertser, der er klemt inde mellem andre lag i musikken. Jeg tror egentlig, at det hænger sammen med min fascination af det krakelerede og utydelige, som nævnede jeg i forbindelse med de gamle malerier; men det er også et resultat af den måde jeg arbejder på, der i virkeligheden er meget impulsiv. En impulsivitet der hele tiden påvirker det strukturelt funderede materiale.«

- Du får det til at lyde som om du arbejder meget frit. Men f.eks. "Angels' Music" er jo på et plan meget struktureret, jeg tænker på proportionsfoldet mellem de tre dele (5:6:4), som kan efterspores ned i mindre planer. Med andre ord en nøje kalkule, hvad angår timing. Hvori består friheden?

»Friheden består jo for det første i mit 'valg' af timing. For selvom timingen i mine værker ofte er meget fastlagt, er den altid født af en intuitiv fornemmelse. Det strukturelle bliver altså både født og nedbrudt af intuition, og jeg føler at grænsen mellem de to modsætninger er meget udvisket. Min musik består af mange lag, der hver for sig kan have deres egen logiske følge og struktur, men netop i sammenstøddet mellem disse lag opstår der nye sammenhænge, som jeg impulsivt driver i en ny retning. Lad os tage klaverstemmen fra "The deserted Churchyards", som du nævnede før (se eks. på næste side). Der ligger piccolofløjten og klokkespillet højt over klaver og klarinet, som danner et tertsdomineret melodisk lag. Dette lag var fra begyndelsen et meget stramt struktureret forløb, der bevægede sig på kanten af en tydelig tonalitet, men ligesom 'skred ud i forkerte retninger'. Mens jeg arbejdede med det og hørte det i forhold til det høje, skingre lag, begyndte jeg at udtyde små melodistumper fra det, indføre enkelte nye toner, og det endte med at blive en slags nedskrevet improvisation inden for nogle rammer som forsvandt. Jeg føler det er vigtigt ikke at være bange for, hvad mit øre fortæller mig. «

- Hvordan starter du helt konkret på et værk?

»Jeg starter med en grovskitse, en tegning af stykket. Og så begynder jeg faktisk helt fra begyndelsen og arbejder mig frem, så skitsen gradvist bliver mere og mere udfyldt. Efter at have skrevet et minut af stykket, ved jeg ret meget om, hvordan resten af stykket skal være, hvor det bærer hen.«

- Den arbejdsproces egner sig vel bedst til kortere forløb?

»Ja, det værk for stort orkester, kor og soli, som jeg arbejder på nu, skal vare omkring 40 minutter. Her er jeg nødt til at arbejde på en ny måde, jeg kan ikke på forhånd time hele forløbet og bare starte forfra og arbejde mig frem. Det betyder, at jeg er nødt til at komponere mindre forløb forskellige steder i værket, hvor jeg hele tiden må skrive om, gå tilbage og revidere.«

The Echoing Garden

- Nu har du selv introduceret dit nye værk til Radio-symfoniorkestret og Radiokoret, som du arbejder på nu. Kan du beskrive det nærmere?

»Det bliver som sagt for stort orkester, kor og to sangsolister (sopran og tenor). Da jeg begyndte at dan-ne mig forestillinger om stykket, havde jeg hurtigt et klart billede af dets begyndelse; en hel tyst kor a cappella-lyd i et meget tæt register - en musik der på en eller anden måde var tæt knyttet til den 'kirkegårds-agtige' stemning, der f.eks. er til stede i mit stykke "Funeral Procession" (se eks. på side 150). Jeg stod altså næsten med en musik til en tekst, jeg ikke vidste eksistensen af. Senere læste jeg den schweiziske forfatter Albert Cohens roman "Herrens udkårne", og pludselig i slutningen af bd. l fandt jeg, i Cohens beskrivelse af de elskende under gravstenene, den tekst jeg havde søgt. Jeg har sat Cohens tekst sammen med to fragmenter fra Shakespeares "Romeo og Julie". En kobling der er påvirket af den sammenhæng, jeg føler, der er mellem Cohens roman, der handler om kærlighedens umulighed, og Shakespeares klassiske drama. Jeg har så yderligere indføjet to fragmenter fra Rilkes "Duino Elegier", som også for mig hænger sammen med de to andre tekstforlæg. Selvom disse sammenhænge var vigtige for mig, var det vigtigste at teksterne passede ind i den musik, jeg ville skrive, og til sammen dannede det tekstlige mønster jeg ville have.« - Kan du uddybe disse sammenhænge mellem teksterne og mellem tekst og musik.

»Jeg føler at teksterne hænger sammen på flere måder; i sproget er det noget med rytmen - enkelte ord der går igen osv. På det indholdsmæssige plan handler de alle om kærlighed - den umulige kærlighed. Jeg har også en forestilling om haver når jeg læser dem. I det første Shakespeare-fragment er det helt konkret: det foregår i en have; men også f.eks. 'Cohens kirkegård' er jo en slags have. Jeg har ikke før brugt ordet 'ekko' i en titel, skønt de fleste af mine værker handler om ekkoer, der kommer i musikken, eller ekkoer af noget som har været spillet for lang tid siden, eller af noget som slet ikke har været hørt før! Begyndelsen af "The Echoing Garden" er f.eks. en slags abgesang: et ekko af noget man slet ikke har hørt. Det er dét, der ligger i titlen. Haven der afgiver ekkoer af noget, der måske har været der før.

Sammenhængen mellem tekst og musik udmøntes ikke i noget egentlig dramatisk forløb, selvom de to sangsolister på et tidspunkt synger med henholdsvis Romeos og Julies stemmer. Det bliver snarere til 'bil-leder', der til sammen danner et musikalsk forløb. Jeg tror nok man kan sige, at jeg har valgt teksterne til musikken og ikke omvendt - selvom det selvfølgelig er svært at trække sådanne grænser. Men jeg kan for at belyse det nævne, at jeg på et tidspunkt overvejede at bruge William Blakes digt "The Garden Love", men forkastede det, fordi hans tekst intet som helst har med min musik at gøre. Shakespeare derimod, har jeg længe været fascineret af. Tænk også på værker som basunstykket "The Bells of Vineta" eller bratschstykket "The Lady of Shalott", de har noget underligt Shakespeare over sig. Og jeg mener at Cohen og Rilke også befinder sig i samme landskab. Det kan godt lyde flot, men jeg føler i al ydmyghed, at disse kunstnere står for nogle af de samme tanker som jeg selv arbejder med.«

Tekster til The Echoing Garden

I

Der er stille på kirkegården, hvor de forhenværende elskere og deres elskerinder sover. De er artige og fornuftige nu, destakler. Det er slut med at vente på breve, slut med de ekstatiske nætter, slut med de unge kroppes fugtige rytmer. På den store sovesal ligger det nu altsammen. På rad og række disse tavse regimenter af benede grinebidere, som var ildfulde elskende. Sørgmodige og alene på kirkegården, elskerne og deres udkårne. Den elskende kvinde stum af lyst, hendes betagne rallen, pludselig løber der bølger igennem hende, hendes himmelvendte helgenindeøjne, hendes øjne lukkede i nydelse, de fornemme bryster hun gav dig, altsammen i jorden. Ned i jeres jord-alkover med jer, I elskende.

Fra Albert Cohens "Herrens udkårne", bd. l s. 341, oversat af Merete Klenow With, Forum 1988.

II

0 det er østen selv, og Julie Solen! Rind op, min Sol, og dræb den nidske Måne,
som alt er mat og bleg af nag, fordi du overstråler hende, hvem du tjener. Hør op at tjene den misundelige; og hendes blege, gustne nonnedragt, den bæres kun af dårer; læg den bort. -Det er min dronning! Hende har jeg kåret!

To af de favreste blandt himlens stjerner på orlov beder hendes øjne tindre
i deres sfære, til de vender hjem.
Og om de bytted plads med hendes øjne? Da skæmmed hendes ansigts glans de stjerner som dagslys lampen; men fra luften vælded så klart et skær af hendes øjnes kilder, så fuglene ved nat slog morgentriller.

- O tal igen, - lysengel! Du som stråler Deroppe imod nattens mørke grund som et bevinget himlens sendebud for mængdens hvide opadvendte øjne, når de betaget bøjer sig tilbage og ser ham ride på træge skyer henglide sagtelig i luftens skød.

Fra Willian Shakespeare "Romeo og Julie" ("Dramatiske
værker"), s. 18, oversat af V. Østerberg, J.H. Schults Forlag 1958.

III

Engel: sæt at der fandtes en plads, som vi intet ved om, og dér
på et usigeligt tæppe, viste de elskende, de som
aldrig har kunnet her, deres hjerteflugts
dristige, høje figurer,
deres tårne af lyst, deres
stiger, som længst har lænet sig blot mod
hinanden,
dirrende, hvor der aldrig var grund, og kunne
det
foran tilskuerkredsen, utallige lydløse døde:
Kosted de da deres sidste, bestandig sparede,
altid
skjulte mønter, som vi kender, kosted de
lykkens
evigt gyldige mønter hen for det endeligt nu
sandfærdigt smilende par på det stillede
tæppe?

Fra Rainer Marie Rilke "Duini Elegier", s. 71, oversat af Thorkild Bjørnvig, Gyldeldal 1982.

IV

... Kom, kyske nat,
sortklædte, sindige matrone, lær mig
at tabe, mens jeg vinder, dette spil,
hvor tvendes rene uskyld sættes ind.
Blænd med dit sorte slør mit blod, som flagrer
så angest i min kind, til bange elskov
tør kolde ærlig elskov tugtigt værk.
Kom, Nat! Kom, Romeo, kom, du dag i notten,
på nattens vinger båren mere hvid
end nylig falden sne på ravnens ryg.
Kom, hulde nat, mørkladne, milde nat,
giv mig min Romeo. Og når han er død,
så del ham ud i lutter stjerner små,
og da vil han forskønne himlens åsyn,
så alle folk forelsker sig i natten
og ingen hylder Solens glimmer mer.

Fra Willian Shakespeare "Romeo og Julie" ("Dramatiske
værker"), s. 27, oversat af V. Østerberg,
J.H. Schults Forlag 1958.

V

Men hvis de vakte i os, de uendeligt døde, en
lignelse,
se, de peged måske på raklerne, hængende
ned fra
de tomme hasler, eller de mente
regnen, som flaldtpå den mørke muld i det
tidlige forår.

Fra Rainer Marie Rilke "Duini Elegier"", s. 89, oversat af Thorkild Bjornvig, Gyldeldal 1982.

- Det der for mig er så fascinerende ved din musik er det tyskerne kalder anspielung - det udviskede og utydelige. De tekster du har valgt er efter min mening meget direkte i deres udtryk og ligger i den forstand måske i forlængelse af tidligere værker, der som udgangspunkt også har stærke billedmæssige associationer. I forbindelse med det nye værk, "The Echoing Garden", talte du før om de unge, som ligger under gravstenene på kirkegården. Mange af dine værker har disse forestillinger eller associationer, som handler om undergangsstemning. Lige fra "Cyprianus", som handler om besværgelser med død og pinsler, har du befolket dine værker med begravelsesoptog og øde kirkegårde. Hvori består din fascination i disse ting?

»Når jeg komponerer, har jeg hele tiden forestillinger, billeder inde i hovedet. Samtidig med at jeg skriver, kører der kører så at sige en film, som er svær at beskrive. Men det er fra denne film de billeder du nævner stammer fra.«

- Interessant at du fremhæver det filmiske ved musikken. Jeg oplever nogle af dine værker, f.eks. "Funeral Procession" og "Shadowland" lidt på samme måde som film af Lars von Trier: un poco bizzaro; et sted forlanger du udtrykket 'manisk med delikatesse'. Hos både Trier og Sørensen oplever jeg en raffineret leg med mediet og et teknisk håndværksmæssigt overskud. Men hvis det er mere end leg hos dig, hvad er det så?

»Det ved jeg vel dårligt nok selv og er måske heller ikke den rette til at svare på. Jeg kan sige, at jeg har svært ved at kalde et værk "Klavierstück Nr. 3" eller "Momenter for strygekvartet". Jeg har i reglen titlerne inden jeg begynder på mine værker og skriver ind i en bestemt forestilling. Titlerne, forestillingen er vel en del af stykkets indhold, uden at det bliver programmusik. Der er nogle bestemte ting som fascinerer mig, og mine titler, min musik udspringer af denne fascination, som jo så at sige udspringer af mig selv.«

- Som jeg ser det er der en antydning af selvmodsigelse i det du siger. Lad os tage eksemplet "The Bells of Vineta", som er blevet til på baggrund af læsning af Selma Lagerløfs bog om Niels Holgersens vidunderlige rejse gennem Sverige. Vineta er den forbandede by, der kun viser sig én gang hvert hundrede år for derefter igen at synke i havet. Dit stykke forholder sig associativt til det litterære forlæg ved at skildre byens ringende klokker, som synker i havet. Det er vel en skildring af bogens indhold?

»Nej, for i det øjeblik jeg har titlen, glemmer jeg alt om bogen, og ser kun et billede foran mig på væggen, som viser ringende klokker og en by på vej ned i dybet. Dette billede går så ind i en ny uforklarlig film og det oprindelige forlæg er væk. Men jeg kan ikke definere de billeder, jeg ser og pege på, at der sker dit og dat, på samme måde som i Strauss' tonedigte. Når det er sagt, må jeg indrømme at netop mine solostykker "The Bells of vineta", "The Lady of Shalott" (titel på et digt af Tennyson) og "The Masque of the Red Dead" (titel på en novelle af Edgar Allan Poe) har den mest konkrete liandling', lad os bare kalde dem de mest programmusikalske i kraft af tilknytningen til forlæggene, der jo også er mere håndgribelige end normalt hos mig. Men titlen bliver vigtigere for mig end disse forlæg. Jeg har egentlig først fred i sjælen, når den er der, så kan jeg føle mig hjemme i værket.«

- Du tror altså ikke du kunne skrive et værk, hvor du fik dikteret titlen?

»Så skulle jeg i hvert fald have min egen titel i baglommen. Alligevel ville det blive svært, fordi titlen betyder så meget for mig, den er min indgang til værket og kan næsten blive et mantra for mig når jeg komponerer. Når jeg ser tilbage på mine værker, er der ofte mange faldende linier. Deraf kommer mange af de associationer, som giver anledning til titler, f.eks. klokker der falder ned i vandet ("The Bells of Vineta" og "Minnewater"). Jeg kan godt se at folk har ret, når de siger, at det er nogle frygtelige titler med rædselsvækkende billeder. Måske tror de, at komponisten bevæger sig på randen af vanvid.«

- Jeg hører ikke det fjerneste af en Webersk rædsels-romantik i din musik, men mere en musik med en melankolsk tone, en farvel-musik, eller afskedsmusik -i den forstand stemningsmæssigt mere i familie med eksempelvis slutningen af Mahlers 9. Symfoni.

»Sådan har jeg det egentlig også selv. Det med 'farvelmusik' var f.eks. et vigtigt billede for mig da jeg skrev "Adieu". Jeg tror din fornemmelse stammer fra det faktum, at min musik næsten altid er meget tyst - på kanten af stilhed. Og selv mine mindre 'frygtelige' titler, som f.eks. "Angels' Music", udløser en musik med spindelvæv og tyst melankoli. Man kommer måske også til at tænke på det 'grimme' ord nostalgi.«

Etiket-musik

- Jeg forbinder nostalgi med tradition. Hvad er dit forhold til den, f.eks kvartet-traditionen?

»Jeg kan fantastisk godt lide de klassiske kvartetter, og har vel også et tættere forhold til kvartetlitteraturen end til meget andet musik. Som komponist har jeg imidlertid ikke noget særligt forhold til dem, forstået på den måde, at når jeg selv har skrevet en strygekvartet, har jeg fuldstændig lukket dem ude. Men jeg tror det er vigtigt, at man kender den store kvartettradition, man sidder og skriver ovenpå. Jeg har haft flere elever, som jeg har opfordret til at høre Ligetis 2. Strygekvartet og Alban Bergs Lyriske Suite, fordi de efter min mening er det mest subtile, der er skrevet i genren i dette århundrede.«

- Etiketter. Din musik er blevet omtalt som ny-kompleks i forlængelse af Brian Ferneyhoughs musik, og den er blevet kaldt ny-tonal. Har du selv et bud?

»Disse kategoriseringer har jeg meget svært ved at bruge til noget. Jeg har aldrig haft behov for at tilhøre nogen skole. Der er nogle, som har behov for at tilhøre en gruppe og har glæde af det. At min musik appellerer til så vidt forskellige tolkninger, hænger sammen med hvem der lægger øre til; herhjemme, hvor modernismen har haft svære kår, er der mange der opfatter min musik som modernistisk. Dér, hvor modernismens udtryk er i højsædet, hvor man har vænnet publikum til en bestemt lyd, ja, der høres min musik som ny-tonal. Det viser vel kun, hvor absurde sådanne begreber er. Jeg kan ikke forstå, at nogen overhovedet kan have glæde af at bruge dem. Men hvis det endelig skulle være, så er jeg nok meget mere romantisk end man skulle tro. Jeg begynder egentlig mere og mere at opfatte mig selv som en romantisk komponist.«

- Las os prøve at nærme os musikken og stilen gennem en beskrivelse. Ret hurtigt fandt du frem til nogle teknikker og virkemidler, der går igen i de fleste af dine værker og som viser, at der i produktionen ikke har været noget brud i den henseende. Du har allerede selv været inde på det, jeg tænker på glissandi, de hurtige staccerende noder, det dansante, tremoli på en vippefigur, de faldende/stigende bevægelser, stemme-mylderet, de mange lag. Kan du genkende dette som Sørensen-stil?

»Ja, det er nogle af de ting jeg kan lide at benytte. I de senere år er der også kommet flere melodier med. Det nye værk, "The Echoing Garden", er meget melodisk - det er nok det mest 'nye' set i forhold til mine tidligere værker.«

- Det er du vel også i højere grad tvunget til med sangere, som ikke ubesværet kan teknikken med kvarttoner og forskellige former for glissandi. Hvis man tænker tilbage på dine "Popsange", så er de jo også melodiske.

»Ja, jeg synes det er spændende at arbejde med et medie, hvor tingene skal fungere på andre og for mig nye betingelser. "Popsange" opfatter jeg næsten som en moderne "Dichterliebe" - igen det romantiske. I "The Echoing Garden" er solostederne næsten klassiske arier. Jeg bruger de ting, den musik, de titler, jeg kan lide. Mere er der ikke at sige. Jeg kan ikke beslutte, at der i et værk ikke skal være hurtige staccato-noder. De kommer alligevel, de hænger sammen med mig selv. På den anden side føler jeg ikke, at jeg sidder og skriver det samme stykke hele tiden, hvor man kan sige til sig selv: nu har jeg disse byggeklodser og skal bare sætte dem sammen. Der finder hele tiden en udvikling sted. Hos mig sker det bare ikke i voldsomme skift, men næsten umærkeligt. Og derfor vil man nok også opleve "The Echoing Garden" som et typisk Sørensen-stykke, på trods af de nye tilgange. - Jeg kommer til at tænke på en pudsighed i den forbindelse: hvis man bliver ved med at skrive i det samme spor, er der flere og flere der begynder at acceptere det man skriver. De tænker: når han nu stædigt bliver ved, må der være en eller anden idé med det. Så folk, der ikke før forstod min musik, er nu begyndt at accepteret den.«

- Sådan som jeg ser det, var der tale om et reelt omslag i holdningen til din musik, efter at Arditti Kvartetten havde opført strygekvartetterne. Efter en række halvdårlige opførelser, hvor der var mere mudder end klarhed og profil, kunne man nu høre, hvad der var lagt ind i partiturerne, og de førhen skarpe kritikere måtte overgive sig.

»Det er rigtigt, men man kan vel heller ikke komme uden om at der er en lille smule snobbe-effekt til stede. Vi lever i et lille land - og selvom vi har gode musikere, kan ens musik måske virke mere interessant, hvis den bliver spillet af internationale ensembler. Hvad angår kritikken, så får man den ene gang at vide, at det er godt, næste gang at det er skidt. Som komponist skal man ikke lytte alt for meget til det; arbejdet må ikke ændres ud fra sådanne domme. Men du har ret i, at gode opførelser er vigtige og guld værd.«

Seurat - Sørensen

Du har selv henvist til den franske maler Seurat som en af dine inspirationskilder. I dine små, hurtige stac-cerende prikker af noder, kan man næsten se en direkte overførsel af Seurats maleteknik. Man kan stille sig på afstand af et billede og derved opleve, at de små prikker bliver til en helhed. Det kan man ikke på samme måde med musik. Hvordan skal jeg som lytter opleve en helhed i et værk, som ikke er flade, men er rum-og tidsfikseret, og hvor lytteren selv er midt i musikken så at sige?

»Man kan naturligvis ikke overføre teknikken direkte, selvom jeg har skrevet noget i den retning i en programnote til "Clairobscur", som næsten er en hommage à Seurat. Lad os nu antage, at det du omtaler som 'prikker' i "Clairobscur" blev spillet meget kraftigt, så ville den lyd være i forgrunden og 'tæt på'. Men i og med at de bliver spillet meget svagt i baggrunden af lydbilledet, bliver der skabt en illusionær baggrund eller distance. Man kan godt lave musik, som er 'fjern' - til næsten alle mine værker kan man tilføje satsbeskrivelsen 'lontano'. Men også 'fjern' i en anden betydning: i tid. Man har sagt om min musik, at den lyder som om den er spillet for 200 år siden, og først nu ganske svagt lyder fra et fjernt sted, gennem spindelvæv og historisk gods.«

- Seurats grundighed indebærer en distance til det sete og på et plan en fragmenteret oplevelse af tingene. Om Seurat er det blevet sagt, at han havde et intellektuelt forhold til kunsten. En kunst, der finder en balance mellem motivernes sanselighed og trangen til at finde orden. Passer den beskrivelse også på dit arbejde?

»Ja, selvom jeg ikke vil kalde mit forhold til kunsten intellektuelt.«

På baggrund af en samtale med Bent Sørensen og nærv. forf. i august 1991, blev artiklen "Balancen mellem intuition og struktur" publiceret i det norske tidsskrift forny musik, BALLADE (nr. 4 1991). Sørensens arbejde med det nye værk "The Echoing Garden" er nu så langt, at det til dette nummer af DMT var nødvendigt med et supplerende interview. Dette er indarbejdet i BALLADE-artiklen som en uddybning og revidering af enkelte afsnit.

Tak til Edition Wilhelm Hansens for venlig hjælp med materiale til artiklen. Farvetrykket på omslaget er sponsoreret af Edition Wilhelm Hansen.

BENT SØRENSEN VÆRKLISTE

Orkesterværker

Lachrimae (1984)
Minnewater (1988)
The Echoing Garden (ikke færdigkomponeret)

Værker for kammerensemble:

Sirenernes sange og Nøkkens spil (1982)
Trotto (1983)
Mädelein (1985)
Les Tuchins (1986)
Clairobscur (1987)
Camelot by Night (1988)
Funeral Procession (1989)
Shadowland (1988-89)
The Deserted Churchyards (1990)

Strygekvartter

Alman (1983-84)
Adieu (1986)
Angels' Music (1988)

Soloværker

Troldspil, for klarinet (1982)
Angélus, for klaver (1982, rev. 1985)
Klamulan, for violin (1983)
Lais, for orgel (1985)
Impromptu, for klarinet (1986)
The Lady of Shalott, for bratsch (1987)
The Masque of the Red Death, for klaver (1990)
The Bells of Vineta, for basun (1990)
The Shadow of the Shepherds, for obo (1990)

Voka Vinstrumental-værker:

Cyprianus (1982)
Donne (1983)
Garnet to Garnet (1985)
Popsange(1990)

Korværker

Lacrimosa (1985)
3 Motets (1985)
Fragmentis de missa pro defunctis (1988)
3 Strunge Satser (1989)